Наука – реальность – роман

1.»РАСПУТЬЕ»

Век НТР породил на Западе множество пророчеств относительно близкого будущего художественной культуры, в частности и романа. Как правило, эти пророчества пессимистичны. То и дело приходится слышать, что возможности романа слишком скудны, чтобы справиться с сегодняшней реальностью, которая стремительно усложняется день ото дня и уже не поддается осмыслению в категориях эстетического мышления – и сугубо эмпирического, а значит, охватывающего только самый верхний слой, и мифологизирующего явления жизни, а стало быть, принципиально неточного и недостоверного.

Если роману и не предрекают скорого исчезновения, то его перспективы связывают с таким преобразованием природы жанра, что, похоже, ему уже никогда не вернуть себе былого значения одной из самых действенных форм познания и освоения действительности. Ход рассуждений при этом примерно следующий: наша эпоха требует надежного, выверенного знания и роман нужен ей лишь в той мере, в какой он помогает добывать это знание. Следовательно, он должен удовлетвориться ролью своего рода классификатора процессов, протекающих в окружающем мире, и поставщика сырья для тех научных дисциплин – социологии, психологии, – которые в отличие от литературы обладают необходимым инструментарием для систематизации фактов и построения теорий. Времена, когда роман мог определять духовную жизнь общества, канули в Лету.

Разумеется, такого рода эстетические теории – точный знак кризиса духовной жизни, в свою очередь порожденного тем усугубляющимся кризисом капиталистического мира, которым отмечена последняя треть XX века. Притязая на универсальность, они на самом деле выражают только некоторые тенденции, присущие литературе капиталистических стран на современном этапе.

Связаны ли они с НТР? Несомненно. Тот факт, что в различных социальных системах НТР порождает диаметрально противоположные результаты, – общеизвестен. НТР в условиях капитализма резко обострила противоречия антагонистического общества. В литературе это нашло очень широкое и многообразное отражение. В конечном итоге – как отражение стремительно нарастающего в эпоху НТР социального кризиса капиталистического мира.

Обратимся к некоторым произведениям и литературно-критическим публикациям последнего времени. «С тех пор как индустрия и техника получили невиданное развитие, – пишет швейцарский критик Г. Цельтнер, – реальность изменила лицо. Она превосходит художественное воображение» ¹. И поэтому целостный образ мира в современном романе невозможен.

А что возможно? Очень немногое. Сфера романа – индивидуальное сознание, изолированное от общественного бытия. Или же «мелочи жизни», разрозненные факты, воссозданные с документальной точностью, но не складывающиеся в многомерную картину действительности. Или же, наконец, проблемы самого ремесла романиста. Дневник одинокой души, пытающейся понять сущность своих переживаний, репортажная запись события, роман о романе – три доминирующих (да, собственно, только и допустимых) модификации жанра в наши дни. Значение романа как эпоса упразднено реальностью, которая «превзошла воображение». Стендаль и Бальзак для современного романиста уже не предшественники. Разве что далекие родственники, обитавшие в какие-то сказочные времена.

Сегодняшний романист заранее отказывается «рассказывать историю» и анализировать характеры. Социальная проблематика для него теперь не более чем обветшалый реквизит давно сыгранной и убранной с подмостков пьесы. Его задача – поиски «анонимной субстанции» (Саррот). Его дело – разрушать иллюзии насчет познаваемости мира и осмысленности человеческих действий.

Не парадоксально ли, что в эпоху НТР, когда закономерным было бы желание выравнять темпы научного и художественного развития, снова и снова приходится сталкиваться с широковещательным отречением от истинных завоеваний литературы и с теориями, объективно принижающими ее значение и возможности? Пространство романа последовательно ограничивается, ужимается, суживается. А оправдание всегда под рукой – бурный рост науки опроверг бытовавшие понятия о Вселенной и о человеке и будто бы обесценил для современного писателя опыт и традиции предшественников, создававших многоплановые реалистические произведения, где были и герои, и конфликты, и движение истории. Будто бы сделал такие произведения музейным экспонатом, а не фактом современной литературы или хотя бы ее потребностью.

Может быть, следовало бы уточнить: перед нами – модернистское отречение и теории модернистов. Но дело в том, что они исходят не только от критиков и художников, враждующих с реализмом. На Западе они, что называется, витают в воздухе. Скажем, английский литературовед Д. Лодж далеко не сторонник «нового романа» и сходных тенденций. Его книга «Романист на распутье» ясно говорит о приверженности автора реалистической традиции².

Но вот дело доходит непосредственно до «распутья», каким Д. Лоджу представляется ситуация, сложившаяся в современном романе. И выясняется, что наследовать и продолжать традицию, в сущности, невозможно, – подорван фундамент, на котором она держалась. Современный романист не верит, что ему по силам создать произведение, которое заключало бы в себе целостную картину жизни. Окружающий мир кажется писателю обездушенным, механистическим, лишенным каких бы то ни было человеческих связей, кроме самых формальных. Действительность крайне неустойчива, чувство упорядоченности и стабильности общественного бытия, служившее опорой для реалистического романа былых эпох, утрачено навсегда. Мир замыкается горизонтом отчужденного индивидуального существования, и если наука еще может осмыслить такую реальность как систему, обладающую определенными законами и завершенностью, то для непосредственного человеческого восприятия здесь нет и не может быть никакой гармонии. Напротив, этому восприятию мир открывается как абсурдный коллаж фрагментов, не связанных один с другим ни логически, ни по смысловому содержанию, ни по духовному и эмоциональному «наполнению».

Как же в таком случае ожидать от современного романа эпичности, полноты изображения, этого драгоценного свойства, отличавшего жанр в XIX веке? Традиция прерывается. Возникает «распутье». Оно указывает писателю наших дней два направления, и оба они противоположны тому эпическому направлению, которого держался классический роман реализма.

Одно из них побуждает романиста погрузиться в стихию факта, документа, конкретного события. Это событие описывается тщательно и достоверно, однако безоценочно – ведь действительность больше не создает предпосылок для того, чтобы художник мог воображать себя всезнающим свидетелем и судьей над фактами. Воспринимая мир как царство отчужденности и фрагментарности, он уже не пытается поставить описываемое событие в связь с другими явлениями жизни и лишь самим выбором факта может указать на какие-то общественные тенденции, которые представляются ему знаменательными. Художественной модели реальности не создается, и автор не притязает выявить в частном случае общий закон, черты эпохи.

Другое направление отмечено широким использованием мифа, иносказания, притчи. Его приверженцы настойчиво подчеркивают условность повествования, им свойственно внимание к «невероятному». Здесь сказывается действие сразу нескольких факторов: неверие в прочность и разумность сегодняшней обыденной жизни буржуазного общества, кризис рационалистического миропонимания, оказавшегося беспомощным перед историческими потрясениями и социальными противоречиями века, только усугубленными НТР в условиях капитализма. И эстетические факторы – тоска по невозвратимой целостности эпического романа, желание хотя бы отчасти ее компенсировать, создав «невероятный», но законченный в самом себе художественный мир. Разнящиеся по своей природе, эти факторы взаимодействуют в рождении романа особого типа, где картина жизни намеренно недостоверна в прямом значении слова, сконструирована, но зато она позволяет писателю – например, Уильяму Голдингу или Айрис Мердок – заострить сложные моральные и философские проблемы, показав конфликты современной жизни в их еще не наступившей, но логичной развязке.

Пессимизм английского критика, считающего, что литературе никогда не вернуть того богатства, которое заключал в себе эпический роман классиков реализма, наверняка не был бы таким горьким, если бы Д. Лодж принял во внимание и другой опыт. Опыт социалистических литератур. Или латиноамериканского романа последних десятилетий.

Но применительно к Западу сама ситуация «распутья» обрисована им с должной убедительностью, а в какой-то мере «распутье» знакомо и всему современному роману. Содержания литературного процесса это понятие, разумеется, не исчерпывает, и к самому явлению можно отнестись по-разному. Однако несомненно, что оба направления, обозначенные в книге Д. Лоджа, с ходом времени собирают под свои знамена все больше сторонников, включая крупных прозаиков разных стран.

Чем это объяснить? Думается, главным образом атмосферой века науки.

Здесь сложная система отношений, которую можно рассматривать по крайней мере в двух аспектах. Во-первых, происходит сближение методов научного и художественного познания. Нередко этот процесс уподобляют улице с односторонним движением, отмечая все больший интерес искусства к принципам исследования, выработанным гуманитарными дисциплинами, и менее очевидное, но безусловное воздействие концепций современного естествознания – особенно биологии и физики. На самом деле движение двустороннее, хотя в обратном направлении – от искусства к науке, – видимо, не столь интенсивное.

Существен сам факт все более активного общения. Оно отзывается в литературе явлениями, мало свойственными ей прежде. С одной стороны, пафосом документальности, стремлением максимально сократить дистанцию между романом и действительностью, добиваясь наивозможной точности сообщения, какая отличает науку. С другой – обособлением нравственных и философских вопросов как первоматерии сегодняшнего романа, который готов пожертвовать многомерностью и непосредственной убедительностью картины ради притчевой композиции, потому что она открывает простор, чтобы впрямую обсуждать в произведении конкретные проблемы социальной и духовной жизни, этики, культуры.

Может показаться, что эти тенденции противоположны. На практике они часто совмещаются в рамках одного романа, порождая ненужные споры о том, относить ли его к документальному жанру или к притчевому (интеллектуальному, философскому, типологическому, – широкий спектр определений, ни одно из которых не признать исчерпывающим, отражает сложность жанрового новообразования, возникшего и укрепившегося в романе XX века). В том, что эпоха НТР наложила явственный отпечаток на эти искания, сомневаться не приходится³.

Второй аспект этой темы не менее важен. Дело здесь идет о конкретных социальных преломлениях НТР и порожденных ею общественных противоречиях, год от году все более обостренно переживаемых человеком высокоразвитого общества Запада – капиталистического общества, где такие противоречия наглядны и мучительны. Об угрозе термоядерного финала цивилизации. О надвигающейся экологической катастрофе. Об искусственной среде обитания, о насильственной автоматизации сознания и психики миллионов обезличенных обитателей современных городов-спрутов. О множестве других тревожных явлений, за последние годы закономерно захвативших литературу, отодвигая более привычные сюжеты и конфликты.

Понятно, что перед нами не просто злободневная тематика. Роман пытается осмыслить новую систему связи явлений, устанавливающуюся в мире под мощным и многообразным воздействием НТР, и при этом меняется сам – в своей структуре, в изобразительных средствах. Кому-то такие изменения кажутся приметами кризиса и упадка жанра, оскудения его возможностей, и тогда раздаются ностальгические вздохи по временам Диккенса и Бальзака или безапелляционные утверждения в том роде, что отныне роману будет отводиться все более подчиненная, второстепенная роль в современной культуре. Другие критики принимают сегодняшние искания безоговорочно, а бывает и так, что век науки и создаваемый им духовный климат становятся обоснованием тенденций, в целом достаточно чуждых реализму.

На этом стоит чуть задержаться. Вот антология с броским названием «Сверхлитература», вышедшая в конце 1975 года в США⁴. В нее включены отрывки из произведений американских писателей, подчас слишком друг на друга непохожих, чтобы не выглядело искусственным стремление объединить их в некую литературную школу. Здесь Томас Пинчон и Курт Воннегут, Джозеф Хеллер и Джон Барт, Эрика Йонг и Уильям Гэсс. Составитель и комментатор антологии Д. Беллами старается приглушить неизбежную при таком подборе имен разноголосицу и пестроту. Это ему не очень удается, но приемы и характер аргументации любопытны. Составитель вполне последователен в своем желании изобразить воздействие века науки на роман унифицированным, однолинейным и уводящим литературу с путей реалистического отображения действительности.

Его вступительная статья озаглавлена «Проза в эпоху перепроизводства». Что разумеет Д. Беллами под «перепроизводством»? Характерные черты западного «массового общества»: стандартизацию жизни, засилье потребительских фетишей, развернутое наступление «индустрии досуга», вытесняющей истинную культуру. Бездуховность и ее конкретные проявления – «волну преступности, повальную наркоманию, массовую неудовлетворенность, всеобщее чувство одиночества». Кризис духовных ценностей, оказавшийся нежеланным, но обязательным спутником «перепроизводства» ценностей материальных.

Социальной природы этого явления Д. Беллами не касается, но и ему ясно, что создавшаяся ситуация имеет самое прямое отношение к объективным противоречиям НТР в буржуазном обществе. Ведь «перепроизводство», о котором идет речь, – это и есть завоевание века науки, вызывающее на Западе все больше сомнений и скепсиса. Когда «люди превращаются в беззаботно выбрасываемые на свалку агрегаты», когда уродуется естественная среда, а духовная жизнь подчиняется духу утилитаризма и практицистской функциональности, в самом деле неизбежно острое недовольство прогрессом, который при всей несомненности своих материальных воплощений вызывает и подобные сопутствующие следствия. Для человека, сталкивающегося с этими следствиями повседневно, действительность становится каким-то пугающим парадоксом, совмещением несовместимого. Рождается ощущение «надреальности», «фантастичности» окружающего мира. Раздирающие его конфликты принимают настолько гротескный характер, что на подозрении оказывается истинность первичных оснований такой жизни.

Каким же образом литература может достоверно передать эту действительность, как ей остаться реалистической, имея дело с «надреальным» миром? Логично предположить, что путь здесь только один – последовательный и трезвый анализ причин, порождающих эту «надреальность», эту парадоксальность и ее драматизм, проявляющийся на каждом шагу. Речь здесь идет лишь о понимании творческой задачи. Нет нужды доказывать, что конкретные формы, в которых она может быть осуществлена, неисчерпаемы. Но цель остается общей для крупнейших романистов нашего времени, чье эстетическое кредо – реализм. В том числе и для некоторых участников антологии Д. Беллами. Для Воннегута. Для Хеллера.

Д. Беллами не считает эту цель оправданной и достижимой. «Новая проза, – пишет он, имея в виду опыт всего современного западного романа, – выразила сомнение в том, что реальна сама «реальность», и в том, что состоятельны традиционные взгляды на соотношение художественного вымысла и «реальности», согласно которым последней отдается приоритет». Да уж какое там «выразила сомнение» – просто отвергла эти взгляды и покончила со всяким жизнеподобием, объявив реальным только то, что нереальна и обманчива разумность сегодняшнего буржуазного общества с его «перепроизводством» и сложившейся на этой основе системой отношений, ценностей и этических ориентиров. И тогда открылся простор для невероятного и алогичного, для вымысла, граничащего с абсурдом, для фантасмагорических видений, в которых лишь слабо улавливаются очертания подлинного мира.

Такую прозу Д. Беллами называет «сверхлитературой». Более в ходу термин «ирреализм», предложенный аргентинским прозаиком Хорхе Луисом Борхесом и за последние годы прочно вошедший в понятийный арсенал западной критики. Присмотримся к «ирреалистическому» роману. Это не фикция, а факт литературного развития, четко обозначившийся в 60 – 70-е годы прежде всего в США. Отправным пунктом «ирреалистов» – Пинчона, Джона Хоукса – является убеждение в том, что прежние критерии «реальности» теперь недействительны и жизненная достоверность, как широко ее ни понимать, уже не должна считаться необходимым условием романа. «Постэйнштейновский» мир требует романа, для характеристики которого тоже обязательна приставка «пост»: «постмодернистский», а, к примеру, в статьях американского критика Дж. Клинковица – даже «постсовременный «.

Отчего «постмодернистский»?

1. Цит. по кн. «Судьбы романа», «Прогресс», М. 1975, стр. 13.[↩]
2. См.: David Lodge, The Novelist at the Crossroads, Collins, London, 1971.[↩]
3. Этот круг вопросов в последнее время активно обсуждается нашей критикой. См.: В. Ивашева, «Век биологии» и литература, «Вопросы литературы», 1977, N 8; А. Гулыга, Искусство в век науки, «Наука», М. 1978, и др.[↩]
4. См.:»Superfiction», ed. by David Bellamy, Vintage, N. Y. 1975.[↩]