Искусство видеть мир

А. Воронский, Избранные статьи о литературе. Составитель Г. А. Воронская, М., «Художественная литература», 1982, 527 с.

Со времени первого переиздания статей¹ А. Воронского прошло двадцать лет. В новой книге наследие критика представлено богаче и глубже: в нее вошли не только литературные портреты писателей, но и обзорные статьи о советской литературе, и статьи об искусстве, и главы из книги «Гоголь». Во вступительной статье А. Дементьев, один из первых исследователей творчества критика, считая, что для начала надо очистить поле – освободить оценки творчества Воронского от предвзятости, – пересматривает и уточняет многие представления о критике, в том числе и свои собственные. А. Дементьев прав: восстановление контекста идейных споров, уточнение фактов – все это необходимо и сегодня. И все-таки, читая новую книгу статей Воронского, нельзя не понять, что стремление жестко вписать его идеи в параметры групповой борьбы, намерение, восстанавливая контекст, воспроизвести ход литературно-критической полемики и только, ведет к забвению того факта, что истинно одаренный критик обладает своей философией искусства, умением видеть мир во взаимосвязи явлений общественного и эстетического сознания. Не случайно сам Воронский с неприязнью писал о «кружковщине, изнурительном и бесплодном направленстве» (стр. 334). Не случайно и то, что, формулируя своеобразие своей позиции, он видел ее в сосредоточенном внимании к проблеме «художественного познания жизни» (стр. 332), – задача, которую мы привычно соотносим только с работой писателя, забывая, что искусство видеть мир требуется и мыслящему критику-профессионалу. «Художник-общественник» – это была высшая похвала Воронского, которую он адресовал только писателям, в которых органически сливались гражданственное и художественное чувство. Но в этой формуле было отражено его творческое кредо, адресованное и самому себе. Поэтому наследие Воронского откроется в более полном объеме только в том случае, если мы увидим, как неразрывно были связаны в его истолковании действительность и искусство, общеэстетические проблемы и их гражданский смысл, анализ творчества писателя и идеи эпохи, взгляд на «природу вещей» (стр. 418), как любил говорить Воронский. Именно это определяло и то место в литературной полемике, которое он занимал в 20-е годы.

Воронский исходил из мысли В. И. Ленина о революции как о противоречивом переходном этапе в развитии общества. Сложность эпохи перехода, считал Воронский, побуждает к тому, чтобы «трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определять удельный вес сознательного и бессознательного в общественной и индивидуальной жизни прошлого, настоящего и нового будущего» ².

Именно это положение стало основой основ критики и эстетики Воронского. Оно определило его взгляд на изображение человека, его споры о классическом наследии, его борьбу за метод нового искусства, в котором он видел синтез реализма и романтики, его полемику с техницизмом лефовцев и схематизмом рапповцев, его философское несогласие с творческими позициями Б. Пильняка и И. Бабеля, Евг. Замятина и Вс. Иванова, его поддержку писателей, в творчестве которых он видел интерес к органическим процессам преобразования психологии человека и общества.

Среди проблем эстетики в концепции Воронского особое место занял вопрос о том, какими путями рождаются формы искусства, как они связаны с действительностью, что является глубинным, специфическим импульсом их возникновения. В проблеме «искусство и действительность» был акцентирован гносеологический аспект: отношения искусства и действительности преимущественно исследовались со стороны отношения познающего к познаваемому. На первый план выдвинулась проблема социальной активности искусства. На взгляд Воронского, она выявляла себя прежде всего в активности процесса художественного осмысления действительности, предполагающего пересоздание действительности реальной в действительность эстетическую.

Этот вопрос Воронский считал решающим для судеб современного литературного развития. Решающим – и в то же время не решенным. «Октябрьская революция, – писал он, – выдвинула ряд, новых художников со свежим ощущением действительности, но и они по разным причинам до сих пор еще не разрешили вопроса об отношениях нового искусства к миру» (стр. 427). Именно поэтому Воронский обратился к анализу некоторых общеэстетических проблем, в частности к вопросу о творческом акте, творческом процессе, его слагаемых, его специфике. Они тоже не могут быть поняты вне общих философских установок Воронского – вне его понимания времени, вне полемики его с теми, кто пытался рационалистически и упрощенно толковать направление общественного развития. Эту общественную мотивировку нельзя сбрасывать со счетов даже тогда, когда речь идет, казалось бы, о самых тонких материях искусства.

Именно беспокойством Воронского по поводу упрощенного понимания социальной активности искусства и недооценки объективного смысла, существующего в самой природе художественного образа, была рождена его полемика с рапповцами и лефовцами. Она приобрела форму спора, растянувшегося на все десятилетие (см. статьи «О хлесткой фразе и классиках (К вопросу о наших литературных разногласиях)», «Об искусстве писателя», «Заметки о художественном творчестве», «Искусство видеть мир (О новом реализме)» и др.). Это произошло оттого, что с самого начала эта проблема – взаимодействия классового субъективизма и объективной истины – менее всего носила характер отвлеченных дискуссий: она проецировалась на практические и методологические вопросы литературного движения. В числе важнейших из них были вопрос о классическом наследии и проблема отношения к писателям-попутчикам.

Объективность процессов познания не только не исключала, писал Воронский, но предполагала активность художественного познания. Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания, критик боролся с нигилизмом лефовцев и рапповцев. Он снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытующее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения (см. статью «Искусство как познание жизни и современность»). Признавая огромную роль субъективного момента в процессе творчества, Воронский возражал против вульгарно-социологической интерпретации искусства, по которой выходит, что «раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего кроме классовой голой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может» (стр. 316). Эту точку зрения Воронский считал узкоутилитарным субъективизмом.

Эта общеметодологическая посылка определила и отношение Воронского к писателям-попутчикам. Критика отличало умение видеть в творчестве «художественную правду» (недаром это понятие стало для него одним из ключевых). Поэтому он возражал тем, кто, по его мнению, «грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования… в нашем литературном споре иногда и не в меру заостряют» ³. Чем настойчивее утверждали рапповцы, что «попутчик не может не расслаиваться» ⁴, чем больше ожесточения вносили они в понимание хода литературного процесса («…Время не смягчает, а углубляет идеологическое различие» ⁵ между писателями, – писал Л. Авербах), тем настойчивее был Воронский в борьбе за единство советской литературы, всякую политику раскола считая противоречащей реальному развитию литературы: печальная судьба рапповской идеи – попутчик становится «союзником или врагом» – исторически подтвердила правоту Воронского.

Воронский исходил из возможности и необходимости органической перестройки человека (в том числе и писателя). Но полемизировавшие с ним рапповцы жестче представляли себе ход общественного процесса. Рапповцы не скрывали, что они – рационалисты, но не видели, что их рационализм перерастает в волюнтаризм. Между тем именно это вызывало тревогу Воронского. С рационализмом рапповцев ассоциировалось насилие – над действительностью, над человеческой психикой. Воронский увидел в этом отпечаток идеи Г. Плеханова о том, что революционным эпохам вообще свойствен налет рационализма, увидел – и оспорил, не принял этой идеи.

Воронский справедливо полагал, что принятие категории бессознательного разрушает поверхностно-рационалистический взгляд на человеческую психику. И вначале, в статье «Фрейдизм и искусство», он останавливался на той истине, что «за порогом нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного», которая представляет собою активную силу, порой прорывающуюся «в наше сознательное «я», иногда в кривом, в искаженном, в обманном виде» (стр. 376). Это понимание Воронского отражало общий уровень советской психологии 20-х годов, акцентирующей в учении Фрейда мысль о динамическом взаимопроникновении различных «этажей» психики. Из этой исходной идеи Воронский сделал далеко идущие выводы. Он построил на ней свою концепцию искусства – теорию органического творчества, психологию творческого процесса; но в ходе полемики с лефовцами и рапповцами, которые, как он говорил, «все больше вещи «делают», «работают» над ними, а не творят, не создают их» (стр. 340), он многое и гипертрофировал. «Творчеству, как особому акту художественной деятельности, – писал Воронский, – объявлена даже самая беспощадная война» (стр. 340). Критик бесстрашно и сам вступил в нее, но в ходе этого сражения не в меру заострил свои формулировки. Так появилось его утверждение о том, что сплошь и рядом наше сознание является лишь послушным орудием бессознательного, прикрывает подлинные бессознательные намерения и поступки, так родилась и его неверная мысль, будто интуитивное в своих истоках творчество подвластно разуму только в своей последней стадии. («Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение, – признавал Воронский. – Сюжетный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорция, сокрытие главных приемов – все это требует огромного интеллектуального напряжения» ⁶.)

Однако идеи Воронского относительно бессознательного требуют анализа их в более широком, нежели мы привыкли, контексте. Нельзя, в частности, не обратить внимание на литературные портреты, написанные Воронским, где он впрямую спорит с такими писателями, как Пильняк, которые, на его взгляд, в увлечении плотью жизни, ее естественной первобытностью приходили к преувеличению бессознательного, темных стихий жизни (статья «Борис Пильняк»). Нельзя не поразиться тонкости и глубине анализа такого писателя, как Всеволод Иванов, в первых же произведениях которого критик увидел не только изображение «земли радостной и опьяненной», но и «зоологической жестокости», идущей от той же инстинктивной стихии жизни. Заслуживает внимания мысль Воронского, высказанная им в качестве «грубой наметки» (стр. 387), как он говорил: не является ли вообще гиперболизация подсознательного (в частности, фрейдизма) симптомом «разочарования в рациональном направлении и ходе общественной борьбы пролетариата» (там же)? С другой стороны, опираясь на свой интерес к бессознательному в человеке в связи с пробуждающимся и преобразующимся сознанием, Воронский с большей тонкостью, чем другие критики, ставил вопрос о новом герое новой литературы, призывая писателей вдумчиво всматриваться в процесс изменения человека в революционную эпоху. Свое понимание «природы вещей» Воронский выразил в виде философской, трезвой, но не лишающей его твердости отношения к жизни, мысли: «Между творческим началом человека и косной, огромной, космической, неорганизованной, слепой стихией жизни есть глубокое, неизжитое противоречие. Это противоречие поднимает нередко жизнь человека на высоту подлинной трагедии. Этой трагедией окрашен весь поступательный ход истории человека на земле» (стр. 118). Самое обращение к этим противоречиям Воронский считал свидетельством наступающей зрелости советской литературы (см. статью «Всеволод Иванов»).

Конечно, читая сегодня статьи Воронского, сравнивая их с работами Белинского, которого критик часто цитировал, или писателей-реалистов – Л. Толстого, В. Короленко, к творчеству которых он часто обращался, понимаешь, что Воронский потратил много сил на защиту положений, давно, казалось бы, выработанных классической эстетикой. Но в эпоху разрушителей эстетики, как писали о себе рапповцы или говорили о себе критики-лефовцы, эта работа оказалась крайне трудным и необходимым делом.

Статьи, собранные в новой книге, многое меняют в наших привычных представлениях, обнаруживая одновременно проницательность Воронского. Выдержали испытание временем его характеристики писателей; сохранило силу его видение стилевых процессов эпохи, в частности, характеристика сказовых тенденций и орнаментальной прозы; раньше многих Воронский увидел опасность апсихологизма; тревожнее других писал о мелкотемье и еще на заре ее существования звал литературу к тому, чтобы «сочетать быт с художественной фантастикой, с художественным экспериментом, со способностью к синтезу» (стр. 337 – 338). В момент увлечения народно-разговорным словом он сигнализировал об опасности гипертрофии областничества, в период преимущественного внимания к крестьянству он настаивал на опасности «народнической идеализации мужика и обсахаривания» (стр. 107) крестьянства, считая, что это так же вредно, как и его «развенчание» (там же). Он с большой определенностью писал о вреде «уклона в сторону своеобразного славянофильства» (стр. 289), не скрывая своего удивления и перед явлением другого плана – изображения старой интеллигенции «с оттенком сожаления» и некоторого презрения у таких писателей, как Б. Пильняк, Вс. Иванов, Н. Никитин, Мих. Зощенко (стр. 288). Воронский широко высказывался по поводу бытовавших историософских взглядов, вскрывал «пустоту всесветного шпенглерианства» (стр. 94), призывал, отрицая буржуазную западную культуру, бережно относиться к европейской культуре в целом, дифференцируя ее и отбирая в ней ценное. Воронский нередко вступал и в прямые политические споры (например, с Е. Замятиным), но поскольку всегда вел их, исходя из анализа художественного мировоззрения писателя, они вырастали в философскую полемику, затрагивали проблемы смысла основных вопросов человеческой жизни, «ребром», как тогда говорили, вставших во время революции.

В современном литературоведении существует – и надо отдавать себе в этом отчет – несколько тенденций в истолковании идейно-эстетической борьбы в послереволюционную эпоху. Одна из них – сглаживание ее подлинной остроты и насыщенности; вторая – имманентный анализ эпохи, своеобразная консервация характерных для 20-х годов критериев анализа. Эта тенденция слишком зависит от сознания той эпохи. И это не позволяет освоить истинные ценности общественно-эстетических и критических исканий тех лет, ибо масштабы их измерения во многом сложились полвека назад, не всегда они точны, нередко – глубоко ошибочны.

Конечно, опасно недооценивать серьезность и размах того «взрыва идей», который произошел в нашей критике и эстетике в 20-е годы, но опасно и следовать за самосознанием эпохи, не учитывая того, как на полувековом расстоянии меняются соотношения величин. При освоении материалов и документов той эпохи важно умение научно дистанцироваться, решительно вводить критерий исторической продуктивности идей, видеть целостные концепции там, где прежде мелькали только обрывки лозунгов, манифестов и цитат. Эти критерии, эту проверку временем и точностью характеристик и прогнозов во многом выдерживает наследие Воронского, как бы исторически противоречивы ни были отдельные стороны его критической концепции.

1. А. Воронский, Избранные статьи о литературе. Составители Г. А. Воронская и А. Т. Дементьев. М., «Советский писатель», 1963.[↩]
2. А. Воронский, Искусство видеть мир М., «Круг». 1928, с. 30.[↩]
3. А. Воронский, Литературные записи, М., «Круг», 1926, с. 71.[↩]
4. »На литературном посту», 1926. N l. c. 19. [↩]
5. Там же, с. 16.[↩]
6. А. Воронский, Искусство видеть мир, с. 97.[↩]