Искусство, которое рождается

Прошу позволения начать статью, адресованную в теоретический журнал, со вступления лирико-биографического порядка.

…Мне было лет восемь или немногим больше того, когда я впервые увидел фильм «Броненосец «Потемкин». Произошло это при не совсем обычных обстоятельствах.

Наша семья жила в те годы на улице Горького (тогда, кажется еще Тверской), на том – знакомом каждому москвичу – перекрестке, где один угол занимает Центральный телеграф, а на другом – через переулок – теперь тяжело громоздится неприветливое жилое здание, а в довоенные времена тихо и скромно стоял приземистый, неизменно розоватого цвета дом. Чтобы его вспомнили, надо сказать: «Это тот, где на углу была аптека». Аптеку почему-то помнят все.

Дом этот был взорван по плану реконструкции города ровно за месяц до начала войны…

Пожалуй, ничем не примечательный с улицы, наш дом имел довольно неожиданную внешность со двора. Вдоль всего внутреннего фасада – в три этажа – шли чугунные галерейки; лестницы из гофрированных чугунных ступенек с жидкими деревянными перильцами были вынесены наружу, смело отлеплялись от стены и достигали земли, лишь выступив много вперед.

И хотя это был, как сказано, самый центр Москвы, на галерейках сушилось белье, по лестницам с гиканьем скатывались мальчишки – словом, шла та шумливая, открытая жизнь, какую я – уже много лет спустя – увидел в неореалистических фильмах…

На одну из таких галереек выходила и наша дверь, а этажом (галерейкой) выше жил некто Ефимов, товарищ Ефимов – киномеханик. Не знаю, казалось ли мне это или на самом деле так было, но только профессия «киномеханик» куда больше связывалась в те времена с миром искусства, с людьми искусства, чем связываем мы ее, к примеру, теперь. Вот и Ефимов был человек представительный, пожилой (сейчас бы я, вероятно, по-иному оценил его возраст), он ходил в широкой вельветовой куртке-толстовке, а иногда возвращался домой и даже въезжал во двор на извозчике. Я не раз видел, как он выгружал из пролетки и нес к себе наверх круглые и плоские жестяные коробки.

На галерейках взволнованно и почему-то шепотом говорили, что фильмы в иные дни остаются у Ефимова дома и что он мог бы показывать их всем жильцам – бесплатно, разумеется.

Круглые жестяные коробки, в которых дремлют неведомые фильмы, тревожили мое воображение. То запойное и одновременно прозаическое отношение к кино, которое свойственно сегодняшним мальчишкам, вообще появилось, по-моему, несколько позже.

И вот киносеанс состоялся. Состоялся в нашей комнате. Ни у кого из соседей такой комнаты не было. Почти зал. Сорок пять квадратных метров. К тому же продолговатая, с огромными окнами из цельных стекол, с высоченным потолком, украшенным причудливой лепкой, – единственная из комнат, сохранившаяся (без Перестройки) от квартиры домохозяина. Недаром свою одну комнату мы почитали за три! Она и была перегорожена старинными плюшевыми драпировками, в результате чего возникало какое-то фантастическое – не предусмотренное геометрией – количество углов, точнее «уютных уголков»: в каждом стояло по тахте, на каждой тахте красовались – одна лучше другой – рукодельные подушечки. Однако гордостью семьи, ее «золотым фондом» было пианино красного дерева и особенно две скульптуры. Первая являла собой полуобнаженную женщину с факелом (в нем зажигалась узенькая лампочка) на фоне… колеса, ножкой женщина попирала клещи и гаечный ключ. Мы трактовали фигуру в революционном духе, утверждалось, что она символизирует «освобожденный труд» (чем занималась и что символизировала она до 17-го года – оставалось неясным). Вторая – поражала общее воображение. Это была беломраморная купальщица с отбитой головой. Однако на отсутствие головы почему-то никто не сетовал, всех смущало «присутствие» рук: купальщицу принимали за Венеру…

И вот всю эту обстановку, все эти плюшевые декорации, всех этих полу-Венер вдруг отодвинул, сгреб, отбросил вихрь иной, потрясающей, стремительной жизни! На стене укреплена простыня, в комнату полным-полно набилось чужого народа, я – мальчишка – сижу в первом ряду и смотрю «Броненосец «Потемкин».

Не стану описывать свои впечатления, ибо боюсь невольно модернизировать их. Скажу только, что, когда на рейде взвился красный флаг, взвился, затрепетал – живой и алый, – я пережил такую минуту, которая (как понимаю теперь) не повторяется. Я говорю об отдаче всего себя во власть искусства. Я говорю о безоглядном, мальчишеском, самом полном причащении идее революции…

Хорошо помню – фильм произвел сильное и какое-то не совсем обычное впечатление на всех. Домашний киносеанс собрал, верно, человек пятьдесят. «Жильцы», люди самого пестрого лада, расходились притихшие, сосредоточенные. Коротко благодарили Ефимова, моих родителей. Да и в нашей семье (в общем-то далекой от искусства) многие годы жила память о ворвавшемся сюда «Потемкине». С долей благоговения даже вспоминали то коляску с младенцем, скачущую по одесской лестнице, то гнилое мясо, которым хотели накормить матросов, то «настоящий красный флаг». И всегда казалось, что речь идет о чем-то реальном, действительном, чему мы невольно стали свидетелями и что никогда уже не властны будем забыть…

Вот, собственно, и все.

Но зачем я рассказал сегодня об этом? Рассказал по неожиданной ассоциации. Я вдруг подумал, что «Броненосец «Потемкин» был воспринят нами тогда не столько по законам кино, сколько по законам телевидения. Словно это была первая и, конечно же, идеальная телевизионная передача!

Искусство пришло на дом, в комнату, оно ворвалось сюда, и это не снизило его эмоциональный градус (как полагаем теперь), но, напротив, во многом усилило, обострило, а в данном случае еще и заставило воспринимать себя в конфликтном сопоставлении с бытом, со всем, что вокруг.

Никогда еще искусство не подступало, видимо, так близко к этим людям. Не захватывало врасплох, среди обжитых вещей, в домашней, незащищенной настройке души. Экран-простыня казался огромным. Мы смотрели в него, как в гигантскую лупу. Но эта «интимность» дистанции вовсе не принуждала искусство звучать приглушенно, переходить на шепот (как полагаем теперь), а лишь захватывала целиком, заставляя принимать трагедию, что неслась на экране, прямо «на себя». Если бы все это происходило в чужом, набитом людьми зрелищном Зале, в регламенте дневных и вечерних сеансов, по билету за полтора или два рубля, – сохранили бы мы тогда эту непосредственность восприятия, эту полную веру в подлинность того, что произошло на наших глазах?

Да, представить себе, что – перемотай Ефимов ленту – фильм ничего не стоит «прокрутить» еще раз, представить это было нельзя, невозможно, кощунственно даже. В живом и внезапном красном флаге «Потемкина», точно в алых парусах на горизонте, жило мгновение чуда – а чудо не повторяется… Иными словами, нам дано было (как сегодня понимаю) ощущение единственности зрелища, и это снова скорее от телевидения, чем от кино.

А буквально на днях, сидя у своего телевизора, я вновь – который уж раз – смотрел гениальный фильм Эйзенштейна. Он снова пришел ко мне в комнату. И снова мы остались с ним один на один.

То, что когда-то взрывало быт, само стало бытом.

Не знаю уж почему, только то далекое, романтическое впечатление детства – чудо вторжения «Потемкина» в наш дом, в наш быт – не только запомнилось мне на всю жизнь, но и стало в моем представлении как бы прообразом идеальной, мечтательной телевизионной передачи и ее особого воздействия на души людей.

1

Телевидение тиражирует театр, кино, газету, отчасти литературу.

Но само – как новое искусство – оно еще не заявило себя.

Пока мы имеем реальные основания для обсуждения лишь начальных, простейших функций телевидения, так сказать, его азбуки.

Однако в этой элементарности, в этой «начальности» процессов, которые здесь протекают, для критики, для эстетики есть свой резон, свой особый интерес и смысл.

Телевидение уже в силу самой своей молодости, несформированности и, еще бы сказал, своей обнаженности, телевидение, именно оно, как ничто другое, дает нам редкую возможность как бы заново, как бы в первый раз (и в то же время органически современно) поставить многие общие, корённые вопросы теории искусства.

Разве не так?

Ведь телевидение еще не обросло традициями, узаконениями, регламентациями (что хорошо? что плохо?). Оно еще все в движении. Оно еще только «учится ходить», причем делает это на глазах миллионов людей! Вот тот редкий случай, когда теория обретает вдруг самый что ни на есть практический смысл.

Телевидение втягивает в свою орбиту широкий круг проблем, втягивает другие искусства. Многое из того, что казалось ясным, хрестоматийным, решенным и в этих – «старых» – искусствах, начинает видиться как бы заново, встает как вопрос…

Данная статья посвящена одной теме – нравственным основам телевидения. Она рассматривает только один характер передач – живого (не отснятого на пленку) человека, обращающегося к нам с экрана телевизора.

Впрочем, может показаться, что самые первые, начальные основы телевизионной специфики уже усвоены и ни у кого не вызывают возражений.

Еще год или два назад это было внове, этому нужно было подыскивать слова, а сегодня все уже знают:

– что на телевидении надо не читать, а говорить;

– что общение со зрителем, обращение к зрителю носит здесь характер камерный, интимный;

– что телевизионная передача рождает у зрителя чувство сопричастности, так называемый «эффект присутствия»;

– что поведение перед объективом передающих камер должно быть свободным, импровизационным.

Не менее устойчивы уже и комментарии к этим первым телевизионным заповедям. Сказав «импровизация», добавляем – «которая не исключает тщательной подготовки». Сказав «интимность», оговариваем – «которая не противоречит широкому общественному содержанию».

Мы и не заметили, как истины эти совершали прыжок из слишком спорных в слишком очевидные. Еще по-настоящему не освоенные, еще не проверенные всесторонне практикой, они звучат уже для нашего уха как прописи. За них еще надо бороться, а их уже – как всякие прописи – хочется ниспровергать.

2

Вот вопрос, казалось бы, чисто профессиональный или даже узко профессиональный. Начнем с него.

Ираклий Андроников в статье «Слово написанное и сказанное» («Литературная газета», 18 и 20 апреля 1961 года) утверждает, что устная речь, обогащенная интонацией, мимикой, жестом, имеет на телевидении все преимущества перед сухим чтением по бумажке. Верно это? Верно! Андроников оговаривает особое значение устной речи для нашего домашнего экрана, видит в этом одну из сторон его специфики – верно? Верно! Так почему же – хочу разобраться – статья Андроникова вызвала у меня странное чувство: согласие с каждым положением, даже с каждым абзацем статьи, взятым отдельно, в сумме своей дало несогласие, желание спорить со статьей в целом.

Есть у Андроникова, кажется мне, что-то неточное в самой постановке вопроса и особенно в выдвижении его на авансцену полемики – «читать или говорить?» Такой дилеммы вообще не существует! По-моему, можно и читать, можно и говорить. Не стоит возводить подобного рода вопрос в ранг чуть ли не эстетической проблемы. В этом есть определенная опасность. Опасность низведения эстетических проблем современного телевидения до уровня практических советов – как вести себя на студии перед телеобъективом.

Но включим телевизор и посмотрим на экран.

Передача «Поэт и гражданин». Посвящена Некрасову. В связи с юбилеем. Начинает передачу диктор Анна Шилова, она одна в кадре, она не читает, не заглядывает в написанное – говорит. Делает паузы. Подбирает слова. Смотрит прямо в объектив. Анна Шилова – один из лучших наших дикторов, она всегда остается правдивой, простой, искренней – чего же еще? Но вам что-то мешает следить за передачей, вы начинаете испытывать чувство неловкости, вы отводите глаза… Да! Конечно! Здесь кроется какая-то фальшь. Какая же?

Давайте разберемся. Спросим себя: чей текст сообщает нам Шилова? Свой? Нет. От себя, от своего имени говорит она о Некрасове? Нет. Значит, текст написан кем-то из литературоведов и выучен диктором наизусть. Так? Так. В этом уже есть зерно неправды – ведь Шилова подает нам его «импровизационно», она – в соответствии со «спецификой» – делает вид, что подыскивает слова, что «мыслит вслух».

Первая неправда тянет за собой вторую. Импровизационная, раздумчивая, вольная подача беседы о Некрасове вступает в противоречие с характером Анны Шиловой, с ее дикторским «амплуа». Добрая, милая женщина, просто очень хороший человек – вот как можно определить лирическую тему Анны Шиловой. Не ясно ли, что мучительные раздумья о разночинцах и революционных демократах находятся вне ее диапазона!

Но главный «поворот» рассказа об этой передаче наступает дальше. Проговорив минут пять, Шилова заканчивает весьма неожиданно. «А теперь, – объявляет она, – мы предоставляем слово Корнею Ивановичу Чуковскому».

Камера немного сдвигается, мы видим Чуковского, он говорит примерно следующее; «Меня попросили выступить на телевидении в связи с юбилеем Некрасова. То, что я хотел бы сегодня сказать, мною однажды уже написано. Поэтому разрешите прочесть это по своей книжке».

И дальше Чуковский, который обладает редким даром в любых обстоятельствах оставаться самим собой и всегда очень точно чувствует, в чем именно состоит правда и органичность поведения, раскрывает свое «Мастерство Некрасова», вынимает закладку и начинает читать. Он читает спокойно, хочется сказать – обстоятельно, читает с долей удивления («Ай-да Чуковский, ай-да молодец!»), он всего лишь несколько раз отрывается от книги, чтобы сделать замечание поверх текста, «в сторону», чаще всего юмористическое, и эти несколько реплик сразу вносят некий интимный, домашний, дружеский момент в наш с ним контакт.

Но дело далеко не только в «интимности контакта». Такое чтение становится вдруг внутренне более активным, чем «раздумчивый» рассказ диктора по канонам устной речи. Я говорю об активности мысли, об активности отношения к материалу, наконец, об активности выявления себя. Я даже готов сказать, что в этом чтении было больше импровизационности, чем в предшествующем ему «свободном»говорении заученного!

Итак, Чуковский, отдавший полжизни изучению творчества Некрасова, считает себя вправе, выступая перед гигантской аудиторией, в силу тех или иных причин, читать, а не говорить – это правдиво и свидетельствует об уважении к зрителю. Диктор Шилова, во имя ложно понятой специфики, принуждена заучивать наизусть чужой текст и выступать в не свойственной для себя роли. И в этом сопоставлении, в этом «обратном» (против ожидаемого) поведении перед объективом – третья неправда этой небольшой передачи.

3

Диктор Нина Кондратова ведет беседу-интервью с ивановской ткачихой Юлией Вечеровой (передача «Ивановская новь»). Вот они вдвоем сидят за современным низеньким столиком, сидят хорошо, «интимно», – две молодые женщины, между ними идет беседа. Кондратова «е «держит перед собой никакого текста, ее интонации легки, свободны, она явно дружески расположена к своей собеседнице, и вот этим свободным, дружеским, даже, я бы сказал, «светским» тоном, секунду подумав, она задает ей вопросы, один, другой, третий.

Совершенно очевидно, – вопросы эти рождаются у ней в ходе беседы. И в ответ на эти импровизированные, только что родившиеся вопросы Юлия Вечерова начинает медленно, запинаясь и вроде бы даже не очень разбирая текст, читать заранее приготовленные и, видимо, отпечатанные на машинке ответы…

Тут уже внутренняя неправда сцены доведена до наглядности! Она продемонстрирована…

Причем в беседе с Кондратовой и Вечеровой зритель, полагаю, на стороне Вечеровой! Она чувствует себя очень скованно? натянуто? Она не умеет свободно говорить перед микрофоном? Да, это досадно… Но в этом нет обмана!

Нужно ли пояснять – я тоже сторонник устной речи, рассказа, беседы со зрителем! Я ни в коей мере не защищаю предварительную сверхредактуру и шпаргалку. Но требование критики, предъявляемое сегодня к телевидению, – не читать, а говорить – само по себе ничего еще не решает.

Оно может привести (и ведет!) лишь к смене штампов – штампов казенного репортажа на штампы доверительной беседы. Оно лишь ложится на дикторов дополнительной нагрузкой по заучиванию текстов наизусть…

Минувшей весной в Москве проходил семинар по радио- и телевизионному репортажу. Его итогам была посвящена специальная передача. Устроители и авторы этой передачи решили внести в нее долю юмора. Среди других слово было предоставлено обозревателю ленинградского телевидения Владимиру Гришину. Поднявшись с места и подойдя к микрофону, Гришин достал из кармана сложенный в несколько раз листок бумаги, вынул из другого кармана очки, вздел их на нос и стал читать, точнее – бубнить.

Ведущий передачу, тоже журналист, перебивает Гришина:

– Очки? Не надо! Очки – это не телегенично!

Гришин снимает очки и читает без очков.

– Бумажка? – снова перебивает ведущий. – Но ведь нас учили говорить без бумажки!

Гришин складывает листок и прячет его в карман. Теперь он уже говорит, никуда не заглядывая…

Итак, все это, оказывается, была шутка, «прием», как называют сами журналисты. Вот, мол, как не надо! И вот как надо!

Юмор исчерпан?

Но почему же Гришин без очков и без шпаргалки говорит ничуть не иначе, – голос тусклый, слова стертые, сообщает что-то общеизвестное о соревновании двух городов?.. Нет уж, я, зритель, тоже хитер, меня не проведешь! И вот я жду, уверен – сейчас его снова перебьют и скажут:

– Общие, чужие слова? Не надо! Это тоже не для телевидения! Это тоже противоречит «специфике»!

И товарищ Гришин улыбнется, И заговорит, наконец, просто, свободно, от себя.

Но, увы!