Искусство глазами писателя

Когда-то, еще на заре своей литературной деятельности, Горький высказал мысль, которая стала символом его эстетической веры и одним из существеннейших заветов великого писателя нашей советской литературе: «Или искусство понятно и поучительно, или оно не нужно для жизни и людей». Эти слова были написаны в 1896 году, когда сторонники «наиновейшего искусства» объявили священную войну реализму, когда модное формалистическое поветрие стало все шире проникать на страницы буржуазных изданий и мутный поток декадентства угрожал захлестнуть все живое в литературе, в живописи. На протяжении четырех последующих десятилетий Горький вел неустанную борьбу с воинствующим мещанином, всегда стремившимся к искусству извращенному, литературе, чуждой духовному здоровью народа.

Горький, как и многие другие великие мастера, владел всеми видами литературного оружия. И всегда с нескрываемым удовольствием брался за оружие критика. Выдающиеся писатели России много думали и писали о смысле искусства, о его социальных целях и эстетических задачах, о его месте в судьбе человека и в жизни народа. Раздумья о литературе, театре, живописи, архитектуре, скульптуре всегда помогали истинным художникам яснее разобраться в существе исторической эпохи, в природе того или иного характера, во взаимоотношениях людей друг с другом.

Нам всегда интересно знать, что думает художник об искусстве, как он оценивает то или иное явление литературы, наконец, как он теоретически осмысливает собственный творческий опыт.

В последние годы многие наши писатели выпустили сборники своих статей. Уже набирается целая полка критических книг, на титуле которых обозначено имя известного прозаика, поэта или драматурга: К. Федина и А. Твардовского, П. Павленко и П. Антокольского, С. Маршака и В. Инбер, М. Исаковского и К. Симонова, Ф. Гладкова и А. Афиногенова… И это очень хорошо. Вторжение писателя в соседний цех важно и для критики и для искусства. И оно – в традициях великой русской литературы.

Критические суждения крупных писателей имеют двойной интерес. Они значительны прежде всего сами по себе, анализом художественного материала, нередко позволяющим проникнуть в сложные и сокровенные тайны того, что мы называем «творческой лабораторией». Интересны они еще и потому, что дают нам возможность глубже постигнуть эстетические позиции и собственное творчество этих писателей. Давно замечено, что большой художник, говоря об искусстве другого художника, одновременно самораскрывается и как бы «самоисследуется».

Справедливость этого наблюдения подтверждается произведениями Константина Федина – художника и критика.

Об искусстве, о его проблемах, о его людях и путях говорится в каждом романе писателя. И не как самоцель присутствуют в его романах эти проблемы. Споры героев фединских произведений об искусстве помогают автору масштабнее рассказать о жизни, о революции. Явления действительности, отобранные писателем, как бы еще раз типизируются, укрупняются, если в его книгах явления эти рассматриваются и через призму больших вопросов искусства. Как часто встречаем мы в романах Федина актеров, художников, архитекторов, музыкантов, журналистов, драматургов – людей, неразрывно связанных со строительством новой, революционной культуры. Это и композитор Никита Карев из «Братьев», и художник Курт Ван из романа «Города и годы», и журналист Рогов из «Похищения Европы», и писатель Пастухов из трилогии «Первые радости», «Необыкновенное лето», «Костер», и актеры, герои этой же трилогии – Цветухин, Аночка Парабукина, Мефодий, и архитектор Алексей из пьесы «Испытание чувств».

Константин Федин отлично знает, что сама профессия писателя или художника, подаренная автором своим героям, – не просто «специальность», не просто дело, которым среди десятка других дел заняты люди. Это профессия литературных героев, уже сама по себе позволяющая заново обобщить, осмыслить и проанализировать характеры и события, увиденные автором в жизни.

Тяжкие поиски музыкантом Каревым в романе «Братья» истинного пути в искусстве нового мира символизируют собой трудные пути русской интеллигенции к революции. Осознание художником единственной правды искусства, правды победившего народа, – это в то же время в романе Федина и осознание многими русскими интеллигентами великой революционной правды.

Казалось бы, не до рассуждений об искусстве тяжко больным из фединского «Санатория Арктур». Но и здесь Федин снова и снова связывает проблемы жизни с проблемами творчества. Человека убивает болезнь. Но не только болезнь. Еще раньше его постепенно убивает, лишает воли расслабленная декадентская литература с характерными для нее страхами, мистикой, обреченностью.

Яростные, умные, сложные споры об искусстве – одни из лучших страниц и «Первых радостей», и «Необыкновенного лета», и «Костра». И все это – и циничное высокомерие «избранного» писателя Пастухова, и интуитивные поиски сценической правды актером Цветухиным, и замечательная жизнь в искусстве Аночки Парабукиной, – все это, важное само по себе, помогает читателю глубже понять самые разнообразные стороны действительности, заставляет нас еще пристальнее, еще внимательнее всмотреться и в историю, и в свой сегодняшний день.

Однако было бы неверно думать, что, поднимая в своих книгах проблемы искусства, для того чтобы ярче, контрастнее выписать социальную проблематику жизни, Федин относится к вопросам собственно эстетическим как к чему-то второстепенному, самому по себе не имеющему значения. Нет, из романов, рассказов и пьес Федина мы узнаем многое и о самом искусстве, мы увидим, как оно умирает и глохнет, разобщенное с народом, как торжествует и крепнет, если в нем – живая кровь миллионов человеческих сердец. Мы узнаем из романов Федина о нравственной роли искусства, поднимающего людей до высот нового, революционного сознания. Мы постигнем в его творчестве, что такое великое духовное влияние гениальной натуры художника на эпоху и человечество. Достаточно вспомнить страницы из романа «Первые радости», рассказывающие о последних днях и смерти Льва Толстого.

И так же, как многие большие писатели прошлого не могли ограничиться раздумьями об искусстве и жизни только в своем художественном творчестве, Федин обращается к критическим статьям, теоретическим заметкам, воспоминаниям, к созданию целой галереи литературных портретов своих товарищей по перу, к мыслям о мастерстве.

Художник Федин и теоретик Федин – это вовсе не два различных человека. Его критические и историко-литературные статьи – это все те же раздумья художника о роли искусства в жизни народа – раздумья, которые он щедро дарил своим самым различным героям, которые так же щедро доверил страницам своих статей и заметок. Вот почему Федин-исследователь не только органически продолжает Федина-художника, но и очень многое объясняет в нем.

* * *

Обращает на себя внимание широта историко-литературных интересов и познаний Федина. Здесь и русская литература – от Пушкина до Блока, и советская – на всем протяжении ее исторического пути, от Горького до дней нынешних, и зарубежная – преимущественно немецкая и французская.

В каждом крупном художнике прошлого Федина прежде всего занимает, так сказать, нравственный потенциал его искусства.

В какой мере оно реально служит людям, выражает их заветные стремления к счастью и вооружает на борьбу с вековым злом – вот главный угол зрения исследователя.

Говоря о сложности и противоречивости идейных позиций Гёте, Бальзака, Франса, Федин на анализе конкретного материала их творчества тонко показывает, как эти большие художники в своих лучших произведениях оказывались глашатаями передовых стремлений эпохи, как страстная мысль этих писателей, освобождаясь от предрассудков, прорывалась к утверждению великих человеческих идеалов.

Немало превосходных страниц написано Фединым о русской классической литературе. Эти историко-литературные очерки вовсе не претендуют на монографическую завершенность характеристик. Они кажутся иногда фрагментарными. В Гоголе, например, его привлекает искусство и неистощимая изобретательность в создании «героев-понятий», в Чехове – нравственный облик русского писателя, в Блоке – поразительная гармония между артистически совершенной поэзией и поэтичностью самой натуры художника, о котором «надо не говорить, а петь», в Чернышевском – героизм его личности. Каждый из этих замечательных людей поворачивается к Федину лишь одной какой-нибудь гранью творчества или духовного своего облика. Но сам по себе выбор этой грани и проницательность ее исследования позволяют нам судить о том, с каким точным критическим прицелом решает свою задачу Федин.

Федину присуще очень личное восприятие историко-литературного явления. Это восприятие хотя и не противопоставлено бытующим в литературоведческой науке представлениям, но почти никогда ими не опосредовано. Федин как бы предлагает читателю лишь свое отношение к предмету. И поскольку оно опирается на огромные знания, на безукоризненный вкус и свой собственный художественный опыт – его суждения оказываются чрезвычайно интересными и оригинальными.

Статьям Федина присуща одна характерная черта. В них очень наглядно прослеживается движение аналитической мысли автора. Он предлагает читателю не конечный результат своего анализа, а как бы приглашает его принять участие в самом процессе исследования. В критической работе важен не только вывод, но и пути, которые ведут к нему. Теоретическая лаборатория Федина предельно «обнажена». Читая его статью, мы как бы становимся участниками исследовательского поиска, который осуществляет автор.

В этом отношении особенно примечателен небольшой историко-литературный этюд о Л. Толстом.

Сколько бы раз нам ни приходилось перечитывать Толстого, мы постоянно испытываем радостное ощущение первооткрытия. Происходит то, что Федин называет обновлением «нашего восприятия его искусства». Что же в Толстом нас больше всего привлекает?

Прежде всего – ощущение абсолютной достоверности изображения. Характеры Толстого кажутся нам совершенно живыми. Мы видим их всесторонне – в сложном сплетении их разнородных качеств: хороших и плохих побуждений, высоких и низких мыслей_, добрых и злых поступков. Но это пока еще только констатация широко известного факта. А в чем же состоит тайна искусства Толстого? Какими путями художник ведет читателя в глубины душевной жизни своих героев?

Вопрос поставлен Фединым достаточно определенно. Он подводит нас к уяснению самых существенных компонентов того, что мы называем «искусством Толстого».

И вот здесь обнаруживается аналитическое мастерство Федина. Самое трудное в историко-литературном анализе заключается в том, чтобы сквозь живую плоть художественного произведения, воспринимаемого непосредственно, как единое дыхание, почувствовать и увидеть те его компоненты, из которых оно построено. Еще труднее распознать и осмыслить элементы, присущие творческому методу художника в целом. Потому что в данном случае анализ предмета должен непрерывно сопровождаться синтезом.

Одним из приемов, с помощью которых Толстой лепит художественный образ, является, по наблюдению Федина, «испытание нравственной ценности героя у решающей черты жизни и смерти». И что особенно важно, этот прием, естественно, органически вытекает из главной темы Толстого – художника и философа, напряженно и страстно размышлявшего над вопросами о смысле и содержании жизни.

В качестве примера Федин сопоставляет два, казалось, очень разных рассказа, между которыми пролегло расстояние в сорок лет, – «Три смерти» и «Хозяин и работник». Первый из них написан почти у истоков писательской деятельности Толстого, другой – за пятнадцать лет до его смерти. И вот в этих рассказах, созданных на крайних полюсах биографии писателя, мы встречаемся с одним и тем же приемом.

Кажется, никто острее Толстого не чувствовал ненормальности и уродства социальной структуры современного общества и никто с большей художественной мощью не разоблачал трагической власти свойственных ему противоречий. Ставя своего героя у последней черты, перед лицом смерти, Толстой заставляет его с предельной откровенностью обнажать всю свою жизнь, сказать о том, что было для него самым дорогим и заветным. Такой способ самораскрытия героя Толстой использует во множестве произведений. Кстати, Федин почему-то не упоминает в этой связи «Смерть Ивана Ильича» – повесть, в которой этот прием дал едва ли не наиболее ощутительный художественный результат. Оказавшись на рубеже между жизнью и смертью, Иван Ильич вдруг испытал страшное озарение, и впервые ему открылась вся суетность и ничтожность прожитой жизни.

Очень существенно наблюдение, как этот подмеченный Фединым прием осуществляется Толстым в романе «Война и мир». На трагической грани между жизнью и смертью здесь проверяется уже характер не только отдельных людей, но целой нации, и как удивительно, замечает автор статьи, «с какой мощью написан этот характер, изваян этот великан истории – русский народ!» Судьбы этих людей оказываются неразрывно связанными с самыми важными и драматическими событиями, происходящими в стране. В огне испытаний, которым подвергается их жизнь, раскрывается все прекрасное и великое, что заложено в людях.

И Федин снова подчеркивает мысль, являющуюся как бы лейтмотивом статьи, – мысль о том, что Толстой, сколь бы много ни придавал значения форме, всегда воспринимал ее как нечто производное от содержания произведения и смысла изображаемого.

Литература и действительность, художник и история – вот, пожалуй, центральная историко-литературная проблема, неизменно занимающая Федина-исследователя. Осмысливая любое явление искусства, он всегда стремится выявить те пути и методы, какими оно внутренне соотносится с реальными процессами современной художнику жизни.

Исторические романы принесли Виктору Гюго мировую славу. Но почему они завоевали сердца миллионов читателей, почему каждый новый его роман вызывал такое яростное кипение страстей людских? «Он брал историю и одухотворял ее в своих романах той жизнью, которая была жгуче близка его современникам», – в этом характерном ответе Федина выражено главное направление его методологического поиска. Гюго – один из крупнейших в мировой литературе мастеров эпической формы, редчайший умелец строить сюжет, развертывать сложную вязь интриги. «Но если бы он был только виртуозом фабулы и мастером сюжета, он еще не был бы Виктором Гюго». В этой беспредельной слиянности поэзии, и жизни, общественного темперамента и взыскательнейшего мастерства – тайна успеха романов Виктора Гюго.

Взрывчатой революционной энергией была заряжена и сама форма романов Гюго. Отказавшись от старой, спокойно-повествовательной манеры, писатель столкнул в романе мелодраму и публицистику, лирику с ораторством, тем самым расковав традиционную форму романа и открыв перед этим жанром не подозреваемые прежде художественные возможности. Федин называет это открытие «традицией Гюго», которая и поныне живет, совершенствуется, и «из нее куется новое оружие искусства».

Литературоведческий анализ у Федина проникнут духом конкретного историзма. Осмысливая значение того или иного художника, он пытается прежде всего понять, какие задачи в то время жизнь выдвигала перед обществом. Уяснение этих задач открывало перспективу для правильного решения главного вопроса.

Произведение искусства, будучи изначально фактом биографическим, приобретает затем реальность историческую.