«И вот мы… эту тайну разгадываем»
В. Н. Захаров, Система жанров Достоевского. Типология и поэтика, Изд. ЛГУ, 1985, 208 с; Р. Я. Клейман, Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе, Кишинев, «Штиинца», 1985, 202 с.
Свою знаменитую речь о Пушкине на открытии памятника в Москве в 1880 году Ф. М. Достоевский закончил словами: «Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, быть может, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в греб некую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».
Слова писателя с полным правом можно отнести сегодня к нему самому, «Разгадыванием тайны», предложенной нам Достоевским, мировое литературоведение занимается на протяжении вот уже более ста лет, минувших с его смерти.
Достоевский издавна причислен к тем, кого называют «вечными спутниками». За последние два-три десятилетия интерес к его личности и творчеству движется как бы по нарастающей, приобретая со временем все большую напряженность. 70-е годы сказались в этом отношении наиболее плодотворными: четко определились два направления, два пути поисков современных ученых. Одни из них пристально всматривались в «мир Достоевского», постигая прямые и опосредованные его связи (Г. Фридлендер, В. Кирпотин, В. Днепров, Г. Щенников); другие интересовались «полем» одного произведения, на котором отчетливее выступали индивидуальные особенности миропонимания и художественного осмысления бытия. Так писали о «Братьях Карамазовых» В. Ветловская и В. Кантор, о «Бесах» – Ю. Карякин, о «Подростке» – Е. Семенов.
Годы 80-е скорее можно охарактеризовать как попытку решения сложнейшей задачи, стоящей перед современным гуманитарным познанием в целом, – осмыслить и систематизировать поиски мировой культуры, «пропустив» их через творчество крупнейшего мастера, каким был Достоевский.
Сама по себе попытка эта, быть может, не столько нова, сколько знаменательна, Сегодня в отечественном литературоведении все заметнее, глубже укореняется определеннее веяние: мы рассматриваем идеи и образы Достоевского как сложнейший комплекс проблем, взаимообусловленных мировой культурой и общественно-политической ситуацией его времени. И в этом смысле монографии Р. Клейман и В. Захарова при всем их несходстве и разнонаправленности воспринимаются закономерным проявлением сложившейся тенденции. Хотя – повторим – проблемы они решают разные и к выводам приходят тоже разным.
Оба исследователя сосредоточили внимание на крупных, масштабных явлениях. В. Захаров обосновывает (и достаточно убедительно) строго организованную систему жанров Достоевского и тем самым неизбежно обращается к истории возникновения и изучения, систематизации и движения жанров в теории и практике русской литературы. Сопоставляя русскую традицию с западной, обобщая свои выводы, В. Захаров настаивает на существенном значении системы, хотя применительно к Достоевскому это понятие прежде не выделялось теми, кто изучал его творчество.
Останавливаясь подробно на роли и месте мотива в обширном контексте мировой культуры, Р. Клейман пользуется далекими и близкими во времени аналогиями, параллелями, привлекает к своему исследованию разнообразные пласты художественного осмысления действительности и человека – живопись, музыку, театр, кинематограф и т. д. – и как бы настаивает на единстве, нерасчленимости культурного целого в веках.
Каждая из глав работы Р. Клейман делится на две части: в первой речь идет о том или ином мотиве в творчестве Достоевского (мотив мироздания, кощунства, шутовства, ряжения и т. д.), во второй – мотивы эти приобретают историко-культурную перспективу в самом обширном понимании слова. Особое место в композиции книги занимает последняя глава, посвященная старцу Паисию Величковскому, теме старчества у Достоевского и некоторым элементам молдавской культуры как источнику творческих поисков писателя.
Многое в книге Р. Клейман фактически впервые вводится в научный обиход, и особенно интересна в этом смысле вторая глава – «Мотив как сложное идейно-художественное единство. Взаимосвязь мотивов». Здесь исследователю удается показать оттенки переходности мотивов, их взаимообусловленность и порой взаимозаменяемость. Точно переданы сцепления мотивов и мотивировок, выявляется богатство несущественных на первый взгляд черточек характеров. Так, например, детально рассматривается понятие игры, в которой как бы сплетаются элементы азарта, актерства, «дьяволова водевиля», вызова судьбе и т. д. Подобное «расчленение», разъятие единого понятия на его составные позволяет глубоко проникнуть в характер персонажа, исследовать его на новом уровне.
Столь же подробно и основательно представлены в книге мотивы шутовства, ряжения, юродства, рассмотренные автором в тесной связи и переходности. На конкретных примерах Р. Клейман доказывает, что «чувство социальной неполноценности, так или иначе испытываемое каждым из подобных персонажей, в значительной мере обусловило наличие некой психологической доминанты, сочетающей в себе крайнее самоуничижение и болезненную «амбицию»: пьяное самобичевание Мармеладова и пьяное бахвальство генерала Иволгина, «низок, низок» Лебедева и неумеренные претензии Опискина (явления, глубоко родственные при внешней их противоположности)» (стр. 52).
Подобный угол зрения позволяет исследователю подметить новые и принципиально важные черты в, казалось бы, достаточно изученной природе многих персонажей Достоевского, выведя их за рамки не только одного произведения, но и за границы всего творчества писателя к русскому средневековью и к западному Возрождению, к театральным экспериментам Мейерхольда, к поискам представителей «Мира искусства»…
От «Дядюшкина сна» протягиваются нити к «Смерти в Венеции» Т. Манна, к «Незабвенной» И. Во, к рассказу Э. По «Человек, которого изрубили в куски», к творчеству Э. -Т. -А. Гофмана. От рассуждений Достоевского о кукольном народном театре, о балагане Р. Клейман переходит к очерку Д. Григоровича «Петербургский шарманщик», -и, нужно сказать, при всей хронологической широте сами параллели выдержаны исследователем без натяжек. Анализ убеждает, а временами даже и увлекает – черта, в последние годы вообще присущая нашему литературоведению. Не обошлось, правда, и без издержек, о которых ниже. А пока подробнее остановимся на последней главе монографии, которая, думается, привлечет внимание читателей. Это глава «От факта к сквозным мотивам», посвященная Паисию Величковскому и полемике Феофана Прокоповича с Дмитрием Кантемиром.
«Тот или иной реальный факт, источник, прототип, вовлекаясь в художественную систему Достоевского, – пишет Р. Клейман, – становится по воле, автора причастным к сквозным мотивам его творчества…» (стр. 165). «Старец Молдавский» Паисий Величковский причастен к творческой истории таких крупнейших романов, как «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы» (стр. 172 – 173). «Черты Паисия обнаруживаются в историко-литературном генезисе Зосимы и типологически родственных ему героев – Тихона из «Бесов» и Макара Долгорукого. Вероятно также, что монастырский эпизод «Жития великого грешника», и в частности фигура Тихона, основывались – в числе прочих источников – на личности Паисия, который через перечисленных героев оказывается связанным с целым комплексом сквозных мотивов Достоевского» (стр. 173).
Этот тезис выглядит вполне основательно. Фигура Паисия Величковского практически не изучена в нашей исторической и литературоведческой науке, хотя его учение привлекало многих представителей русской культуры, в частности «славянофильские крути русской интеллигенции, к которым Достоевский относился с глубоким интересом, несмотря на принципиальное несогласие с крайностями их доктрины» (стр. 169). Собранный исследователем материал оказывается, таким образом, новым и важным для изучения творчества не только Достоевского, но и наследия братьев Киреевских, ходатайствовавших о разрешении издания трудов Паисия Величковского, а также – для анализа творчества многих русских писателей – совершавших на протяжении прошлого века свое паломничество в Оптину пустынь.
На страницах монографии Р. Клейман много замечаний, привлекающих не только глубиной разработки той или иной проблемы, но и умением обобщать материал, делать убедительные выводы. Однако автору не удалось избежать столь частого, особенно в теоретических трудах, стремления непременно «свести концы с концами», с неизбежностью «выпрямляя» глубоко самобытное творчество Достоевского. Внимание исследователя, фиксируя черты, безусловно присущие этому явлению, столь же, если даже не более активно нацелено на такие мотивы, которые скорее всего были только случайными совпадениями, неосознанными «общими точками» соприкосновения в пространстве художественных поисков.
Н. Пиксанов справедливо замечал: «При изучении «влияний» необходимо строго различать: 1) случайное совпадение, г внешнее сходство при совершенной независимости; 2) простое заимствование; 3) прямое подражание, наконец, 4) органически переработанное возбуждение – истинное влияние» 1. Как видим, градация дана довольно четкая, сколь бы ни было соблазнительно объяснить одно другим и сколь ни трудно одно от другого отделить, когда речь идет о великих именах в великих произведениях. К сожалению, Р. Клейман недостает именно четкости границ, поэтому финал «Короля Лира» объясняется в ее работе «невысказанной мыслью Ивана» о слезинке ребенка. Король Лир, по мысли исследователя, «заплатил за вход» слишком дорогой ценой – гибелью своего дитяти. Стоит ли гармония Корделии?» (стр. 47). Столь же упрощенные толкования встречаются в книге, когда речь заходит о «Гамлете», о лирике Блейка, о «Мастере и Маргарите». Рядом с убедительным анализом «итальянского эпизода» из «Доктора Фаустуса» Т. Манна необязательными выглядят рассуждения о романе Т. Уайлдера «Мост короля Людовика Святого», так как «прием создания полисемии, построенный на совмещении различных точек зрения, с которых показаны герои» (стр. 160), гораздо более наглядно и гораздо более «по-достоевски» представлен в творчестве У. Фолкнера.
И уж совсем странно, когда Р, Клейман выводит единую мотивировку миропонимания Достоевского и Акутагавы Рюноскэ на основании фильма «Расемон»: «После фильма зритель уносит не детективную разгадку убийства, а «достоевскую» мысль о неоднозначности истины, бытия, мироздания. Отметим, что и для европейски образованного Акутагавы, и для Куросавы, режиссера всемирно известной экранизации «Идиота», и для Мифунэ, сыгравшего роль японского Рогожина, связь с Достоевским несомненна» (стр. 163). Разумеется, Достоевский оказал глубокое влияние на японскую литературу – об этом много писалось в разные годы разными специалистами. Но совсем не в той поверхностной и «притянутой» параллели, которую отмечает Р. Клейман, кроется это влияние. Новеллы «В чаще» и «Расемон», по которым поставлен фильм Акиры Куросавы, пропитаны сугубо японской символикой и заключают ту идею непознаваемости истины, которая является основой основ дзэнской философии и культуры. Что же касается пластики Тосиро Мифунэ в роли разбойника, воплотившего, по наблюдению Р. Клейман, «и мотив дуэли-поединка, и азарт игрока, и ловкость хищного зверя, и театр военных действий, являющийся в то же время неким театральным действом, разыгранным на импровизированной сцене для единственной зрительницы» (стр. 163), – к сложному сплетению мотивов Достоевского все это вряд ли имеет отношение. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать описание хотя бы одного спектакля традиционного японского театра Но, откуда и пришли в фильм Куросавы эти многообразные и многозначные маски и жесты…
Ошибки и неточности можно объяснить увлеченностью автора, стремящегося по возможности более расширить рамки исследования, обращаясь к самым далеким и разнородным культурным пластам. И хотя подобные накладки досадны, работа Р. Клейман представляется важным и во многом плодотворным вкладом в современную науку о Достоевском.
Не менее значительным вкладом станет, думается, книга В. «Захарова, хотя и ее автору в какой-то степени свойственны те же самые методологические изъяны. Иной раз стремление навязать Достоевскому собственную точку зрения, которая, к сожалению, явно не ладит с истиной, В. Захаров часто прибегает к запутанным, многоступенчатым стилистическим периодам, к нечетким терминам, не проясняющим, а затуманивающим смысл. Так, например, встречающиеся на протяжении нескольких глав упоминания о «нежанровых значениях жанровых дефиниций» (стр. 25), на наш взгляд, во многом мешают пониманию собственно жанра того или иного произведения Достоевского.
Но в конкретном разговоре о произведении, в формулировке выводов автор скрупулезен и точен. Одной из принципиальных удач книги является рассуждение о «Двойнике»; в своих предыдущих работах В. Захаров уже уделял серьезное внимание этому произведению, однако в монографии как бы суммированы, сведены воедино прежние размышления. «Петровской табели о рангах, – пишет В. Захаров, – определявшей гражданское значение подданных четырнадцатью классами, Голядкин противопоставил чувство человеческого достоинства, его двойник – «подлый расчет». Голядкин гибнет: прозрев истину, он сходит с ума;
двойник преуспевает, но это «пиррова победа» – будущее не за ним, а за смешным господином Голядкиным» (стр. 93). Такой взгляд на «петербургскую повесть» Достоевского не часто встречался в нашем литературоведении. Да и сам угол зрения, избранный В. Захаровым в исследовании этой и других повестей, нешаблонен, привлекает внимание.
Интересны мысли автора о натуральной школе, о «петербургских повестях» в творчестве русских писателей, о «Преступлении и наказании», о «Зимних заметках…» и т. д. Когда В. Захарову удается избежать созданных им самим жестких рамок, резко меняется даже тон исследования: живая мысль, живое чувство пробиваются сквозь сухое теоретизирование.
Особенно рельефно выступают эти живые черты в анализе «Игрока». «В Рулетенбурге, – пишет В. Захаров, – не случайно за одним игорным столом сходятся русские и немцы, французы и англичане, поляки и другие нации: аристократы и авантюристы, эмигранты и кокотки, буржуа и рулеточная «сволочь». Популярной беллетристической теме обычно мелодраматического толка Достоевский придал социальный и философский смысл. Это и общая тема романа – «русские за границей», это и глобальная проблема «Россия и Европа» – проблема выбора исторического пути: «русское ли безобразие» или буржуазный «идол» разнообразных способов наживы, в том числе и «немецкий способ накопления честным трудом», о которых столь язвительно и долго судит рассказчик, не зная, «что гаже»; этих проблем герой романа не решает, но он их ставит» (стр. 136).
Одной из характерных (и привлекательных) черт монографии В. Захарова можно назвать умение автора тонко «расчленять» идею того или иного персонажа, выявляя, казалось бы, микроскопические оттенки ее зарождения и проявления. Это относится и к идее Родиона Раскольникова, и к идее Аркадия Долгорукого, – наиболее сложные и «многосоставные», они часто толкуются литературоведением поверхностно и однобоко.
Но система жанров порой увлекает автора настолько, что он перестает видеть за ней непосредственное содержание. Одно заменяется и вытесняется другим. Создается впечатление, что более всего Достоевский обдумывал, в какомжанрелучше оформится тот или иной сюжет. И тогда неизбежно появляются в книге выводы такого плана: «Жанровые искания Достоевского были методологическими поисками; их результатом было выявление безграничных возможностей реалистического постижения исторического прошлого, познания настоящего, угадывания будущего» (стр. 208). Но разве жанр является главным на пути поиска «человека в человеке»? Разве настолько всемогуща форма, что только от нее и зависит реальное содержание философского поиска смысла жизни?
Нет ли здесь некоторого преувеличения?
И еще одно замечание. Интересно и совершенно верно по сути рассуждая о Л. Толстом и Достоевском, о пути каждого из двух величайших мастеров «к открытию новой формы романа» (стр. 1 и 9). В. Захаров ни словом не упоминает работ В. Днепрова, в частности его исследования «Идеи. Страсти. Поступки» (Л., 1978), где сходству и различию поисков писателей посвящено много содержательных, глубоких и принципиально важных суждений. По сути, В. Захаров не спорит с В. Днепровым, не предлагает иного взгляда, во многом соглашаясь с выдвинутой им концепцией. Тем более странным выглядит подобное умолчание…
«Одна из особенностей Достоевского, – отмечал Г. Фридлендер, – состояла в том,чтоон не смотрел на свою художественную работу как на плод одних лишь собственных творческих усилий, но видел в ней продолжение коллективной работы писателей разных стран и эпох, проявление общих по своему смыслу тенденций и закономерностей развития национальной и мировой литературы» 2. Опыт литературоведения XX века убедительно свидетельствует, что споры вокруг наследия Достоевского, различные прочтения его романов обусловлены в первую очередь попыткой выявить и доказать именно эти закономерности в их современном, сегодняшнем звучании. Они обусловлены необходимостью познать Достоевского «именно в нашем столетии, в эпоху, когда решение «вечных» вопросов стало неотложным» 3.
Оттого совершенно естественно стремление осмыслить творчество Достоевского в контексте общемировой культуры (как это делает Р. Клейман), а также в том движении, о котором точно сказал В. Захаров: «Идеологичности содержания сопутствовала глубокая философичность поздних романов Достоевского. То, что раньше было уделом повестей («Двойник», «Записки из подполья»), стало жанровой сущностью нового романа Достоевского» (стр. 146). Быть может, синтез этих двух направлений когда-нибудь и даст реальную возможность проникнуть в оставленную нам Достоевским «тайну».