И. Ильф и Е. Петров, сатирики

«Никакие ругательства критики не могли, не могут и никогда не смогут уничтожить действительно талантливое произведение; никакие похвалы критики не могли, не могут и никогда не смогут сохранить в литературе бездарное произведение. Всякая талантливая (это обязательное условие) книга найдет читателя и прославит ее автора. В то же время можете исписать сто газетных листов восторженными отзывами о плохой книге, и читатель не запомнит даже фамилии ее автора».

(Е. Петров. Из письма В. Беляеву)¹

О ЛЕДЯНЫХ ПРОРУБЯХ И МАВРИТАНСКИХ БАНЯХ

И Ильф и Е. Петров некогда жестоко высмеяли тактику мгновенных перемещений писателя из ледяной проруби прямо на верхнюю полку мавританских бань. Эти перемещения не только смешны, они никому так не вредят, как самому писателю, для репутации которого роскошные бани могут оказаться едва ли не опасней, чем ледяная прорубь.

Творчество И. Ильфа и Е. Петрова – явление чрезвычайно живое, сложное, полное движения. Талантливые и честные сатирики, они начали свой путь в период, когда сатира была оружием рабочего класса в его классовой борьбе против разгромленной, но не смирившейся буржуазии, когда им, вместе с В. Маяковским и М. Кольцовым, приходилось активно отстаивать самое сатиру от посягательства горе-теоретиков, пытавшихся лишить рабочий класс этого его оружия, когда складывался облик нового быта и молодая советская сатира, уже насчитывавшая несколько славных имен, напряженно искала форм своего дальнейшего развития. Их творческий путь не был ровной и гладкой дорогой. Это трудный, тернистый путь, знающий подъемы и спады, находки и неудачи, завоевания и поражения. Это был путь исканий, творческого роста, идейного созревания, овладения мастерством.

Но раскрыть творчество И. Ильфа и Е. Петрова во всей его сложности и движении нелегко: к истине придется пробиваться через густой лес литературных легенд, получивших, благодаря частому повторению, видимость достоверности, через заросли схем, плотно окруживших живое наследие наших сатириков. Чтобы обнажить глубокую сердцевину творчества И. Ильфа и Е. Петрова, чтобы найти истину, необходимо отбросить одну за другой эти схемы, но, отбрасывая, важно не заменить их новыми. А опасность в новых схемах уже есть.

Много лет утверждалось, что в сатире Ильфа и Петрова нет положительного содержания, нет образов строящегося, нового мира. Это утверждение было беспочвенным и нелепым. Но убедительней ли, опровергая его, заявить, как это сделал Д. Молдавский («Нева», N 5 1956), что в творчестве Ильфа и Петрова «всегда» рядом с отрицательными образами проходит «настоящая жизнь»? Ведь это неправда.

Ильф и Петров пришли в литературу патриотами и преданными партии людьми. «Для нас, беспартийных, никогда не было выбора – с партией или без нее. Мы всегда шли с ней», – писал Е. Петров позже² Но достаточно ли быть патриотом, чтоб без труда, сразу, найти те сложные формы отражения нового в сатире, которые и до сих пор найдены, открыты, использованы нашей литературой далеко не во всей возможной полноте? У Ильфа и Петрова по существу не было предшественников в этом отношении. Над художественным воплощением положительного в сатире, таким воплощением, чтобы положительное не выламывалось из общего сатирического тона, а органически сочеталось с ним, Ильф и Петров работали одновременно с Маяковским («Клоп» и «Баня» появились позже «Двенадцати стульев» и прежде «Золотого теленка»). И не нужно прятать тот факт, что в первом, журнальном, варианте «Двенадцати стульев» не было вовсе положительных образов, что, когда авторы включили в последующие издания «положительные» главы – о Треухове и открытии трамвая в Старгороде, в них удачными оказались только едкие сатирические штрихи, что понадобилось много труда, поисков, горьких неудач и неожиданных открытий, прежде чем пахнуло в романе «Золотой теленок» свежим ветром новостроек, прежде чем были созданы четкие по своей политической определенности фельетоны. Ильфа и Петрова. Хрестоматийный глянец не возвеличит писателей, напротив, он грозит обесцветить их.

Еще недавно бытовало мнение, что романы Ильфа и Петрова – произведения слабые, что подлинную славу им принесли лишь поздние их газетные фельетоны. Но разве, выдвинув утверждение прямо противоположное, – что именно «Золотой теленок» есть вершина творчества Ильфа и Петрова, а более поздние их произведения если и заслуживают внимания, то лишь потому, что писатели и в них продолжали идеологическую борьбу (как будто эти произведения не были новым этапом в развитии и формы и содержания ильф-и-петровской сатиры), – разве здесь Д. Молдавский не оказался еще дальше от истины, неожиданно для себя принизив значение самых зрелых произведений писателей?

Мы очень любим Ильфа и Петрова, мы охотно говорим и спорим о них, но знаем мы их слишком мало: их творчество все еще не изучено, биографии не написаны, произведения не собраны. Могли же быть такие казусы, когда рассказы Е. Петрова «Загадочная натура», «Записная книжка» и «Энтузиаст» были изданы (и переизданы) как рассказы Ильфа и Петрова («Загадочная натура», М. 1948, и Киев, 1949); когда журнал «Огонек», издав рассказ Ильфа и Петрова «Тоня» (М. 1947), снабдил его краткой биографической справкой, в которой были грубо искажены четыре важнейшие даты жизни и творчества писателей и отчество одного из них, а в статье «Ильф» Большой Советской Энциклопедии сообщалось о работе молодого Ильфа в «Гудке», но ни словом не было упомянуто, что зрелые и наиболее плодотворные годы своей жизни он отдал фельетонистской работе в «Правде! И эти казусы не вызвали возмущения, за ними не последовало поправок. Их просто не заметили.

Немало, мягко выражаясь, фактических неточностей и в статье Д. Молдавского. Он утверждает, например, что сценарий фильма «Цирк», написанный «совместно с В. Катаевым», свидетельствует о поисках писателями нового стиля «с дружески юмористической интерпретацией образов». Можно ли всерьез принимать такое доказательство, если, не говоря уже о том, что В. Катаев не был соавтором этого произведения (он был соавтором Ильфа и Петрова в их работе над пьесой «Под куполом цирка»), если эту «интерпретацию» придал сценарию режиссер Г. Александров, исключивший из него всю сатирико-бытовую, фельетонную сторону, если эта «интерпретация» и заставила Ильфа и Петрова убрать свои имена с заглавных титров картины? Можно ли всерьез принимать или не принимать наблюдения Д. Молдавского над развитием темы или изменением сатирического образа у Ильфа и Петрова – от романа «Золотой теленок» к рассказу «Гелиотроп» и «Необыкновенным историям из жизни города Колоколамска», если и «Необыкновенные истории» и «Гелиотроп» были написаны значительно раньше «Золотого теленка»? Обилие этих «неточностей» – не столько вина Д. Молдавского, сколько наша общая беда: никогда не появлялся в печати интересный сценарий Ильфа и Петрова «Под куполом цирка» (легший в основу фильма «Цирк»), а «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска», подобно многим другим забытым произведениям этих авторов, затерялись в старых комплектах журнала «Чудак».

О «ДВЕНАДЦАТИ СТУЛЬЯХ»

Ильф и Петров отдельно появились в литературе в 1923 году. Именно в те годы, когда будущий подпольный миллионер Корейко, учтя ситуацию, сменил оранжевые ботфорты времен военного коммунизма на серый английский костюм и открыл на Сретенском бульваре лжеартель «Реванш», в газете «Гудок» начинал работу молодой журналист и сатирик Илья Ильф, а в юмористическом журнале «Красный перец» проходил первую свою боевую сатирическую школу двадцатилетний Евгений Петров. «В Москве в ту пору уже бегали новые моторы с хрустальными фонарями, двигались по улицам скоробогачи в котиковых ермолочках и в шубках, подбитых узорным мехом «лира». В моду входили остроносые готические штиблеты и портфели с чемоданными ремнями и ручками. Слово гражданин начинало теснить привычное слово товарищ, и какие-то молодые люди, быстро сообразившие, в чем именно заключается радость жизни, уже танцевали в ресторанах уанстеп «Дикси» и даже фокстрот «Цветок солнца». Над городом стоял крик лихачей, и в большом доме Наркоминдела портной Журкевич день и ночь строчил фраки для отбывающих за границу советских дипломатов». Так изображают первые годы нэпа Ильф и Петров в «Золотом теленке».

В эти годы бурно развивалась сатира, сложная, многоликая, противоречивая, как само это время. Убежища в сатире искали те, кто ненавидел советскую власть, для кого ее победа оборачивалась полным крахом, и те, кто еще не понимал ее, кому действительность представлялась бессмысленным нагромождением фактов и вещей. За ироническим скепсисом и всеядной усмешкой прятались сомневающиеся и колеблющиеся. Но для литературного авангарда сатира стала боевым оружием, средством борьбы против врагов, больших и маленьких, против мелкой буржуазии, поднявшей голову и обольщавшей себя надеждами, что революция обанкротилась, против тех, кто изменял делу пролетариата, скатываясь в болото обывательщины.

Со всей политической прямотой звучали сатирические стихи Демьяна Бедного. Гремел непримиримый Маяковский. В многочисленных тогда сатирико-юмористических журналах (кроме «Красного перца», издавались доныне популярный «Крокодил», известный сотрудничеством Маяковского «Бузотер», переименованный с середины 1927 года в «Бич», «Смехач», позже сменившийся журналом «Чудак», ленинградский «Бегемот», крестьянский «Лапоть») выступала талантливая советская молодежь. Здесь были рассказы и фельетоны М. Кольцова, Ю. Олеши, В. Катаева, А. Зорича, Л. Никулина. Здесь печатались Г. Рыклин, В. Шкловский, В. Ардов, В. Лебедев-Кумач, Е. Зозуля.

Именно в этом потоке боевой, наступательной сатиры, вбирая в себя некоторые ее тенденции и полемически преодолевая другие, возник в 1927 году (в работе над романом «Двенадцать стульев») необыкновенный двойной писатель Илья Ильф и Евгений Петров.

Обладавшие тонким слухом к стилю и поэтому почти не поддававшиеся неосознанным влияниям, Ильф и Петров тем не менее при первых своих шагах испытали влияние Валентина Катаева и его юмористической повести «Растратчики». Чем объяснить, что именно В. Катаев, уступающий как сатирик двойному автору Ильфу и Петрову, стал для них, по выражению Е. Петрова, «метром» в самый ранний период их совместного творчества, а повесть «Растратчики», талантливая, живая, остроумная, но не составившая эпохи в литературе, послужила своего рода первоначальным образцом для «Двенадцати стульев»?

В 1927 году 30-летний Ильф был уже человеком сложившихся литературных взглядов, прошедшим большую школу жизни и газетной работы. 24-летний Евгений Петров являлся автором нескольких десятков юмористических рассказов, опубликованных в журналах, и трех самостоятельных сборников. По-видимому, обоих привлекала мысль о крупном сатирико-юмористическом произведении, тем более, что сатирическая повесть была весьма популярным жанром в середине 20-х годов. Однако и пессимизм М. Булгакова (автора сатирических повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца»), и скепсис тогдашнего М. Зощенко (см. его повесть «О чем пел соловей», 1926), и рассудочная сатира эренбурговского «Хулио Хуренито» были чужды Ильфу и Петрову. В. Катаев же, в прошумевшей тогда повести «Растратчики» (1926) стремился набросать движущуюся сатирико-юмористическую картину жизни, с жадным интересом рассматривая ее комические детали, веря в торжество радостного и светлого в ней. В самой специфике его таланта (особенно если говорить о таланте молодого В. Катаева, В. Катаева – юмориста и сатирика) было нечто, очень роднившее его с талантом Е. Петрова, а потому близкое сложному художнику Ильфу и Петрову. Не случайно в основе известной катаевской комедии «Квадратура круга» (1928) лежит рассказ Е. Петрова «Семейное счастье» (ок. 1927), причем не только сюжет, мысль, характеристики персонажей, но даже юмор обоих произведений были так близки, словно бы это один автор выступил в двух жанрах. Не случайно В. Катаев и позже сотрудничал с Ильфом и Петровым (кроме комедии «Под куполом цирка», ими сообща написана и сатирическая комедия «Богатая невеста»).

В «Двенадцати стульях» нетрудно найти следы влияния «Растратчиков» (сходное освещение отдельных персонажей, иногда знакомые ситуации и выражения). В первых, самых слабых главах романа это особенно заметно. Повесть В. Катаева настолько занимала Ильфа и Петрова, что в первоначальном варианте романа, в главах, оставшихся неопубликованными, были выведены даже ее прототипы и в веселых тонах рассказывалось о том, как воспринял ни в чем неповинный редакционный кассир свое художественное изображение в виде растратчика.

Но следы влияния так и остались следами. Уже по мере развертывания романа, от главы к главе, видно, как крепнет, оформляется оригинальная творческая манера Ильфа и Петрова, углубляется их собственное видение, и не только по рельефности изображения, но по широте охвата жизни, по большой политической и сатирической остроте роман оставляет далеко позади себя «Растратчиков» и всю юмористическую прозу середины 20-х годов.

* * *

Ситуация с несколькими одинаковыми предметами, в одном из которых спрятан клад, не была откровением сама по себе. Но ведь и история с приезжим чиновником, принятым за ревизора, не была слишком оригинальной в свое время. В истории с мнимым ревизором Гоголь уловил нечто, неожиданно осветившее давно созревшие его наблюдения, давшее им смысл, толчок. Он нашел свой сюжет, нашел и взял его, хотя этот сюжет был придуман не им. Такой же сюжетной находкой была для Ильфа и Петрова история о двенадцати стульях.

Именно в условиях времени, в которое жили и которое изображали Ильф и Петров, она давала возможность построить сюжет не только очень емкий, но и сюжет современный, действительный, при всей его условности: революция перевернула, перекроила мир; все пришло в движение – люди и вещи; поиски стула, который столько лет мирно стоял в гостиной среди одиннадцати своих собратьев, могли на самом деле превратиться чуть ли не в эпопею. Такой же находкой для писателей, задумавших дать широкую сатирико-юмористическую картину быта, оказался их легкомысленный и предприимчивый герой- жулик Остап Бендер. Кто еще, как не он, мог бы так смело провести авторов по всем кругам обывательского мира, с таким знанием и ироническим, чуть пренебрежительным отношением к обывательской морали? Остап Бендер и история его приключений оказались своеобразным «ключом» к миру, где живут Воробьяниновы и «людоедки» Эллочки.

В свое время «Двенадцать стульев» вызвали немало споров по поводу того, что это – сатира или юмор? Многим казалось, что для сатиры этот роман слишком радостен и легок. Для юмора же он слишком задевал.

Сами авторы считали свой роман сатирическим. Но к сатире Ильфа и Петрова нельзя подходить как к тиру, в котором выставлены в ряд предназначенные для сатирического попадания фигуры. Писателей влекла жизнь, смешная и трогательная, грустная и патетическая; обладавшие обостренным чувством юмора, они видели смешное прежде всего, и не только смешное в чистом виде, но и то смешное, что просвечивало и в трогательном, и в грустном, и в патетическом; они видели мир в его комическом своеобразии, колорит времени и быта с их неповторимыми внешними приметами. Но, они были патриотами и преданными революции людьми, и то, что представлялось им не только смешным, но вредным или враждебным, они изображали зло и непримиримо.

Правда, в «Двенадцати стульях» гражданский голос Ильфа и Петрова – сатириков еще не звучит с той полной мощью, с какой зазвучал он несколько лет спустя, в фельетонах «Правды». Молодым писателям еще не хватало политической страстности, не хватало жестокости в отношении к общественному злу. Десятилетие революции представлялось им грандиозным сроком, главное зло казалось ушедшим в далекое прошлое. Самым нелепым и вредным, что находили они в окружающем их советском мире, оказывались Альхен, разграбивший туальденоровый чертог старгородского собеса, трусливые спекулянты Дядьев и Кислярский, вздорная супруга инженера Щукина и певец многоликого Гаврилы – Никифор Ляпис-Трубецкой.

Пройдет время, Ильф и Петров станут жестче и непримиримее, найдут более глубокие объекты для своей сатиры. Альхена сменит Корейко, вместо Дядьева и Кислярского они познакомят нас с ответственным Полыхаевым и полуответственным Скумбриевичем, вместо Эллочки Щукиной – с озлобленными обитателями Вороньей слободки. Но и в «Двенадцати стульях» адрес сатиры Ильфа и Петрова четок. Сатирически изображая быт, они не были, однако, сатириками-бытописателями, обличающими нравственные пороки, присущие людям вообще (таким сатириком-бытописателем считал себя М. Зощенко). В первом же своем романе они выступили как социальные сатирики, обличая не столько нелепости внутри нас, сколько врагов социализма, больших и малых, находящихся между нами, то, что мешало нашей стране на пути к торжеству революции, что отравляло здоровую радость жизни.

Ильф и Петров не боялись прямолинейности публицистических выступлений, внося даже в романы свои журналистский задор. Уже в «Двенадцати стульях» мы встречаем гневную филиппику против закрытых дверей. Уже здесь писатели не боятся дать иногда герою прямолинейную, «в лоб», характеристику. Большой резонанс вызвал в свое время по-фельетонному боевой образ халтурщика Ляписа. Газеты подхватили его, видя в нем конкретный обличительный материал и требуя навести порядок на Солянке 12 (во Дворце труда, названном в романе Домом народов), где особенно рьяно подвизались халтурщики, а Маяковский использовал этот образ – в своей литературной борьбе.

В романе не было активных положительных героев, и вообще изображение «настоящей жизни», как уже было сказано выше, не удалось. Но, несмотря на это, положительная идея романа ясна и оптимистична. Она – в радостном торжестве над темными силами прошлого, трусливо и злобно прячущимися в уголках нового мира, она – в уверенности авторов, что к старому возврата нет, что мечты «бывших» о повороте истории вспять – смешны и безнадежны. Смех успешно играет здесь главную роль нападающего и торжествующего героя.

«Живем мы, знаете, как на вулкане… – рассуждает архивариус Варфоломеич, собравший у себя ордера на реквизированную мебель. – Все может произойти… Кинутся тогда люди искать свои мебеля, а где они, мебеля? Вот они где! Здесь они! В шкафу. А кто сохранил, кто уберег! Коробейников! Вот господа спасибо и скажут старичку, помогут на старости лет…»

Остап с готовностью поддерживает старика: ему-то все равно,. на вулкане или не на вулкане, ему бы получить ордера на стулья с бриллиантами. Но читатели хохочут вместе с авторами. И тем и другим совершенно понятно: зря старается старичок, не кинутся люди за «своими мебелями», придется Коробейникову другими путями обеспечивать свою старость.

Авторы хохочут над Воробьяниновым, который мечется по стране, разыскивая остатки своего былого богатства; над тайными членами союза «Меча и Орала», поверившими проходимцу, что может вернуться капитализм; над стяжателем-священником, колесящим в поисках генеральшина гарнитура, в котором ни черта нет. Нет для них больше места в жизни, и даже клад перешел уже в руки новых хозяев. Поэтому так выразителен финал романа, финал, в котором читатель (для авантюрного романа это было бы немыслимо) торжествует поражение героя:

«Так вот оно где, сокровище мадам Петуховой! Вот оно! Все тут! Все сто пятьдесят тысяч рублей ноль ноль копеек, как любил говорить Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер.

Бриллианты превратились в сплошные фасадные стекла и железобетонные перекрытия, прохладные гимнастические залы был» сделаны из жемчуга. Алмазная диадема превратилась в театральный зал с вертящейся сценой, рубиновые подвески разрослись в целые люстры, золотые змеиные браслеты с изумрудами обернулись прекрасной библиотекой, а фермуар перевоплотился в детские ясли, планерную мастерскую, шахматный кабинет и бильярдную.

Сокровище осталось, оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям».

«Двенадцать стульев», несмотря на осторожное молчание критики, были тепло и сразу приняты читателем. О романе говорили, пересказывали его, читали вслух. Афоризмы и словечки Ильфа и Петрова входили в обиход.

1. Выдержки из письма В. Беляев опубликовал в своих воспоминаниях о Е. Петрове («Советская Украина», 1956, N 6).^[↩]
2. Здесь и ниже цитируются записи, планы и наброски Е. Петрова к книге «Мой друг Ильф», над которой он работал в последние годы жизни. Воспоминания его об И. Ильфе, опубликованные в книге «И. Ильф. Записные книжки», М. 1939, и в газете «Литература и искусство» от 18 апреля 1942 года, являются вариантом этой работы. Рукопись Е. Петрова хранится в ЦГАЛИ.^[↩]