Художественное сознание Лескова: постигнутое и постигаемое

Наследие Николая Семеновича Лескова – живая часть отечественной культуры. 150-летие со дня его рождения со всей очевидностью показало, что и наука о Лескове существует вне юбилейной лихорадки. Конечно, в году 1981 о Лескове писали и говорили больше, чем в предыдущие и последующие годы. Но и то, что юбилей был отмечен статьями как в центральных, так и во многих областных газетах, очевидно, следствие уже существовавшего высокого общественного авторитета и определенной научной освоенности творчества Лескова. Материалы юбилейного года могут быть удовлетворительно осмыслены только в общем контексте долговременных изучений Лескова, При этом по-прежнему справедливым остается мнение, что «лесковиана находится в периоде накопления, собирания наблюдений и фактов, чтобы сделать затем неоспоримые, убедительные выводы и обобщения» ¹. Хотя, по подсчетам  Л. Афонина, лесковиану только за 1960 – 1974 годы составили 104 названия (без газетных публикаций), за 1864 – 1959 годы – 176 названий², и за минувшее десятилетие этот процесс стал еще динамичнее, возникают все новые проблемы, новые перспективы в постижении Лескова.

1

«Литературным задачником в 30-ти томах» назвал Д. Лихачев собрание сочинений Лескова – в такой полноте пока не существующее, но принципиально необходимое. Тридцать томов – желательное количество, а «литературный задачник»- своеобразная, но очень точная по существу характеристика художнической самобытности писателя. «Его собрание сочинений – это огромный задачник, – пишет Д. Лихачев, – задачник, в котором даются сложнейшие жизненные ситуации для их нравственной оценки, и прямые ответы не внушаются, а иногда допускаются даже разные решения, но в целом – это все же задачник, учащий читателя активному добру, активному пониманию людей и самостоятельному нахождению решения нравственных вопросов жизни» ³.

И литературоведческий метод разрешения этих «задач», в общем, известен, он зиждется на сочетании конкретных изучений истории текстов произведений, их языка, стиля в целом с интерпретацией творческого наследия писателя в историко-культурном, социально-историческом и других контекстах, определяемых развитием форм общественного сознания. Как явствует из наблюдений В. Троицкого, собранных в статье «Художественное наследие Н. С. Лескова в сознании поколений (от современников до Горького)» ⁴, самые значимые результаты достигались в периоды, когда издержкам полемики на темы «злобы дня» удавалось противопоставить взвешенные мнения, сформировавшиеся с учетом специфики литературного творчества и на основе конкретно-исторического подхода к произведениям. Прошли десятилетия, прежде чем возникли основания для уверенности в том, что «мы способны глубже и точнее понять творчество Лескова, потому что глубже и точнее стали понимать ту историческую эпоху, которая породила писателя и которую он отразил в своих произведениях, а также потому, что существенно обогатили и развили свой методологический инструментарий и понятийный аппарат, с помощью которого осуществляется литературоведческое исследование» ⁵.

Общеизвестно, что по-прежнему наибольшие сложности для исследователей Лескова связаны с первым периодом творчества писателя – до появления «Соборян» (1872).

В содержательной статье В. Громова «О некоторых особенностях и главном направлении ранней публицистики Лескова (1860 – 1862)» подчеркивается, что, определяя, как это делается рядом исследователей, идейную позицию Лескова в начале 60-х годов как «стихийно-демократическую», не следует «преувеличивать масштабы этой «стихийности». Основываясь на обширном материале, в том числе архивном, В. Громов показывает, что «главное направление статей писателя, которыми он начал свой литературный путь», связано с «глубоко демократическим и просветительским пафосом, порожденным непосредственным знанием народа, живою близостью к нему и «добрыми помощниками» – книгами…». Причем впоследствии это главное направление ранней публицистики не учитывалось при анализе тех художественных произведений Лескова, где он осторожно относится к «нетерпеливцам».

В. Громов приводит фрагмент из неопубликованного письма Лескова к своему биографу и библиографу П. Быкову (от 26 июня 1890 года): «Ошибки мои все были искренние… Все напраслины, какие я перенес, – как они ни пошлы и ни обидны – я принимаю с радостью, как возмездие, следовавшее мне за неосторожность и легкомыслие, благодаря которым труд мой мог быть трактован поддержкою обскурантизма и деспотизма, которые я всегда ненавидел и презирал всеми силами моего духа, любящего свободу ума и совести». При этом В. Громов отмечает, что «главное направление ранней публицистики Лескова не было тождественно с умеренной программой любого» из изданий, в которых он печатался, и «не случайно делало возможным его взаимодействие с «нетерпеливцами» на страницах «Века» – «журнала, выходившего несколько месяцев под редакцией Г. З. Елисеева в духе «Современника» ⁶.

Иногда важная информация приходит из неожиданного источника. Французский ученый Ж.-К. Маркадэ обратил внимание на хранящийся в Отделе рукописей Библиотеки имени В. И. Ленина ранний фельетон Лескова «Последнее слово г. д-ру Аскоченскому» (1861), написанный в ходе полемики с А. Аскоченским по поводу лесковских статей в киевском журнале «Современная медицина». А. Аскоченский высказался в том смысле, что статьи Лескова достойны «уродливой «Искры». Ж.-К. Маркадэ отмечает, что «в своем неизданном фельетоне Лесков не только не отказывается от этого сравнения, но и усиливает свою связь с левым органом, выбирая эпиграф именно из «Искры»: «По характеру своему провинциальная литература делится на три главные рода: 1. обличительную (или искусство против начальства), 2. благонамеренную (искусство за начальство) и 3. пасторальную, или армейскую (искусство для барышень и барынь). Благонамеренная, она же просительная, – самая обширная по числу жрецов. Содержание ее: – «прославление подвигов своих начальников и тех несомненных благ, которыми они дарят своих подчиненных». Лесков причисляет прозу А. Аскоченского к категории «благонамеренной литературы», добавляя: «К «уродливой «Искре» я и почтенная редакция «Современной медицины» питаем, однако же, полное уважение, как к струне, звучащей в аккорде общественной прессы». По мнению Ж.-К. Маркадэ, фельетон, этот «маленький сатирический шедевр», не только обнаруживает специфические черты лесковской сатиры, которая не всегда «добрая», но и указывает на то, что Лесков в начале 60-х годов «полностью Пропитан прогрессивным духом шестидесятников». Что касается «громкого разрыва» с ними, то он, полагает исследователь, мог произойти из-за своеобразия характера писателя, из-за его «нетерпячести» ⁷, «несдержанности и чрезмерной впечатлительности, приводящей к словесным эксцессам и эксцессам поведения», что проявилось и в названном фельетоне, и впоследствии не раз. на протяжении его третьвековой писательской деятельности⁸.

Конечно, в таком объяснении далеко не вся правда, но проанализированный Ж.-К. Маркадэ факт, несомненно, важен и не может отныне не учитываться при рассмотрении общественной позиции Лескова в 60-е годы.

Внимание к собственно наследию писателя, а не к устоявшимся репутациям, «мифам», если угодно, к «слухам», всегда вознаграждается. В статье Б. Клейна «В годину смятения» ⁹ анализируются очерки. Лескова «Из одного дорожного дневника», опубликованные после его путешествия, в сентябре 1862 года в Литву и Белоруссию. Автор приходит к мысли, что «пожарный эпизод» в биографии Лескова (речь идет о передовице «Северной пчелы», написанной в связи с петербургскими пожарами 1862 года) по меньшей мере нелепо сводить к действиям параноика-охранителя вроде Кувыркова – персонажа из его рассказа.

Б. Клейн справедливо рассматривает печатные признания Лескова о хорошем знакомстве с польскими подпольными изданиями и отсутствие попыток отмежеваться от них, подвергнуть критике, как следствие надежды «восстановить репутацию, упавшую после пресловутой статьи о поджогах» (стр. 153). Столь же красноречивы те фрагменты, где Лесков пишет о выдающемся польско-белорусском поэте-демократе В. Кондратовиче-Сырокомле и его соратнике поэте В Коротыньском. О Сырокомле: «…У него было очень много общего в характере и нраве с покойным Тарасом Григорьевичем Шевченко, но положение его в Вильно было гораздо тяжелее положения Шевченко в Петербурге» (стр. 153).

Демократические устремления Лескова проявились в газетных очерках очень ясно. В то же время едва Б. Клейн отошел от конкретного анализа, как из-под его пера появились такие вот фразы: «…Роман «Некуда» справедливо считается неудачным. Лесков не понял исторического смысла борьбы революционных демократов в самой России, неверную оценку дал он и восстанию 1863 года» (стр. 157). Все это сегодня уже выглядит слишком упрощенно, схематично. Как отмечал на юбилейной Лесковской конференции в Пушкинском Доме А. Иезуитов, само существование в творческой биографии Лескова «антинигилистических» романов «требует и более основательного, и более современного объяснения». «Антинигилистические» мотивы творчества не только Лескова, но и Толстого, Достоевского, Гончарова, Писемского проявляют «не просто противоречие собственной мысли писателей», но и отражают «историческое заблуждение: понимание революции как силы исключительно разрушительной и безнравственной. Причем для этого заблуждения имелись некоторые основания: ведь за революционеров выдавали себя бланкисты и бакунинцы, нечаевцы и ткачевцы. Четко отделить эти плевелы революции от их истинных зерен, давших всходы в эпоху пролетарской революционности, были способны лишь немногие и самые передовые мыслители, такие, как Маркс и Энгельс, а в России Чернышевский» ¹⁰.

Здесь же следует сказать и о довольно парадоксальной ситуации, сложившейся в лескововедении: во-первых, большинство ключевых суждении о творчестве Лескова было высказано в первый период его изучения не профессиональными литературоведами, а писателями (Ф. Достоевский, Л. Толстой, позже М. Горький); во-вторых, немало принципиально важных работ не было своевременно введено в научный оборот и десятилетия пролежало под спудом (а некоторые и продолжают лежать). Так, только во второй половине 1970-х годов из архива выдающегося советского ученого – А. Любищева (о его жизни и деятельности, а точнее, о жизнестроении рассказал Д. Гранин в повести «Эта странная жизнь») была извлечена и опубликована – с сокращениями – статья «Н. С. Лесков как гражданин» ¹¹, где скрупулезно анализируются некоторые принципиальные вопросы творческой истории романа «Некуда».

А. Любищев с полной убедительностью показывает, что в «Некуда»»средний тип «нигилиста» изображен без сгущения красок», причем «(в отличие, например, от «Бесов» Достоевского, где нет ни одной положительной личности среди революционеров) у Лескова выведен среди радикальной молодежи и ряд положительных личностей из коих главный – Райнер» (стр. 109).

Да. Лесков писал роман спешно, но «спешка объясняется вовсе не чувством мести, а чувством тревоги за судьбу своей родины, где с неслыханным озорством неистовствовали «вислоухие» (стр. 110). Как известно, под «вислоухими» Салтыков-Щедрин подразумевал публицистов «Русского слова», и прежде всего Варфоломея Зайцева. Напоминая о «расколе в нигилистах» 1863 года, А. Любищев подчеркивает, что «сатирические выпады» Салтыкова против руководителей «Русского слова»»не имели для него серьезных последствий» потому, что «он был во главе журнала, признанного прогрессивным», а Лесков опубликовал «Некуда» в то время, как «был отправлен на каторгу Чернышевский, Писарев находился в Петропавловской крепости, были подавлены польское восстание и крестьянские волнения» (стр. 109). Главную роль сыграл эмоциональный элемент, причем «сборищем плохо подслушанных сплетен» (стр. 104) объявил роман именно В. Зайцев, хотя «тип, представляемый Зайцевым, получил довольно мягкое изображение в романе» (стр. 109).

А. Любищев обращает внимание на то, что в «Некуда» запечатлен характер «моральной эволюции» той части радикальной молодежи, которая стояла, как Зайцев, на позициях вульгарного материализма и догматизированной революционности. На конкретных примерах из сочинений Зайцева А. Любищев показывает, что этот псевдовоинствующий материалист в своей системе взглядов  «только по видимости опирается на науку. На самом деле это новая форма догматической религии, выработанной в мозгу одного человека и которую он ожесточенно отстаивает как единственно возможную» (стр. 108). Анализируя политические воззрения Зайцева, А. Любищев вскрывает поверхностный характер его «революционности», прикрытой по существу «схемой «двух лагерей»: кто противник правительству, тот прогрессист и друг народа», а на деле заключающейся в призывах «вернуться к «доброму старому времени», когда всем полагалось мыслить одинаково, Мы знаем, что «проект введения единомыслия» был разработан и Козьмой Прутковым, – пишет А. Любищев, – но прутковский проект был куда менее решителен, чем зайцевский…» (стр. 107, 108).

Продолжая аналогию, напомним, что, перерабатывая в 1869 году свой ранний рассказ «Краткая история одного частного умопомешательства» (1863), Лесков ввел замечание о стремлении своего персонажа «к введению единомыслия в России». При этом последовавшее сумасшествие «статского советника и кавалера» Кувыркова, в отличие от традиционных «сумасшествий» в литературе 30- 40-х годов, – сумасшествие «справа», не оттого, что бюрократическая система отторгает личность, пренебрегает ею, а оттого, что эта система оставляет еще какие-то пути (вернее сказать, тропки) для движения мысли обывателя, отказавшегося от суверенности своей личности во имя спускаемого сверху единомыслия… В этом полузабытом рассказе, между прочим, тоже хорошо видны лучшие черты Лескова-писателя, неутомимого искателя истины, борца за высочайшие моральные нормы в жизни, борца за «праведничество», а не верноподданство…

Раскрывая всю опасность «зайцевщины» и самого Зайцева как мыслителя, искажавшего революционные волеизъявления русского общества, показывая в связи с этим социальную зоркость Лескова и в то же время решительно отделяя платформу Зайцева от взглядов, в том числе эстетических, Писарева, А. Любищев делает акцент на моральной подоплеке лесковских принципов изображения радикалов в «Некуда» (это, очевидно, справедливо и применительно к роману «На ножах»): для писателя было первостепенно важно понять, являются ли движущими мотивами поведения «нигилиста» именно «любовь к униженным и оскорбленным, вера в право и справедливость», при том, что «ненависть к врагам» остается мотивом «производным» и, конечно, нет тенденций к разрешению всех проблем «топором, голым разрушением» (стр. 113).

И еще на один принципиальный момент указывает в выводах своей работы А. Любищев. Лесков писал «Некуда» за два десятилетия до появления «конструктивного революционного направления, марксистского» – группы «Освобождение труда». «Следовательно, упрекая Лескова и других антинигилистических писателей в том, что они «исказили» образ современных им революционеров, мы в сущности упрекаем их в том, почему они не выполнили работу Маркса, Энгельса и Ленина. Право же, таких требований даже к крупнейшим писателям предъявлять нельзя. Достаточно того, что они осознали, что в разношерстном множестве радикальной молодежи есть действительно вредная примесь, которая своей аморальной деятельностью ничего, кроме вреда, принести не может, и использовали свой талант для борьбы с этой плесенью революционного движения.,. Вся деятельность Лескова проникнута единым императивом – исканием правды, и он не изменил этому императиву даже в своих наименее удачных произведениях» (стр. 114). К таким произведениям традиционно относится и другой роман Лескова – «Обойденные» (1865), который в свое время Е. Пульхритудова характеризовала как «бульварную поделку» ¹². Но впоследствии, проведя внимательный разбор «Обойденных», исследовательница проявила вызывающую уважение принципиальность, печатно высказав самокритические замечания по этому поводу. Конкретный анализ, считает она, показал, что в этом «далеко не самом удачном, но в самых своих слабостях весьма знаменательном для направления творческой эволюции Лескова произведении» не подвергается сомнению «ценность людей «истинного нигилизма» и одновременно налицо побуждение автора с его «истовым, искренним демократизмом» быть особо непримиримым «в отношении всего, что казалось ему профанацией идей, в сущности близких, во всяком случае симпатичных ему» ¹³.

Е. Пульхритудова обнаруживает важное качество художественного мышления Лескова, проявившееся уже в первые годы творческой деятельности: Лесков не просто усваивает реалистические принципы воссоздания действительности, он учитывает и литературный опыт широко бытующей в обществе массовой книжной продукции. «Это книга о массовом человеке, и адресована она массовому читателю, – пишет Е. Пульхритудова. – Отсюда те своеобразные черты поэтики романа, которые сближают его с популярными произведениями издававшейся и читавшейся переводной беллетристики» (стр. 156). Но стремление к занимательности изложения, к художественному языку, привычному для массового русского читателя, «ориентация на литературные каноны милого неискушенному читателю «завлекательного» чтения» для автора не самоцель с коммерческим оттенком. Его тонкие стилизации направлены на воплощение очень сложных и очень серьезных творческих задач. Лескова интересует «человек средний, массовидный: «маленькие люди с просторным сердцем», которым предстоит самоопределиться в круговороте и борьбе мнений, перевести эти мнения на язык повседневной житейской практики» (стр. 153).

Но за внешностью мелодраматического повествования скрывается острый интерес Лескова к «проблеме реализации практической этики Чернышевского именно на… массовидной периферийной почве» (стр. 154). Как показывает Е. Пульхритудова, образы и мотивы романа «Что делать?» возникают в «Обойденных» не в пародийном переосмыслении (традиционная точка зрения), а оказываются основой для моделирования ситуации, предложенной Чернышевским, но не в утопически-очищенном виде, а в наиреальнейшем, когда не позабыт заметный слой паразитирующих на модных идеях обывателей

То, что Лесков, найдя скрытые резервы в художественном языке, свойственном жанрам массовой беллетристики, заговорил на нем о проблемах, занимавших выдающиеся умы эпохи, свидетельствует о быстром росте мастерства писателя в 60-е годы. Еще идет поиск жанров, адекватных его творческому мышлению, но уже очевиден решительный отход от «фотографических» принципов, например, Н. Успенского, уже активно преобразуется, художественно совершенствуясь и идейно усложняясь, столь популярная среди писателей разночинного лагеря форма «сценки».

С этой точки зрения третий «неудобный» роман Лескова- «На ножах» – также заслуживает внимательного рассмотрения. Причем и здесь мы должны не только анализировать, но и вспоминать. Вспоминать, что в еще не опубликованных фрагментах книги А. Белецкого о Лескове¹⁴ это произведение трактуется как этапное, рубежное в творчестве писателя. В романе доведены до логического предела формы и приемы повествования, разрабатывавшиеся в «Некуда», «Обойденных», а также в «Островитянах». «…В романе «На ножах» мы имеем прежде всего свидетельство известного уровня художественного умения Лескова», – пишет А. Белецкий, и этот вывод содержит указание на смысл его романных опытов.

В романе «На ножах» есть «признаки несомненной силы, еще «бродящей», не сознающей себя и заблудившейся в дебрях неправдоподобной выдумки». Эту силу А. Белецкий видит в тех главах романа где автор выступает как «знаток народного суеверия», где объект его. изображения – «крестьянская масса, живущая верованиями самой первобытной эпохи, заклинающая «коровью смерть» средствами, которыми пользуются теперь только наиболее отсталые племена северной Австралии». В то же время Лесков здесь не просто «удачливый изобразитель массовых сцен», он пытается соотнести их с сюжетом романа: «с одной стороны, эти заклинатели, со слезами и мукой ожидающие нисхождения «Живого огня», с другой – господа, справляющие именины хозяина дома за пышным столом, при оркестре гремящей с хор музыки; беззаботные участники пира, собирающиеся посмотреть на мужицкое действо – проказы нашей русской Титании над Обероном».

Непредубежденное отношение к творческому наследию Лескова, умение прочитать текст в его первозданности во всей идейно-художественной сложности и противоречивости позволило А. Белецкому обосновать положения, значение которых не поколеблено временем: напротив, они, эти положения, указывают на перспективные пути изучения художественной концепции Лескова, его эстетического идеала.

А. Белецким выделены в «Некуда» и «На ножах» такие качества, которые позволяют отнести их к разряду социально-психологических романов. А роман для Лескова, как показала не столь давно И. Столярова, это «повествовательная форма, которая стремится наиболее непосредственно откликаться на ход общественного развития и запечатлевать порождаемые им новые типы и характеры». Изучение текстов приводит И. Столярову к выводу, что пресловутый «антинигилизм» лесковских романов, осмысленный на уровне современных достижений общественных наук, не может быть признан «подлинным нравственно-социальным пафосом этих произведений». Этот пафос исследовательница видит в показе «сложной диалектики старины и новизны в общественной психологии переходного времени» ¹⁵.

Трезвый подход к содержанию «На ножах» характерен и для статьи Е. Конышева «Антибуржуазные тенденции в романе Лескова «На ножах». Автор показал, что органическая близость взглядов Лескова к просветительской идеологии эпохи обусловили остросатирическое изображение «мира буржуазных дельцов, хищников и авантюристов» ¹⁶.

Все вышесказанное, разумеется, не следует рассматривать как апологию лесковских «полемических романов». Мы не подчеркивали видимые их недостатки и срывы уже потому, что это многократно делалось до нас. Мы сочли необходимым, обратившись к современным работам о Лескове, сосредоточиться на поиске в текстах именно перспективных тенденций художественного развития писателя.

Так, относя его творчество к «психологическому направлению в литературе критического реализма», И. Видуэцкая отмечала, что, «в отличие от Толстого и Достоевского, которые проникали в самые глубины сознания индивида, Лесков сосредоточивается на воспроизведении психологии целых социальных слоев русского общества». При этом как раз истоки мастерства писателя в изображении коллективной психологии, воссоздании атмосферы «общего настроения определенного крута людей, движения, колебаний и изменений этой атмосферы под влиянием различных обстоятельств» ¹⁷ следует искать, по нашему глубокому убеждению, именно в его творческой практике 60-х годов. И в статьях для «Северной пчелы», и в романах, и в очерках, и, скажем, в разборе толстовской «Войны и мира» Лесков весьма целенаправленно исследовал процессы зарождения иллюзорных представлений в жизни как общества в целом, так и в жизни отдельного человека.

Думается, что внимание писателя к этим корневым проблемам было вызвано характерным для русской литературы пореформенной эпохи стремлением к отысканию «положительных типов русского человека» ¹⁸, стремлением определить социально-психологические идеалы, которые отвечали бы критериям нравственности, выработанным передовой общественной мыслью. Но поиск подлинных идеалов способствовал и выявлению существа определенных идеологических структур, на роль идеала претендующих.

Уже в народных сценах романа «На ножах» показано, что пресловутое народно-поэтическое мышление в условиях ломки феодальных общественных форм не такое уж благо для самих его носителей. Свойство поэтизировать жизнь чревато сползанием в мистифицирование действительности и лишь в лучшем случае – как это воплотилось в лесковской интерпретации мотива «странничества»- в эскепизм, в пассивный протест, – вот в чем заключалось одно из значимых художественных открытий писателя. Поэтизация способствует ослаблению личностного внимания к логике причинно-следственных связей, замене ее риторическими элементами, могущими перерасти (и, как правило, перерастающими) в социальную демагогию. Мистификация действительности оказывается орудием в руках правящих классов, служащим для преодоления серьезных противоречий, вызванных пороками социально-экономического развития в рамках данного государственного строя (в настоящем случае – самодержавия). Лесков показал, что непросвещенность, широчайшее бытование суеверий, религиозные извращения выгодны «ума и совести народной расточителям» (из его единственной пьесы «Расточитель», также написанной в 60-е годы). Мир народного сознания испытывает постоянное давление административных мифов: с одной стороны, идеального государственного устройства («Смех и горе», «Человек на часах»), с другой – мифов об «угрозах обществу» (на самом деле угрозы косному государственному строю – «Путешествие с нигилистом», «Заячий ремиз»). Бок о бок с этими – религиозные мифы; кодекс «нравственного» поведения, идущий вразрез с реальностью («Грабеж»). Эти и другие художественно совершенные произведения зрелого Лескова не могут быть вполне осмыслены без учета его деятельности в 60-е годы – и в литературных, и в общественно-политических ее аспектах.

2

Органически связана с рассмотренными проблемами необходимость изучать лесковские принципы изображения индивидуального сознания – и уже потому, что во множестве его произведений благодаря сказовой форме мы оказываемся перед картиной деятельности этого сознания, что называется, лицом к лицу. «Аксиома о лесковском сказе» ¹⁹ – очень непростая аксиома.

Сейчас признано, что Лесков внес в русский литературный сказ новые черты, поставив в центр повествования рассказчика-собеседника, чей характер самораскрывался в связи с широким охватом действительности, где «среда означала не сословие, а всю народную жизнь» ²⁰. Сказовая ситуация у Лескова часто организуется случаем, то есть самой жизнью (род «стыдливости формы», о которой не раз писал Д. Лихачев), причем слушатели рассказчика довольно неоднородны, и вступая с ними в контакт, герой в конечном счете стремится «превратить разобщенных собеседников в некое содружество, достаточно сплоченное, чтобы взглянуть на рассказчика с одной точки зрения, близкой самому автору…» ²¹.

Отмеченные наблюдения позволили авторам «Поэтики сказа» сделать вывод о возникновении в лесковском творчестве новой жанровой разновидности: сказовойповести, находящейся на стыке повести и романа в силу поставленного в центр характера. Действительно, термин «сказовая повесть» в отношении произведений Лескова может быть применен (если только не придираться к некоторой синонимичности составляющих его слов: «сказать» – «поведать»; но, допустим, автор поведал нам о том, что рассказал герой). Однако в названной монографии он получил истолкование лишь со стороны сказового генезиса и его типологии (притом, что сочетание в прозе Лескова форм сказового повествования с различными формами фольклорных стилизаций и отмечено²², это лишь часть представляющего интерес целого), К сожалению, не установлено даже количественное соотношение сказовых повестей Лескова с остальными его сочинениями (но надо полагать, что числитель дроби не так уж велик).,

Кроме того, само «обнаружение» сказовой повести требует ее оценки не только в плане новшеств сказовых, но и иных стилевых тенденций, безусловно, в ней наличествующих.

Для понимания Лескова, его поэтики многое может дать анализ «Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе», который чаще всего воспринимается как своего рода символ²³, даже эмблема творчества писателя. Но зачастую эта «эмблематичность» восприятия – особенно в обыденном сознании – связывает содержание «Левши» лишь с идеей величия творческих сил, таящихся в народе. С другой стороны, этот «массовый» вариант интерпретации «Левши» влияет, очевидно, и на ученых и понимающих многозначность этого шедевра Лескова, и уходящих с трудом от тезиса, что все в «Сказе» подчинено вышеназванной смысловой доминанте – воспеванию созидательного гения народа.

Оригинальное на первый взгляд толкование «Левши» предлагает К. Кедров, вроде бы сводя воедино и проблему национального развития, и проблему народного таланта, объективно содержащиеся в «Левше». Смысл загадочного эпизода с подкованием блохи, после чего она плясать перестала, объясняется тем, что «Левша не просто мастер-умелец, он оружейный мастер. Английская блоха для него… затаенная угроза технического превосходства, которым кичится враг… Блоха плясать не должка, но не из-за грубой поломки (сломать нетрудно), а благодаря еще более тонкому искусству, чем у ее создателей» ²⁴.

Но если согласиться с таким ходом мысли исследователя, как быть тогда не только со снятым впоследствии «Предисловием», заметкой»О русском левше (Литературное объяснение)», но и с финалом «Сказа», о котором Лесков написал: «…Мне кажется, что лучшая часть все-таки в конце – левша в Англии и его трагическая кончина» (11, 252)?

В статье «Мотив «военное одоление» в рассказе Н. С. Лескова «Левша» С. Галушкин пишет: «Один из лучших оружейников – Левша, отправленный в Англию, чтобы представлять блоху, понимает свою миссию несколько шире. Он интересуется организацией производства и «насчет рабочего содержания», но больше всего его занимает содержание старого оружия, т. е. то, что входит в компетенцию военного, а не оружейника. Он спрашивает, видели ли это наши генералы или нет, и когда узнает, что видели, но были в перчатках… понимает, что теперь от него зависит изменение порядка содержания старого оружия в русской армии, иначе случится непоправимое» ²⁵.

Названная статья – еще один выразительный пример плодотворности – и необходимости! – конкретных исследований. Начав с разысканий ради комментирования упомянутого Лесковым атрибута с иконы св. Николая – меча «военное одоление», С. Галушкин убедительно показывает, как мотив «военное одоление» в начале «Сказа» превращается в конце в мотив «военное поражение». Для Александра I, Платова, Николая I как персонажей «Левши»»личный престиж является высшим государственным интересом». Только Левша из поездки в Англию стремится извлечь «пользу государственного значения», хотя итог и трагичен²⁶.

«Рассказ Лескова «Левша», который обычно воспринимается как явно патриотический, как воспевающий труд и умение тульских рабочих, – пишет Д. Лихачев, – далеко не прост в своей тенденции. Он патриотичен, но не только… почему же все умение тульских кузнецов привело только к тому результату, что блоха перестала «дансы танцевать» и «вариации делать»? Ответ, очевидно, в том, что все искусство тульских кузнецов поставлено на службу капризам господ. Это не воспевание труда, а изображение трагического положения русских умельцев» ²⁷.

Наряду с выводами С. Галушкина, это свидетельство Д. Лихачева еще раз заставляет обратить внимание на своеобразие художественного анализа Лескова, на то, что даже за всеми отмечаемым цветистым стилем «Левши» таится не просто метафорическое изображение извечного национального соперничества, а социально-конкретная и граждански значимая идея об ответственности правителей за судьбу страны, за судьбу миллионов талантливых личностей, в совокупности составляющих народ.

Столь же непростым предстает и другое «сказовое» – и тоже «эмблематичное» – произведение Лескова – «Очарованный странник», В его восприятии также налицо двухвариантность: «массовый» аспект сложно соотносится с научным, не всегда способствуя «остранению» взгляда на текст.

Исследователи не раз обращались к проблеме «очарования», содержащейся в повести. И. Столярова, проанализировав существующие интерпретации, заглавия повести, предложила обратить особое внимание на то, что «ведущим началом в поведении героя оказывается не разум, а непосредственное чувство, не поддающееся рациональному истолкованию». В «Очарованном страннике» Лесков «наиболее последовательно развивает свою идею о чуждости русскому человеку стихии рассудочности». Но что значит – «чуждость стихии рассудочности» («стихия», «рассудок» – по смыслу почти антонимы) и откуда взялась эта «чуждость»? Как относится к этой «чуждости» Лесков, как это отношение выражено? Воспевает? Анализирует? Не приемлет, ищет пути ее преодоления? И. Столярова показывает, что Лесков использует в повести различные значения избранного им для заглавия определения, а именно: «артистический склад характера»; «страдающий от наваждения» (изображая «народное сознание, склонное мистифицировать явления»); «скованный», не развернувший всех своих возможностей, переживающий период «сна души» – внутреннего оцепенения… По выводу И. Столяровой, «история многообразных «очарований» Ивана Северьяныча – это история роста его души, обретающей в конце его «обширной жизненности» эпическое величие». Лесков делает значительный акцент на «деятельном, созидательном начале натуры своего героя, составляющем доминанту его личности» ²⁸.

Сходен и вывод Б. Дыхановой: «Герой Лескова обладает… душевным здоровьем, источник которого – доброта… Идущий по Руси очарованный странник, сохранивший после всех житейских бурь непосредственность и доброту, несет их в мир» ²⁹. Но все же: как соотносится «народное сознание, склонное мистифицировать явления», с «эпическим величием»? с «созидательным началом»? с «душевным здоровьем», наконец?

На наш взгляд, при анализе этого сложного и очаровывающего (без кавычек) своей художественностью произведения более точные и перспективные наблюдения сделал А. Горелов. Во-первых, он выделил в творчестве Лескова тему народа как «очарованной среды» и показал ее последовательное развитие в сочинениях писателя от начала 60-х годов, где сделан упор на раскрытие черт «консервативности, рутинности в быту и сознания крестьянства, исторически отлученного от просвещения и погруженного в умственный сон. Черты эти, – пишет А. Горелов, – несомненны в облике «очарованного странника»…». Флягин свои «не своею волей» поступки объясняет мистическим воздействием «родительского обещания», данного богу, – обещания, что сын пойдет в монастырь…» Исследователь, подчеркнув важность образа автора – попутчика Ивана Северьяныча (он находит «вполне земные социальные, объяснения поворотам судьбы героя в его же исповеди»), обращает внимание на сравнение «еще не вполне преодолевшего умственную «очарованность» Флягина с младенцем» ³⁰. Но само понятие «младенческой наивности» применительно к народу Лесков связывает и с «оригинальностью и проницательностью народного ума и чуткостью чувства» (7, 60).

Фольклорная модель мира с ее четко размежеванными добром и злом, с ясной иерархией лиц, где сословная принадлежность чаще всего прямо связывается с определенными моральными качествами, становится своеобразным экраном, на который проецируются быстро сменяющиеся картины реальности и всякое несовпадение контуров отмечается – и по-своему объясняется! – с точки зрения этой «наивности». «Младенческая наивность», «очарованность» Флягина (сюда же можно отнести и Ахиллу Десницына) выступает как экзистенциальное качество в сфере этики; как воля³¹, свобода. Эта «очарованность» не может быть просто зачислена по реестру свойств рутинности народного сознания с ее, рутинности, конкретно-историческим смыслом.

Именно в «Очарованном страннике» Лесковым указан, на наш взгляд, исток «чудес» русского национального характера, о которых он уже размышлял в «Запечатленном ангеле» ³². Этот исток – в «сильном воображении» (4, 501). Самодержавное развитие России ставило ее граждан (нет – подданных!) в ситуацию двойного времени: мифологического и исторического. Это в свою очередь затрудняло переход от ритуальных к психологическим мотивировкам поведения, сдерживало развитие личностного (и при этом общественному прогрессу полезного) начала в человеке. Иван Северьяныч Флягин – характерный продукт такого жизнесостояния. С одной стороны, его рассказ полон мельчайших, скрупулезных, поразительных самонаблюдений, с другой – он будто со стороны наблюдает за своей очарованной душой, никак не умея на нее воздействовать. Здесь уместно вспомнить слова Горького из предисловия к американскому изданию «Очарованного странника» 1924 года: «Это люди неиссякаемой фантастической энергии, которую раньше им некуда было приложить, и, лишенные возможности делать историю, они творили анекдоты» ³³.

Лесков, отстаивая значимость характера Флягина в структуре повествования, восклицал: «…Почему же лицо самого героя должно непременно стушевываться?.. Почему не идти рядом и среде и герою?» (10, 360). Центр внимания литературоведов как-то незаметно и сосредоточился на образе Ивана Северьяныча, в то время как «среда» в исследованиях «не пошла» рядом с героем (этот недочет, очевидно, следует отметить не только в работах об «Очарованном страннике», но и в посвященных другим произведениям, и прежде всего подходящим под тему «праведников»). А «среда» здесь становится объектом волевых попыток «героя» возвратить ее в состояние утраченного по сравнению с фольклором равновесия. Драматизм этих попыток прежде всего в том, что статичная фольклорная этика оказывается в условиях динамических перегрузок общественного развития, в ситуации все того же двойного времени – мифологического и исторического. Потребности исторического чутья «героя» могут быть донесены до «среды» лишь на ее мифологическом языке. И это притом, что продолжают возникать «народные легенды нового сложения», свидетельствующие о «жизненности непосредственного, народного творчества» (7, 60). Их формирование, опять-таки на основе уравновешенной фольклорной модели, происходит в условиях развития массовых коммуникаций и активности форм общественного сознания. В таких условиях «сильное воображение», конечно, не замыкается в сфере фольклорной или чисто религиозной, перерастает значение качества сословного или зависящего от культурного уровня.

По существу в своих разработках сказовой формы повествования Лесков предвосхитил сегодняшние художественные воплощения проблем, поставленных социальным развитием. Так, у него языковой образ несводим к персонажу, и к его героям с полным правом могут быть отнесены слова И. Тертерян, сказанные уже в связи с современной литературой, что их речь «не столько характерологична, сколько идеологична, она призвана демонстрировать в действии механизмы сознания, представлять языковую практику больших человеческих коллективов». Лесков отразил тенденцию к усложнению идеологической сферы, укреплению аппарата и методики воздействия на умы, догадывался, что манипулирование сознанием людей становится «неоспоримой реальностью, а не достоянием антиутопий». Творя в классово-антагонистическом обществе, Лесков – и, может быть, не только интуитивно – понимал: для него, а тем более для писателей будущего «анализ языковой практики, исследование того, как в языке отражаются идеологические структуры, – не фиктивная, а вполне реальная задача, необходимая часть критического анализа современности» ³⁴.

3

Говоря об открытиях Лескова в сказовой сфере, мы не можем не отметить, что в этой сфере оказываются практически все главные факторы лесковской поэтики.

Так, существует устойчивая точка зрения, что «в творческой практике Лескова-рассказчика примерно со второй половины 1870-х годов документальная манера повествования не только стала правилом, но и имела откровенно открытый характер» ³⁵. Вместе с тем само определение «документальность» не раз создавало на определенном этапе исследования помеху ввиду существования и распространенности оппозиции «документальность» – «художественность»: разборы сосредоточивались на поиске прототипов при забвении эстетических аспектов творчества.

На наш взгляд, было бы правильнее сказать, что не документальность, а иллюзия документальности – жанровый признак рассказов Лескова. «Документальность» у Лескова – не продукт старательного протоколирования действительности, это именно художественный прием, определяемый идеей создания иллюзии документальности, на какой бы реальной базе эта иллюзия ни создавалась. В частности, это хорошо показано Т. Маевской в статье «Художественные штрихи к образу города. Из наблюдений над творчеством Н. С. Лескова». Она обосновывает тезис, что «у Лескова вымысел превалирует над фактом, временами даже наперекор авторскому свидетельству о достоверности изображенного». Даже в тех случаях, когда писатель якобы открывает «тайну» (как это сделано в финале «Печорских антиков» по поводу известного эпизода с переходом по цепям через реку в «Запечатленном ангеле»), вовсе нет уверенности в достоверности «откровенных» признаний писателя. «Зато вне сомнения то, что все «достоверные» лесковские истории… «оплетены» авторской фантазией».

«Сквозные» картины, события, образы – одна из приметных черт лесковских произведений, в частности и «киевских легенд», – делает вывод Т. Маевская. – Это один из приемов реалистического искусства писателя, который создает иллюзию достоверности и словно связывает, в данном случае, «киевских антиков», «киевские легенды» в единое целое» ³⁶.

Сказ и документ, устное и письменное, легенда и летопись, предание и факт – система таких и подобных антитез образует жизненное пространство лесковской прозы, предопределяет многие художественные открытия писателя, позволяющие говорить о его социально-психологической проницательности и конкретно-историческом чутье. Конечно, многое Лесковым лишь намечено и как бы завещано будущему. Тайны лесковского сказа не только в «Левше», но и в его незавершенных рукописях. Например, в «рассказе кстати»»Прозорливый индус», построенном по принципу, так сказать, «матрешечной» композиции, В экспозиции три собеседника: «молодой человек», «пожилой католический священник-француз» и «я». «Француз» рассказывает историю «пастора, любителя шахмат». В свою очередь у «пастора» есть «достойный внимания случай из духовной практики моего очень достойного дяди»; затем следует пересказ рассказа «дяди», который опять-таки излагает узнанную им историю «сироты-индуса»… Даже из незаконченного фрагмента можно понять, что одна и та же история, пройдя через восприятие и изложение нескольких рассказчиков, действительно могла бы приобрести эпическую масштабность, психологическую глубину, одновременно сблизив, по авторскому замыслу, «самые выси человеческого духа с увеселительно разлагающей сатирой Оффенбаха» ³⁷.

Лесковский сказ, конечно, будет изучаться и впредь, но уже накопленные здесь знания не дают права современным исследователям вращаться лишь в накатанном круге пяти-шести самых известных произведений, рассматривать проблему вне систематического начала. Учет того, что среди стилеобразующих факторов прозы Лескова сказ имеет, если вдуматься, не императивный, но гармонизирующий смысл, подводит_: к убежденности именно в реалистической направленности художественных принципов писателя, делает необходимой постановку новых проблем в лескововедении.

Так, в статье А. Горелова «Из дописательской биографии Н. С. Лескова» обосновывается актуальность изучения того, как писатель художественными средствами исследует «впаянность человека в среду», как «человек и край, сливаясь в нерасторжимость, образуют особую социально-этнографическую среду» ³⁸.

Стремление выйти за пределы сказовых аспектов поэтики автора «Левши» отражается на главной идее статьи В. Хализева «Художественный мир писателя и бытовая культура»… На многих примерах он показывает, что «предметный мир Лескова – это носитель его сокровенных раздумий о ценностях, таящихся в недрах русского национального бытия, – носитель… не менее существенный, чем та «словесная мозаика»… на которую обращают внимание наши ученые». Содержащиеся в сочинениях Лескова «факты материально-бытовой культуры общества и народа» рассматриваются в статье «в качестве источника и аналога художественной образности». Такой подход приводит В. Хализева не только к теоретическим обобщениям, но и к признанию того, что изображение материально-бытовых основ жизни конкретного исторического периода имеет и «определенный миросозерцательный, духовный смысл»³⁹. Можно с уверенностью сказать, что здоровая «оппозиционность» к привычным формам и темам исследований помогает и подлинно творческому отношению к текстам, побуждает уйти от прямолинейности ради сохранения многозначности художественного образа. В связи с «Чертогоном» В. Хализев пишет, что карнавальная праздничность, шумная и разгульная, оставалась Лескову чуждой… В «диком, неистовом» купеческом разгуле писатель усмотрел «главным образом страшное». С другой стороны, в недавней работе А. Панченко «Русская культура в канун Петровских реформ» этот же рассказ Лескова рассматривается как пример художественного воплощения древнерусской концепции веселья, а сам писатель характеризуется как незаурядный мыслитель, тонко чувствующий традиции национальной культуры. «…Рассказчик – сторонний и объективный наблюдатель, университант и атеист… – отмечает ученый, – сперва пугается, а потом прозревает в нем (чертогоне. – С. Д.) очень древние, исконно русские начала» ⁴⁰. Одна и та же фраза из рассказа – «С этих пор я вкус народный познал в падении и в восстании…» – по-разному толкуется исследователями. В. Хализеву в ней слышится «отчужденно-жестокая ирония рассказчика», а по А. Панченко, именно в таких «падениях и восстаниях» живет русский человек… Такова патриархальная концепция жизни, в которой есть место и возвышенным движениям души, и буйному скоморошьему веселью» ⁴¹.

По существу эта интерпретация «Чертогона» прямо соотносится с общей концепцией статьи В. Хализева, причем в историко-культурном исследовании А. Панченко, как нам представляется, более учитываются собственно литературоведческие стороны анализа. Есть, конечно, в «Чертогоне» И «ирония», о которой пишет В. Хализев, но есть, говоря его же словами, и «жизненные, культурно-исторические аналоги и корни» в художественных средствах. А. Панченко показал, что Лесков в «Чертогоне» не только сатирик, но и в не меньшей степени аналитик, вскрывающий – и очень наглядно – существование в русском национальном сознании XIX века архаичных черт, активно влияющих и на бытовой уклад, и на образ жизни, и, пожалуй, на мировоззрение людей, от которых зависело ни много ни мало, а темпы и характер перехода России от крепостничества к капитализму (как помним, главный персонаж рассказа – купец-миллионер).

Само существование подобных работ – пока не очень многочисленных – указывает на злободневность выявления исторических аспектов в поэтике Лескова. По словам Е. Лебедева, связь творчества писателя и с фольклорной и средневековой литературной традицией, и с просветительскими задачами, поставленными петровским переворотом перед молодым обществом, очевидна и должна вызвать ряд «ассоциаций, предположений и выводов»⁴². Этот только начинающийся раздел лескововедения обещает стать одним из самых перспективных.

Равно как и дальнейшая разработка темы: круг чтения Лескова. Речь идет о той «литературности литературы», без которой сегодня непредставимо развитие словесного творчества. Так, в статье «Лесков и Прудон» А. Шелаева на многих примерах показывает пристальный интерес Лескова к философской и художественной мысли Запада и связывает стимулирование этого интереса с «попыткой самодержавия отгородить Россию от тлетворного влияния Европы… В «Чертовых куклах»… самодержавный правитель стремится всеми силами изолировать художников от «живых веяний»… с Запада и заставить их работать по отечественным академическим программам» ⁴³.Другой автор – О. Анкудинова, многие годы изучающая историко-культурный контекст и идейно-эстетическое своеобразие произведений Лескова 90-х годов, также на основе анализа «книжного» начала в его прозе прокомментировала ряд принципиальных мест, придающих повести «Заячий ремиз» поистине классическую завершенность⁴⁴.Пресловутая, как ее назвал Б. Бухштаб, «тайнопись» Лескова⁴⁵ – не просто род эзопова языка, усовершенствовавшегося в тяжбе с русской цензурой. В ней нам видится отражение важных процессов, происходящих в системе художественных стилей на новейших этапах развития литературы и искусства. Тяготение к синтетичности художественного образа, стремление соединить в нем эмпирическую конкретность с умозрительным началом, практику с философией – эти качества художественного сознания Лескова свидетельствуют не только о высокоразвитости, но и о совершенстве и гибкости идейно-эстетического инструментария писателя, что дает обширный материал для изучения эволюции русского реализма в связи с художественными исканиями уже в XX веке.

Приведем один пример. Писатель не однажды испытывал возможности «святочного рассказа» как жанровой формы. Достаточно вспомнить, что и «Запечатленный ангел», и «Чертогон», и в определенной мере «На краю света» в первых публикациях представлены как рождественские рассказы.

Причины влечения Лескова к жанровой форме рождественского рассказа, очевидно, следует связывать и с тем, что нелегкая издательская судьба писателя подталкивала его к сотрудничеству со многими журналами и газетами, стремившимися – ради читательского внимания – к публикации развлекательных произведений, в том числе святочных рассказов. В свою очередь и логика лесковского творчества, его возрастающая социальность приводили писателя к мысли о необходимости расширения круга читателей своих произведений. Самое обозначение – святочный рассказ – обеспечивало им повышенный интерес у широких слоев публики, писатель говорил с читателем на привычном ему, читателю, языке.

Святочные рассказы Лескова, с одной стороны, обращены к массовому русскому читателю, к людям довольно пестрого социального состава, а с другой – содержание этих рассказов не что иное, как художественное исследование особенностей сознания, как индивидуального, так и коллективного, имманентно связанного с этими же читателями⁴⁶.

* * *

Мы попытались представить общую картину изучения наследия Лескова, обращая внимание не только на то, что сделано, но и на то, что предстоит сделать.

Но в заключение нельзя умолчать еще об одном. Уже после юбилея Лескова Ал. Горелов напомнил о существовании письма сына писателя, Андрея Лескова, В. Д. Бонч-Бруевичу: «…Л<есков> оставил не 36 «нивских» книжек, а добрых 70, а то и больше. А ведь неминуемо придется же идти к «академическому» его изданию во всей полноте его творчества!» На что Бонч-Бруевич, немало сделавший для пропаганды лесковского наследия, отвечал: «Я не сомневаюсь, что придет время, когда сочинения Лескова будут изданы совершенно академически» ⁴⁷.

Вопрос этот остается актуальным.

1. М. О. Габель, Академик А. И. Белецкий – исследователь Н. С. Лескова. – В кн.: «Литературное наследство», 1977, т. 87, с. 652.[↩]
2. См.: «Творчество Н. С. Лескова», Курск, 1977, с. 4.[↩]
3. Д. С. Лихачев, Литература – реальность – литература. Л., «Советский писатель», 1984, с. 140 – 141.[↩]
4. См. сб.: «Время и судьбы русских писателей», М., «Наука», 1981. [↩]
5. А. К. Михайлова. Конференции, посвященные 150-летию со дня рождения Н. С. Лескова. – «Русская литература», 1981, N 3, с. 224 (из выступления А. Иезуитова).[↩]
6. «Творчество Н. С. Лескова», Курск, 1980, с. 138, 143, 144.[↩]
7. Маркадэ приводит слова Лескова из письма Л. Толстому: «А я был, есть и, кажется, буду всегда нетерпячий и не могу успокоиться, пока пойму дело», – Н. С. Лесков, Собр. соч. в 11-ти томах, т. 11, М., 1958. с. 595. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

   [↩]

8. Jean-Klaude Marcadй, Обзор некоторых неизданных рукописей Н. С. Лескова. – В кн.: «Leskoviana», Bologna, 1982, p. 232 – 235. [↩]
9. «Неман», 1979, N 2. Внесем лишь маленькую поправку: на с. 149 неверно указан номер газеты «Северная пчела», где напечатано начало записок «Из одного дорожного дневника», – это не N 143, а N 334. В N 143 была напечатана злополучная статья о пожарах.[↩]
10. «Русская литература», 1981, N 3, с. 224 – 225.[↩]
11. «Север», 1977. N 2.[↩]
12. См.: Е. М. Пульхритудова, Достоевский и Лесков (К истории творческих взаимоотношений) – В кн.: «Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство Мастерство. Сборник статей». М., 1971, с. 118.

    [↩]

13. Е. Пульхритудова, Творчество Н. С. Лескова и русская массовая беллетристика. – В кн.: «В мире Лескова. Сборник статей», М., «Советский писатель». 1983, с. 156.[↩]
14. А. И. Белецкий, Н. С. Лесков. Личность, творчество, Харьков, 1923. -См. обзор книги в статье М. Габель («Литературное наследство», т. 87). Глава опубликована в кн.: Олександр Бiлецький. Зiбрання праць у п’яти томах, т. 4, Киев, «Наукова думка», 1968. Мы цитируем работу А. Белецкого по машинописи, хранящейся у П. А. Белецкого.[↩]
15. И. В. Столярова, В поисках идеала (Творчество Н. С. Лескова), Изд. ЛГУ, 1978, с. 49, 51, 56.[↩]
16. »Творчество Н. С. Лескова», Курск, 1977, с. 33. Следует, однако, уточнить один пункт этой работы. «Известно, что роман Лескова «На ножах» вызвал целую бурю негодования в передовых кругах русского общества», – пишет Е. Конышев (с. 38). Это не так. Кроме личных наблюдений, можно сослаться на свидетельство Е. Пульхритудовой: «Характерно, что роман «На ножах», несмотря на всю его скандальность, не вызывал, в отличие от «Некуда», критической бури» («В мире Лескова», с. 167). [↩]
17. »Развитие реализма в русской литературе», в 3-х томах, т. 2, кн. 2. «Расцвет критического реализма. 40 – 70-е годы», М., 1973. с. 219. [↩]
18. М. Е. Салтыков-Щедрин, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 9, М., 1970. с. 23.[↩]
19. Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев, Л. Е. Кройчик, Поэтика сказа, Изд. Воронежского университета, 1978, с. 91. [↩]
20. Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев, Л, Е. Кройчик, Поэтика сказа, с. 110.

    [↩]

21. Там же, с. 256.[↩]
22. См.: Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелев, Л. Е. Кройчик. Поэтика сказа, с. 60. [↩]
23. Ср. название статьи В. Гусева «Левша» как стилевой символ в советской прозе» в его кн.: «Рождение стиля», М., 1984, с. 137 – 145. [↩]
24. Константин Кедров, Ищущий подвига. – «Знамя», 1981, N 2, с. 241. Точка зрения К. Кедрова была поддержана и Вал. Дементьевым (см.: «Москва», 1981, N 7, с. 107). [↩]
25. »Русская литература», 1982. N 3, с. 182. [↩]
26. Там же, с. 183.[↩]
27. Д. С. Лихачев, Литература – реальность – литература, с. 141.[↩]
28. И. Б. Столярова, В поисках идеала…, с. 124, 126, 148 149.[↩]
29. Б Дыханова, «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н. С. Лескова, М., «Художественная литература», 1980, с. 158 – 159.[↩]
30. Ал. Горелов, Сын сложного века. – В кн.: Н. С. Лесков, Повести и рассказы. Изд. ЛГУ, 1983. с. 277. [↩]
31. Здесь можно вспомнить, что в «Чертовых куклах» Лесков считал «главным элементом» всей истории «серальный разврат и нравы серальных вельмож», показ «разврата воли (подчеркнуто мною. – С. Д.) при пустоте сердца и внешнем лицемерии» (11, 431).[↩]
32. См.: Б. Дыханова. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н. С. Лескова, с. 79.

    [↩]

33. «Архив А. М. Горького», т. XII, М., 1969, с. 119.[↩]
34. »Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы», М., 1982, с. 18, 19. [↩]
35. А. В. Лужановский, Документальность повествования – жанровый признак рассказов Н. С. Лескова. – «Русская литература», 1980, N 4, с. 145. Там же см. краткую сводку мнений других исследователи по этому вопросу.

    [↩]

36. »Радянське лiтературознавство», 1982, N 7, с. 63, 64. [↩]
37. ЦГАЛИ, ф. 275, оп. 1, ед. хр. 24, лл. 1 – 6.[↩]
38. «Прометей», т. 13. М., «Молодая гвардия», 1983, с. 150.[↩]
39. См.: «Контекст. 1981. Литературно-теоретические исследования», М., «Наука», 1982, с 144, 110. ^[↩]
40. А. М. Панченко. Русская культура в канун Петровских реформ, Л., «Наука», 1984. с. 101 [↩]
41. Там же, с. 103. [↩]
42. Е. Лебедев, Лесков и XVIII век. – В кн.: «В мире Лескова», с. 94.

    [↩]

43. «Русская литература», 1982, N 2, с. 134.[↩]
44. См.: О. В. Анкудинова, К вопросу о поэтике повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» (литературно-исторический комментарий к одному мотиву). – «Русская литература», 1981, N 3. [↩]
45. См.: Б. Бухштаб, Тайнопись позднего Лескова. – В сб. «Творчество Н. С. Лескова», Курск, 1977. «Эйжен Сю и Лесков», где на материале именно святочных рассказов раскрывается лесковское «ироническое переосмысление канонизированных патетических форм», его «удивительное умение подымать наивно тривиальное и внешне анекдотическое до высоты подлинного пафоса» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 348). [↩]
46. Конечно, структура и смысл святочных рассказов Лескова этим не исчерпываются. Заслуживают изучения находящиеся в ЦГАЛИ наброски статьи Сергея Эйзенштейна[↩]
47. См.: Ал. Горелов, Единственная книга Андрея Лескова. – «Звезда», 1983, N 7, с. 163.[↩]