Гуманистическая миссия литературы XX века

В Париже, в филиале Лувра, висит знаменитая картина Анри Руссо «Война». Она датирована 1894 годом. Дикое человекообразное существо мчится на черном коне над окровавленными телами. В Дрездене, в галерее новых мастеров, я тоже видела полотно под таким названием. Здесь над опустевшим городом несутся в облаке пламени и дыма четыре всадника, – у трех искаженные злобой лица, четвертый, тот, что на переднем плане, и вовсе скелет. Картина принадлежит Арнольду Бёклину, на ней отчетливо выписана дата – 1896. Два очень разных художника почти одновременно, независимо друг от друга передали в форме устрашающей фантасмагории ту тревогу, которая нависала над Европой уже на пороге нового столетия.

Двадцатый век принес с собой не только две мировые войны, но и бесчисленное множество локальных, региональных войн, колониальных экспедиций, вооруженных конфликтов местного значения. Но он принес с собой вместе с тем и войны национально-освободительные, революционные, и самые разнообразные формы протеста народных масс против империализма, выступления в защиту мира, вылившиеся в наше время в широкое движение народов за мир. Все эти события, взятые вместе, воздействовали на судьбы миллионов людей, затронули, в сущности, судьбу всех народов, населяющих нашу планету. Понятно, что эти события отозвались, и отзываются, в искусстве и в литературе.

…Передо мной маленькая старая книжечка, – она вышла в Москве сорок пять лет назад: «Долой войну империалистов против СССР. Анкета Международного бюро революционной литературы». Эта книжечка давно уже стала редкостью, а мне она дорога как память: я начала работать в Международном бюро революционной литературы как раз в те дни, когда материалы этой анкеты, ответы на вопрос: «Какова будет Ваша позиция в случае войны против СССР?» – собирались, изучались, переводились, готовились к печати.

Многие ответы имели широкий резонанс, публиковались в зарубежной прессе и в наших центральных газетах. Статья, которую прислал в ответ на анкету Ромен Роллан, вошла потом, под названием «В защиту СССР», в его сборник «Пятнадцать лет борьбы». Серьезно, с глубокой искренностью отозвались на анкету, в развернутой или краткой форме, и Теодор Драйзер, и Герберт Уэллс, и Мартин Андерсен-Нексе, и Курт Тухольский, и Шервуд Андерсон, и Иоганнес Р. Бехер, и Иван Ольбрахт, и Эгон Эрвин Киш, и еще ряд других видных писателей, а также деятелей искусства, например, Кете Кольвиц, Эрвин Пискатор.

Некоторым из участников анкеты суждено было в последующие годы подтвердить верность своим идеям в суровых жизненных испытаниях, в фашистских тюрьмах, на полях сражений в Испании: мы не можем не думать об этом, перечитывая ответы Юлиуса Фучика, Мате Залки, Людвига Ренна. Жан-Ришар Блок заявил, что считает «русскую революцию и ее культурные завоевания одним из основных элементов цивилизации», – эта мысль годы спустя возникала и в тех речах, которые писатель-коммунист произносил по Московскому радио, обращаясь в дни второй мировой войны к своим соотечественникам. Анна Зегерс ответила:

«В случае войны с Советским Союзом долг всякого порядочного человека ясно и определенно стать на сторону Советского Союза и защищать его всеми силами!» Здесь сказались черты, характерные для нее и по сей день: ясность, определенность политических убеждений – и обращение к порядочности, нравственному чувству в отстаивании этих убеждений.

В иных ответах дали себя знать и политическая наивность авторов, их иллюзии (так, Стефан Цвейг выражал уверенность, что «агитация некоторых безответственных лиц, имеющих целью снова послать миллионы или сотни тысяч людей под пулеметы или газ, не будет иметь успеха»). Прославленный Бернард Шоу дал волю своей склонности к парадоксам и ответил лаконично: «Меня, вероятно, повесят». Иные писатели поделились своими сомнениями, неуверенностью, – так, Джон Дос Пассос сознавался: «…Я должен сказать откровенно, что не знаю, что буду делать. По всей вероятности, я попаду в тюрьму прежде, чем успею выяснить сам для себя свою позицию». Некоторые из участников анкеты, с другой стороны, очень прямолинейно выразили свой безграничный оптимизм и революционное нетерпение, – реальный ход истории оказался более сложным, драматичным, чем это представлялось молодым пролетарским прозаикам и поэтам на рубеже 20-х и 30-х годов. Однако самое существенное, что преобладает здесь в очень различных ответах писателей и художников, коммунистов и не коммунистов, – это резкое осуждение империалистических военных авантюр и желание поддержать Советский Союз в грядущих исторических столкновениях. А помимо того, уверенность в том, что писатели, деятели искусства не могут быть в стороне от событий, волнующих миллионы людей, и что они должны, обязаны участвовать на практике и общественной деятельностью, и в особенности силою самого искусства в борьбе за сохранение мира и за социальный прогресс. В этом главном смысле материалы, собранные в старой книжке, не устарели.

Анкета Международного бюро революционной литературы – это маленький и почти забытый эпизод из истории международной литературной жизни минувших десятилетий. Но эпизод по-своему замечательный. В нем, как в капле воды, отразилась характерная черта идеологической, духовной жизни нашего века – повышение гражданской активности литературы. В ответах писателей разных стран на эту давнюю анкету сказалась, – конечно, в разной мере и с разными оттенками, – их готовность выполнять свою гуманистическую миссию, участвовать в защите человечества от угнетающих его, угрожающих ему сил.

Понятно, что виднейшие мастера культуры выполняли и выполняют эту миссию не только статьями, речами или декларациями, но, прежде всего своим творчеством. Тут сказываются коренные особенности современного литературного процесса, над которыми стоит задуматься, которые стоит изучать.

1

Говоря о писателях-гуманистах, о гуманистических тенденциях в искусстве, мы, конечно, знаем, что понятие «гуманизм» не столь уж элементарно и однозначно. Оно издавна было, и остается по сей день, в фокусе идейных столкновений.

Оставим здесь в стороне тех идеологов неофашистского или, с другой стороны, ультралевого толка, на которых само слово «гуманизм» действует, как красная тряпка на быка. Стоит напомнить о тех, не столь уж малочисленных литераторах Запада, которые сами склонны считать себя гуманистами, но в толковании этого понятия решительно с нами расходятся.

Обратимся для примера к книге Эжена Ионеско «Осколки дневника», сборнику лирико-публицистических фрагментов и эссе, – недавно он вышел в Париже новым изданием, в серии, рассчитанной на широкий круг читателей. Драматург делится здесь своими заветными мыслями о художественном творчестве. Предмет особой антипатии для него – Брехт. «Он хочет, – пишет Ионеско о Брехте, – чтобы вы были причастны, чтобы вы отождествили себя с его мыслью, то есть с его верой или с тем, что он принимает за таковую. Все ангажированные авторы хотят вас изнасиловать, то есть убедить, завербовать вас…» «Каждый автор, считающий себя объективным или справедливым, разумным, реалистическим, стремится наказать злого, наградить доброго. Именно поэтому всякое реалистическое или ангажированное произведение – всего лишь мелодрама».

Расправившись таким образом со всем реалистическим наследием мировой литературы, то есть заклеймив мимоходом как мелодраму не только пьесы Брехта, но заодно, видимо, и «Госпожу Бовари», «Ярмарку тщеславия», «Войну и мир», Ионеско излагает свое собственное писательское кредо:

«Но если вместо того, чтобы говорить о злом вояке, немецком, или японском, или русском, или французском, или американском, или о злом буржуа, или о преступной поджигательнице, или об отвратительном милитаристе, или о солдате-предателе и дезертире и т. д., если вместо всего этого я раздеваю человека, совлекаю с него антигуманность его класса, его расы, его положения, буржуазного или иного;

если я, за пределами всего этого, говорю о собственном интимном Я, о моих страхах, желаниях, тревогах, радостях бытия; или если я даю свободный ход ничем не стесняемому воображению, творю воображаемые конструкции, – тогда я уже не только я, тогда я не становлюсь на чью-то сторону, я не стою вместе с таким-то против такого-то, а я в то же время и – все другие люди в их проявлениях человеческого; тогда я уже не злой, и не добрый, и не буржуа, я уже не принадлежу к такому-то классу, такой-то расе, к той или иной армии, —

а тогда я именно человек, очищенный от всего, что ставит его на чью-то сторону, от всего, что разделяет, дегуманизирует людей, отчуждает их силою выбора или партии, – и я не испытываю ненависти к другим. Именно так можно отождествить себя с другими, именно так можно этого добиться»¹.

«Не испытываю ненависти к другим», – ой ли? Мы только что видели, что Ионеско испытывает если не ненависть, то самую резкую неприязнь к литературе прогрессивной, революционной ориентации, к Брехту как мастеру этой литературы. Пожалуй, Ионеско не лишен проницательности, когда он, определяя те принципы творчества, которые для него неприемлемы, связывает реализм с «ангажированностью». Термин этот весьма расплывчат и толкуется на Западе по-разному. Но он предполагает активность, идейную целенаправленность искусства. И ведь верно, что реализм, в своем последовательном выражении, не нейтрален: в силу своей аналитической природы, той познавательной энергии, которая в нем заложена, реализм ориентирует мысль читателя в сторону критики тех социальных условий, которые враждебны человеку. Мировое искусство за последние столетия накопило громадный опыт исследования человека в его многообразных отношениях с окружающим миром. Ионеско с легкостью необыкновенной перечеркивает этот опыт. Ему представляется, что всякое изображение человека в его связях с обществом, классом, нацией ведет к «дегуманизации» искусства. Но можно ли говорить о переживаниях, об «интимном Я» даже отдельно взятой личности, о ее чувствах, радостях, тревогах, вовсе исключая отношения человека с другими людьми, с обществом, в котором он живет, и дышит, и горюет, и радуется? Ионеско выводит из сферы гуманного, и вместе с тем из сферы искусства, такие благороднейшие, вдохновившие множество художников человеческие эмоции, как привязанность к родине, преданность социальному идеалу, солидарность, товарищество, готовность к взаимопомощи и самопожертвованию. За пределами гуманности, за пределами искусства оказываются для Ионеско, по сути дела, и дружба и любовь: много ли остается от них, если художник, исследующий, передающий эти чувства, вовсе отвлекается от того жизненного контекста, в котором возникают и дружба и любовь? Патент на гуманность у Ионеско получает только человек полностью и без остатка «раздетый»» стоящий вне нации, вне общества, а значит, и вне истории: доисторический человек. Не следует ли тогда видеть идеал гуманности в человекообразной обезьяне? Ведь она-то совершенно свободна от всяких уз, и национальных и классовых!

Не будем разбирать здесь, насколько теоретические положения Ионеско согласуются с лучшими художественными страницами, написанными им в былые годы. Нас интересует здесь именно идейная позиция писателя, выраженная в его работах последних лет, в частности в «Осколках дневника», – позиция по-своему типичная для определенного круга западной интеллигенции. «Я спрашиваю себя, – пишет Ионеско, – как могут еще меня волновать или даже просто занимать экономические, социальные, политические проблемы, раз я знаю: 1) что мы умрем, 2) что революция не спасает ни от жизни, ни от смерти, 3) что я не могу представить себе ни вселенную, имеющую конец, ни бесконечную вселенную, ни вселенную, которая не является ни конечной, ни бесконечной…»² Впрочем, подобного рода метафизические разглагольствования – не последнее слово Ионеско. Не так давно мы прочитали, что он сделал свой политический выбор, примкнул к движению «правой культуры», сел за один стол с литераторами и публицистами откровенно реакционного образца на «конгрессе интеллектуалов» в Турине. О такого рода деятелях, пытающихся объединить силы «правой культуры» в международном масштабе, очень обстоятельно и беспощадно говорит Цецилия Кин в своей книге «Итальянские светотени»; из ее анализа, в частности, следует, что состав туринского «конгресса» был довольно разнокалиберным, но его участников объединяла прежде всего ненависть к марксизму, к революции. Очевидно, Эжен Ионеско не во всех вопросах согласен с одним из вдохновителей сборища Армандо Плебе, идеологом итальянских неофашистов. В своем докладе в Турине Ионеско заявил: «Ни одно общество не может нас удовлетворить. Правые, левые, – все они инфернальны». Сам он как будто бы ни за тех, ни за других, – словом, «чума на оба ваши дома». И все же академика Ионеско фатально и инфернально тянет именно вправо, к Армандо Плебе и ему подобным. В свете нынешних своих взглядов драматург распрощался с достоянием мировой культуры еще более недвусмысленно, чем это было сделано в «Осколках дневника». «…Гуманистическая культура не оправдала себя, почти все современное искусство свидетельствует о нашем отчаянии»³.

Эволюция Ионеско, его нынешняя позиция – не просто причудливый индивидуальный казус, она по-своему типична. Мы воочию видим, как настроения тотального отчаяния, асоциальности, возведенной в принцип, толкают рафинированного «аристократа духа», одаренного писателя к союзу с глашатаями политического мракобесия.

Высказывания Ионеско заслуживают внимания и в другой связи. Они напоминают, что содержание понятия «гуманизм» применительно к литературе, искусству и оценка гуманистической литературы, ее роли в истории нашего столетия – все это вопросы, которые, в свете современных процессов идеологического размежевания, представляют острый интерес.

2

В чем сущность вклада, который внесли писатели XX века в художественное развитие человечества? Где ведущая тенденция литературы нашего времени и – шире того – нашего столетия? Критики размышляют над особенностями прозы (или поэзии, драматургии) Именно сегодняшней, текущей. Однако думается, что и эти размышления могут стать более содержательными, плодотворными, если мы будем исходить не только из произведений самоновейших, но и из опыта предшествующих десятилетий. При таком расширении временного диапазона, наверное, можно яснее увидеть закономерности литературного процесса, а значит, и то, что действительно важно для литературы наших дней.

В западном литературоведении не раз делались – и делаются – попытки ответить на те вопросы, которые сформулированы выше. И ответы давались – или даются – чаще всего такие:

1. Литература XX века выражает мироощущение людей, живущих в эпоху исторических потрясений, катастроф, величайших опасностей, грозящих человечеству. И наиболее характерны для нее, наиболее современны именно те произведения, которые передают страх и растерянность человека перед неподвластными ему роковыми силами. Такой ответ близок к формуле Ионеско: «Все современное искусство свидетельствует о нашем отчаянии». Но этот тезис неверен уже чисто фактически, он опровергается практикой многих и многих выдающихся художников нашего времени. Нельзя сводить суть литературы XX века к Кафке и Беккету, а тем более к их эпигонам. И стоит более чутко вслушаться в полифонию мирового искусства, чтобы не принимать трагедийность за абсолютный пессимизм, а набат тревоги – за погребальный звон⁴.

2. Нередко мы сталкиваемся и с такими суждениями. Наше столетие, и в особенности последние десятилетия, принесло-де с собой не только распад человеческих, нравственных ценностей, но и распад художественных форм, жанров, даже языка. Если действительность непостижима, абсурдна, пусть и искусство будет непостижимым, абсурдным! Современным в искусстве объявляется только то, что представляет ломку, разрыв с традицией, нарушение привычных норм. Так обосновывается эстетика «антиромана», «антидрамы». В защиту искусства «эзотерического», целиком «субъективного» выдвигается аргумент: нынешняя действительность, мол, «бесконечно сложнее, чем полагала наша гуманистическая цивилизация»⁵. И вправду, действительность нашего времени необычайно сложна, но отсюда следует, что гуманистическая цивилизация, если хочет оставаться гуманистической, должна считаться с этой сложностью, безбоязненно в нее вникать, а не бежать в царство «эзотерических» снов или словесных хитросплетений! Совершенно верно, что литература XX века отличается необычайным обилием, многообразием художественных стилей и почерков. Идет бурный процесс обновления форм искусства, и вовсе не в последнюю очередь – именно искусства реалистического. Ни один серьезный теоретик литературы не станет сегодня оспаривать право художника на поиск, на эксперимент. Но читателю небезразлично, в каком направлении идет поиск, каков тот взгляд художника на жизнь, который лежит в основе эксперимента. Одно дело Брехтили Пикассо, другое – Сальвадор Дали или Роб-Грийе.

3. В последние годы в литературоведении, и не только западном, энергично выдвигается тезис: век XX – это век техники, и новое в современной литературе непосредственно связано с «научно-техническим взрывом». (Впрочем, В. М. Фриче еще полстолетия назад рассматривал литературу XX века как литературу «индустриально-технической формации», в которой образ человека вытесняется образом вещи, машины и т. д.) Однако большие художники нашего века, которые выдвинули тему техники, – Г. Уэллс, К. Чапек (а также и их предшественник Жюль Верн, а также и лучшие современные мастера научно-фантастической прозы, например Станислав Лем), – задумались, и заставили читателей задуматься, не над техническими открытиями самими по себе, а над теми, очень неоднозначными последствиями, которые имеют и могут иметь эти открытия для человека, для будущности человечества. В наши дни темы, подсказанные завоеваниями точных наук, привлекают внимание писателей разных стран. Но усматривать специфику современной литературы именно во влиянии НТР все же не стоит. Философская, этическая проблематика, занимающая так много места в художественной литературе наших дней, широкое развитие интеллектуальной и документальной прозы – все это вырастает, прежде всего, из осознания острых социальных конфликтов, а не из технических открытий и изобретений. Например, содержание романа К. Воннегута «Завтрак для чемпионов», одной из выдающихся книг последних лет, никак не исчерпывается сатирой на засилье механизмов в жизни США и фигурами людишек-роботов. Крут проблем, встающих в этом романе, Несравненно шире, он включает самый откровенный, самый резкий протест против захватнических войн, расизма, разных способов эксплуатации человека человеком.

Уместно напомнить здесь замечание, сделанное в свое время Иоганнесом Бехером: «Обозначение «век техники» не соответствует основному историческому характеру эпохи; следовало бы говорить «эпоха человека». Великая Октябрьская социалистическая революция и ее последствия дают нам право на такое обозначение…»⁶. Выражение «эпоха человека», конечно, несколько расплывчато. Но есть основания согласиться с Бехером в главном: в понимании исторического смысла XX столетия.

Думается, что главную суть литературы XX века и решающие признаки литературы именно современной следует искать не в тематике и не в форме. Настоящее искусство всегда разнообразно по темам и по формам, – в нашу эпоху это разнообразие проявляется еще более заметно, чем когда-либо. Но суть литературы нашей эпохи, прежде всего – в отражении того действительно нового, существенного, что принес XX век в историческое развитие человечества. Никто не думает отрицать значения великих технических открытий. Однако в историю народов нашей планеты XX век войдет, прежде всего, как век великих социальных потрясений, век трудного, драматического и все же неуклонного движения человечества от эксплуататорского строя к социализму. Общественные сдвиги, происходящие в нашу эпоху, классовые, национальные, идейные конфликты – все это воздействует на литературу, втягивает в свою орбиту и тех художников, которые по личным своим склонностям далеки от политических схваток.

Наивными, можно сказать, старомодно-провинциальными выглядят попытки иных литераторов или теоретиков выключить искусство из сферы общественных коллизий, абстрагировать отдельное «я» от событий, происходящих в мире. В нашу эпоху это возможно менее чем когда-либо. В условиях мировых или региональных войн, социалистических или демократических революций, национально-освободительных движений, выводящих угнетенные прежде народы на арену самостоятельного действия, – в условиях необычайно острой борьбы сил социализма с силами империалистической реакции (острой и тогда, когда она принимает форму мирного соревнования двух систем), – неминуемо повышается активность народных масс. Все это оказывает влияние и на проблематику и тематику художественной литературы, на концепцию человека в поэзии и прозе, на структуру и взаимодействие литературных жанров. Сюжеты, остающиеся в пределах замкнутой «частной» жизни, утрачивают не только новизну, но в какой-то мере и художественную достоверность. Ибо даже и самый обыкновенный, рядовой человек, хочет он того или не хочет, становится участником событий большого масштаба, субъектом истории, а не просто пассивным ее объектом.

Вспомним роман Карела Чапека «Война с саламандрами» (где, как известно, саламандры представляют многозначный символ и в последних главах становятся иносказательным изображением фашизма). В финале романа пан Повондра, тихий старичок-пенсионер, как обычно, выходит с удочкой к берегу Влтавы. Он потрясен, когда видит, что из воды поднялась уродливая черная головка: значит, саламандры добрались-таки до Праги! Пан Повондра чувствует себя виноватым: не он ли много лет назад, в бытность свою швейцаром, пропустил в приемную банкира того моряка, который первый придумал разводить саламандр? Повондра-сын пытается успокоить отца: «Это сделали все люди. Это сделали правительства, сделал капитал. Все хотели иметь побольше саламандр. Все хотели на них заработать. Мы тоже посылали им оружие и всякое такое… Мы все виноваты». Старик сам понимает все это – и все же умирает с мучительным ощущением собственной вины. Так – наглядно до предела – материализуется идея личной ответственности любого, даже «маленького», человека за ход современной истории.

«Молодой человек XIX столетия» искал себе место под солнцем, редко задумываясь над судьбами человечества и своею ролью в этих судьбах. Герой литературы XX века живет в ином мире – непрерывно движущемся, изменяющемся. Политика, события общественной жизни то и дело врываются в мирное частное существование, тревожат, заставляют размышлять, настоятельно требуют выбора, решения. И литература в необозримом множестве вариантов изображает эти вторжения, рисует ситуации, в которых безмятежная нормальная жизнь перестает быть возможной. Инерция спокойных будней нарушена – и у ремарковских молодых людей, которых против их желания погнали на войну, и у благоденствующих либеральных буржуа из романа Фейхтвангера «Семья Опперман», на которых обрушился гитлеровский террор, и у Филипа Ролингс («Пятая колонна» Э. Хемингуэя), который, повинуясь нравственному императиву, «подписал договор», на пятьдесят лет необъявленных войн; и в наше, время эта инерция нарушена – скажем, у студентов из романа Р. Мерля «За стеклом», захваченных стихийным потоком бунта, или у рабочего-араба, безвинно попавшего в тиски буржуазной юстиции (в «повести Рэймона Жана «Маршрут 12»), или у современных Ромео и Джульетты – Фонни и Тиш из повести Джеймса Болдуина «Если Бийл-стрит могла бы заговорить», которым силою событий приходится защищать и самих себя, и свою любовь, и своего ребенка от жестоких нравов общества, где черные бесправны.

А иной раз мы видим в зарубежной литературе наших дней благонамеренного обывателя, который и хотел бы, как учитель Штаруш в романе Гюнтера Грасса «Под местным наркозом», спрятать голову под крыло и найти утешение в конформизме, но ощущение неблагополучия в окружающем мире продолжает его терзать, как назойливая зубная боль, которую никаким наркозом не успокоишь.

Героиня новой повести Г. Бёля «Потерянная честь Катарины Блюм», молодая женщина, по профессии официантка, и думать не думала ни о какой политике. Но, полюбив человека, которого разыскивает полиция, она подвергается дикой травле в печати, слежке, клевете. Катарина Блюм берется за револьвер: стреляя в реакционного газетчика, она совершает акт элементарной самозащиты. Но, по сути дела, – и акт протеста. (Впрочем, эта ситуация знакома нам и по более раннему роману Бёля «Бильярд в половине десятого»: там за оружие берется старая дама из почтенной бюргерской семьи, – министр-милитарист для нее – личный враг, потенциальный убийца ее внуков.)

Острые социальные проблемы встают подспудно, подтекстом – в иных произведениях, где политики, казалось бы, и в помине нет. Повесть Паскаля Лэне «Кружевница» по сюжету предельно камерна. Двое любящих расстались: «она» не сумела удержать возлюбленного, «он» не понял, что покинутая им девушка не просто необразованная дурочка, но человек глубокой и богатой души. На первый взгляд – банальная любовная история. Но тут заложено содержание, пожалуй, не менее взрывчатое, чем в первой повести Лэне «Ирреволюция». В неожиданной форме тут встает непреодолимый классовый антагонизм – в том расхожем его проявлений, которое во французской прогрессивной публицистике именуется «культурной сегрегацией». Перед нами люди из разных социальных миров, они встретились, словно придя с разных планет, – им не дано преодолеть невидимой стены, воздвигнутой условиями воспитания, средой, всей той общественной системой, которая может дать трудящемуся кусок хлеба, но не может дать сознания своей человеческой ценности.

Острые общественные конфликты века формируют мироощущение многих и многих художников слова, разнообразнейшими путями отражаются в их произведениях. Это стоит подтвердить хотя бы одним примером из области лирической поэзии. Большой австрийский мастер стиха Пауль Целан (1920 – 1970), с творчеством которого не так давно познакомились наши читатели, по натуре своей вовсе не был борцом. Его поэзия сложна и необычна по форме. Его лирический герой – человек трагедийного мироощущения, одинокий, хрупкий, ранимый. Однако в наследии Целана, среди множества стихотворений интимного или отвлеченно философического плана, нет-нет да и прозвучит гражданская нота, резкая и прямая. Демонстрация рабочих, увиденная в Париже, рождает отклик: фашизм не пройдет! Но пасаран!

1. Eugène Ionesco, Journal en miettes. Collection «Idèes», Paris, Gallimard, 1973, pp. 23 – 25.[↩]
2. Eugène Ionesco, op. cit, pp. 34 – 35.[↩]
3. См.: Ц. Кин, Итальянские светотени. Заметки о литературе и культуре современной Италии, «Советский писатель», М. 1975, стр. 302.[↩]
4. В мировой художественной прозе не много произведений, которые по силе трагизма могли бы сравниться с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна. Однако писатель сам говорил о своем романе, что «его пессимизм не абсолютен, и что он «подспудно ищет контакта с новым миром и порядком, в котором искусству будет уделено подобающее ему место…» (Thomas Mann, Brief an Gertrud Lukacs vom 23. III, 1949, «Sinn und Form», 1955, N 6).[↩]
5. R. -M. Albérés, Histoire du roman moderne, Paris, 1962, p. 136.[↩]
6. И. Бехер, Любовь моя, поэзия, «Художественная литература», М. 1965, стр. 270.[↩]