№12, 1980/Теория литературы

Горизонты художественного образа (Статья вторая)

1

Художественный образ иногда сближают или даже смешивают с образом как непосредственным отражением предметного мира, процессов жизни в человеческом сознании. При этом подчеркивается общая для них прямая адекватность действительности. Однако явления эти не только не однозначны, но в известном смысле и неоднородны. Если образ в его первичном, общегносеологическом понимании представляет собой снимок окружающего, наблюдаемого человеком мира, художественный образ – результат сложной переработки жизненных впечатлений, наблюдений. Его сущность определяется прежде всего тем, что в нем содержится обобщение действительности, человеческого опыта. С этим тесно связаны своеобразие, характер адекватности художественного образа развивающейся действительности. Значительное образное обобщение неизмеримо шире и глубже схватывает явления жизни, чем непосредственное их восприятие. Оно выявляет в них начала, которые сохраняют свое значение в течение весьма и весьма длительного времени, часто на протяжении многих веков.

Однако художественный образ нередко выражает и иллюзии, общественные предрассудки, заблуждения. И это тоже особого рода обобщение социального, психологического опыта, закономерно возникающего в определенных исторических условиях. Поэтому проблема адекватности художественного образа действительности заключает в себе немалую сложность, и решается она иначе, чем вопрос о соотношении процессов жизни и «первичного» образа. В разных своих особенностях «первичный» образ и образ художественный выступают как существенно отличающиеся друг от друга феномены.

Образное освоение действительности – это особая и очень важная область духовной деятельности человека, которой присуща поразительная многоликость. Но как в этой многоликости, в необыкновенном богатстве ее форм выделить основные свойства художественного образа, позволяющие понять многие его проявления, нередко мало похожие друг на друга? Иначе: в чем сущность художественного образа, какова его социально-эстетическая функция? Казалось бы, проще всего пойти по такому пути: следует выяснить некую равнодействующую различных его воплощений, некий общий знаменатель и затем – в зависимости от необходимости – прибавлять к нему тот или иной конкретный «числитель». В результате, можно думать, и будут охарактеризованы как важнейшие черты художественного образа, так и свойства отдельных его видов. Однако при ближайшем рассмотрении путь этот не только весьма затруднителен, но и, судя по всему, не ведет к желанной цели. И не ведет к ней вот почему.

Во-первых, совокупность оригинальных видов и форм художественного образа, созданных в различных областях мирового искусства на протяжении столетий, столь широка и объемна, что одновременное ее осмысление, приведение к общему знаменателю – практически неосуществимы. Но самое главное заключается в том, что «остаток», полученный после такой операции, в сущности, мало что может дать для понимания образного освоения мира. Редукция, которая производится в данном случае, означает крайнее упрощение и самого явления, и его научной интерпретации. Прибавление к общему знаменателю «конкретного» числителя также сколько-нибудь существенно не изменяет положения дел, хотя бы уже потому, что разные компоненты в искусстве механически никогда не соединяются.

Более плодотворным способом решения проблемы мне представляется выделение тех важнейших начал образного творчества, которые, хотя и неоднозначно, проявляются, однако, в различных областях искусства. Характеристика этих начал, свойств, с одной стороны, и выяснение их неоднородных сочетаний между собою в тех или иных сферах художественной культуры – с другой, думается, и дают возможность понять единство и многоликость образного творчества. В отличие от однолинейного редукционного его рассмотрения, этот путь можно было бы назвать системно-дифференциальным.

Исходя из разных аспектов восприятия и оценки явлений искусства, можно отметить весьма значительное количество признаков образного творчества. Однако, если учитывать его связи с действительностью, его социально-эстетическую функцию, представляется целесообразным выделить прежде всего следующие четыре определяющих «стихии» художественного образа, или, точнее, сферы его раскрытия: а) отражение и обобщение существенных свойств, черт действительности, представлений человека о мире, раскрытие сложности духовной жизни людей; б) выражение эмоционального отношения ко всему тому, что служит объектом творчества; в) воплощение идеала, совершенного, красоты жизни, природы, создание эстетически значимого предметного мира; г) внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с этой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, которое отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его «потребителей».

Каждое из названных свойств представляет собой весьма важную сторону образного творчества; их широкое раскрытие и обусловливает многогранность, объемность эстетического освоения мира. Но свойства эти, как уже отмечено, в отдельных видах и жанрах искусства соединяются между собой неоднозначно. Следует подчеркнуть, что это существенное обстоятельство обычно игнорируется исследователями, стремящимися ограничить себя преимущественно поиском равнодействующего начала разноструктурных явлений художественной культуры.

Широкое распространение получила мысль: искусство не что иное, как образное познание жизни. Временами к этому прибавляются суждения относительно принципиальной близости художественного творчества и науки. И речь будто бы нужно вести лишь о различных формах познания действительности. В этих умозаключениях истинное перемешано с ложным. Бесспорно, что в таких видах искусства, как литература, живопись, театр, киноискусство и некоторые другие отрасли эстетической деятельности человека, познание мира – исходный момент художественного творчества. Познание это имеет, однако, свой специфический, иной, чем в науке, характер.

Вместе с тем совершенно неправомерно положения, касающиеся одних искусств, механически переносить на другие. Например, вряд ли можно говорить об активных познавательных процессах применительно к архитектуре и тем более к прикладным искусствам. По самому характеру своему искусства эти не ставят перед собой такого рода задач. Содержание и определяющий стимул творческой деятельности архитекторов, мастеров прикладного искусства – создание той предметной среды, которая сочетает красоту, гармонию воедино с практическим назначением сооружаемых зданий, вещей. Это, разумеется, вовсе не значит, что в произведениях архитектуры, прикладного искусства не находят своего воплощения социальные идеи, духовные стремления, эстетические вкусы общества. Однако в отличие от активного познания жизни, выраженного в других областях художественного творчества, архитектура и прикладные искусства отражают черты духовной жизни людей, отражают, раскрывая образы прекрасного, совершенного.

С этой точки зрения представляется важным не только характеризовать своеобразие искусства – в целом в сопоставлении с другими сферами духовной деятельности человека, – но и постоянно учитывать специфику отдельных видов искусства, в особенности в плане отражения жизни. Однозначное освещение этой проблемы нередко приводит не только к существенным теоретическим ошибкам, но и к неверным творческим решениям. Исходя из универсального понимания познавательной роли искусства, критики нередко предъявляют совершенно одинаковые требования к произведениям различных областей художественной культуры, одинаковые прежде всего с позиций их живых связей с действительностью. Но уравнивать в этом смысле, скажем, художественную прозу и балет – значит по-настоящему не понимать ни той, ни другой сферы художественной культуры. Следует отметить, что современное хореографическое искусство обладает гораздо большими возможностями, чем это иногда представляется. Крупные его произведения содержат в себе значительные художественные обобщения. Вспомним, например, такие спектакли, как «Ромео и Джульетта», «Спартак».

Но при всем том литература и хореография не только по-разному передают процессы жизни, духовный мир людей, но и синтезируют во многом различные явления человеческого бытия и сознания. Происходит это и тогда, когда хореография основывается на литературных произведениях. Сфера балета – это прежде всего одухотворенность стремлений, порывов людей, это красота человека, его души, тела, красота, которая часто выявляет себя через глубоко драматические и трагедийные коллизии. Поэтому совершенно неоправданно ожидать от балета того, что может быть изображено и выражено в прозе или, например, в произведениях киноискусства, точно так же, как было бы удивительным предполагать, что проза и кинематограф станут соревноваться с хореографией, с ее важнейшими завоеваниями.

Каждое из искусств обладает своими художественными средствами, своими возможностями в отражении различных сторон человеческого бытия, в воздействии на духовный мир людей. И если бы этого не было, то не существовало бы и потребности в разных видах художественной культуры. В письме к одному из своих адресатов Ф. М. Достоевский заявлял: «На счет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то конечно я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» 1.

Своеобразие каждой из областей искусства, разумеется, не означает их обособленности друг от друга, не является препятствием к их широкому взаимодействию, которое выражается в самых разных видах. Как особое целостное явление духовного творчества человека искусство выступает при сопоставлении его с другими сферами созидательной, творческой деятельности людей. Осуществляемое нередко под разными предлогами умаление специфики искусства неизбежно ведет к принижению его роли в духовной жизни общества. Нельзя согласиться, например, с теорией, согласно которой искусство и науку отличает друг от друга лишь форма постижения действительности. Однако художественный образ – это отнюдь не внешняя оболочка истины, которая может быть выражена и другим способом. В нерасторжимом единстве своего содержания и формы он представляет собой обобщение явлений жизни. Известно, что значительный художественный образ – это творческое открытие, обогащающее духовную культуру человечества.

Принципиально важную особенность произведений искусства составляет синтетический и одновременно личностный подход художника к явлениям жизни. Синтезирующая роль эстетического освоения действительности различными исследователями понимается неоднозначно. Часто она трактуется как воссоздание целостного облика мира. Иногда ее особенности видят в том, что раскрытие истины в искусстве убедительно само по себе и не требует логических доказательств. С этой точки зрения истина искусства является своеобразной параллелью истине, утверждаемой наукой2. Но, как только что отмечено, активное познание и воссоздание целостного облика мира не является содержанием ряда областей искусства. Да и в тех искусствах, специфику которых составляет изображение различных сторон действительности, оно не представляет собой непреложного, всеобщего закона.

Что же касается теории о внелогическом раскрытии истины в искусстве, то тут большую трудность составляет выяснение вопроса: что такое истина в искусстве и главное – насколько понятие истины можно распространить на все сферы художественного творчества. Универсальное значение этого понятия для искусства невозможно подтвердить фактами.

Синтезирующий характер эстетического освоения мира, на мой взгляд, проявляется прежде всего в том, что происходящие в действительности процессы, социальное бытие, духовная жизнь человека характеризуются не через последовательное описание их черт, а путем отбора определенного комплекса свойств, качеств, который раскрывает в этих явлениях примечательное в том или ином отношении. Комплекс этот нередко весьма противоречив. Сказанное относится и к тем видам искусства, своеобразие которых состоит не в изображении, а в выражении человеческих переживаний, в создании эстетически значимой предметной среды. Синтезирующий подход, свойственный эстетическому освоению действительности, распространяется и на разнообразные представления о мире, в том числе и на иллюзорные, фантастические, на идеи ирреального характера. Олицетворение представлений и идей, которым издревле и довольно часто пользовалось и пользуется искусство, обычно выступает в виде единого комплекса различных начал и черт (божественные силы, силы зла и разрушения, мифологические существа и т. д.), воссоздаваемого по законам того или иного вида искусства.

Художественный образ, его создание включают в себя момент анализа. Он проявляется прежде всего в процессе творчества, во время отбора существенных черт, оценки их значения в процессе их слияния в единое целое. Но анализ нередко составляет важное звено и в завершенном художественном образе. Так, в литературных произведениях аналитическому раскрытию зачастую подвергаются поведение героя, его переживания, взаимоотношения его с другими героями и т. д. Однако образ в весьма неоднозначных своих видах тяготеет к синтезу. И именно потому, что он выступает как обобщение действительности либо представлений о ней, – синтез занимает в образном творчестве господствующее место. Более подробно вопрос этот будет рассмотрен в следующем разделе работы.

Сейчас же следует подчеркнуть нераздельность синтетического подхода и личностного отношения художника к жизни в образном её освоении. Свои произведения художник создает не как бесстрастный, холодный наблюдатель, а как человек, которого глубоко волнует совершающееся в мире, его интересуют жизнь, ее движение, ее проблемы. И тогда, когда внимание мастера-творца привлекают к себе отдельные примечательные события, эпизоды человеческой жизни, он рассматривает их с точки зрения общего ее содержания, развития и в то же время с позиций своего индивидуального видения мира. Здесь и скрещиваются личностное отношение и синтетический подход художника к действительности. То и другое – в разных проекциях – включает в себя раскрытие жизни как целого, восприятие ее в качестве объекта, вызывающего определенные эмоции, чувства.

Вряд ли есть необходимость обосновывать ту мысль, что личностное восприятие художником жизни никак нельзя приравнивать к субъективистским взглядам на действительность. В искусстве временами получают свое выражение и такого рода воззрения. Однако опора на жизненную правду, горячее стремление выразить ее являются теми критериями, которые позволяют крупному мастеру избежать, если не всегда, то часто, воздействия некоторых ложных представлений и предубеждений на его творческую деятельность.

Отношение художника к объекту творчества и тесно связанная с ним эмоциональная атмосфера произведения проявляются в разных его компонентах. Первостепенное значение здесь имеет ведущая идея творческого создания, которая оказывает влияние на отбор жизненного материала, характер его претворения, на структуру и соотношение образов. В тесном соприкосновении с идеей находится пронизывающая произведение основная тональность, которая формирует свойственный ему главенствующий эмоциональный колорит. При определенной близости друг другу идея и основная тональность – явления отнюдь не тождественные. В то время как ведущая идея обусловливает общий взгляд на объект, содержание творчества, основная тональность раскрывает себя в эмоциональной насыщенности художественного создания.

В литературных произведениях, произведениях ряда областей искусства вместе с основной тональностью выступают другие, родственные ей, а нередко и существенно отличные от нее тональности, создающие сложный рисунок эмоциональных напряжений. Воплощение системы неоднозначных тональностей в значительной мере и раскрывает эмоциональную атмосферу творческого создания в целом.

Основная тональность имеет непосредственное отношение к жанру художественных произведений как совокупности их идейно-конструктивных свойств. Когда мы говорим, что это комедия, а это социально-психологический роман, что перед нами – героическая эпопея или же лирическая поэма, то тут в известном смысле характеризуются и особенности главенствующих тональностей рассматриваемых творческих созданий. Естественно, что эмоциональная атмосфера каждого из них отнюдь не исчерпывается указанием на эти общие его свойства. В любом произведении она обладает своими конкретными динамическими качествами, которые соотносятся с его индивидуальным жанровым своеобразием.

Необходимо подчеркнуть, что художественный образ не только несет на себе отпечаток доминирующего тона произведения и так или иначе включен в систему реализованных в нем тональностей. Сам он, воплощая жизненную, психологическую правду, выражает также и восприятие ее в определенном эмоциональном освещении. Важной чертой художественного образа является своеобразный эмоциональный коэффициент, эмоциональный ракурс раскрытия явлений человеческой жизни. Сливаясь с характерными свойствами объекта творчества, эмоциональный коэффициент делает их более рельефными и впечатляющими.

Особенно ясно этот эмоциональный ракурс раскрывается в произведениях, рисующих резко отличающиеся один от другого образы. Таковы, например, Борис Годунов, Самозванец и Варлаам, Чацкий и представители фамусовской Москвы, Пискарев и Пирогов в «Невском проспекте» и т. д. Если в одних из этих характеров подчеркнуты драматические или даже трагедийные начала, то другие строятся на основе стремительных психологических переходов и превращений (Григорий Отрепьев – Самозванец), в некоторых же преобладают комические черты. Но каждый образ, обладающий своим эмоциональным коэффициентом, представляет собой органическое звено в единой структуре художественного произведения. Эмоциональная его атмосфера, складываясь из неоднородных образований, вместе с тем обладает тем внутренним единством, которое играет важную роль в воздействии произведения на читателей, зрителей, слушателей.

Нетрудно видеть, что отношение к жизни, эмоциональная оценка ее явлений, различных форм деятельности, психологии человека часто непосредственно сплетаются с воплощением совершенного, идеала, красоты. Однако эти эстетические качества существуют и самостоятельно, независимо от оценки конкретных жизненных процессов, существуют в бесконечно разнообразных своих проявлениях. Как уже сказано, стремление к совершенному, гармонии, красоте является неотъемлемой особенностью образного творчества. Но осуществляется это стремление в каждой из областей искусства по-своему. С особой впечатляющей силой и выразительностью действенное творчество красоты предстает в архитектуре, прикладных искусствах, музыке, хореографии. Но если в архитектуре и прикладных искусствах оно выступает в своей непосредственной, прямой форме, то в музыке и хореографии это свойство раскрывается в неразрывном сочетании с другими творческими началами, оставаясь постоянным компонентам этих сфер художественного творчества.

Известно, что музыка способна выразить и выражает сложнейшие человеческие мысли и чувства – от тихой, пасторальной радости, нежной лирики до потрясающих душу трагедийных переживаний и конфликтов. Менее склонна музыка к передаче сатирико-юмористического восприятия явлений действительности, но и оно нередко находит свое воплощение в музыкальных образах. При всем том гармония и красота как определенная норма, внутренний ориентир постоянно и ясно выявляются в музыкальных произведениях. Это же можно сказать и об искусстве танца.

Более сложным представляется соотношение красоты и правды жизни в таких областях художественной культуры, как литература, театр, киноискусство, живопись. Ведь эти виды искусства изображают самые различные стороны бытия человека, уделяют большое внимание развенчанию низменного, отвратительного, безобразного, существующего в реальной действительности. Было бы, разумеется, наивным искать непосредственное воплощение гармонии и красоты в каждом из многих художественных произведений, пафос которых состоит в критике социального зла и несправедливости, в раскрытии общественной дисгармонии, острых противоречий. Но рельефное раскрытие этих явлений, скажем, в литературе вовсе не исключает отражения в ней социального, эстетического идеала, который возникает в различные исторические эпохи и глубоко волнует людей. Значение этого идеала определяется не его «присутствием» в любом творческом создании, а его важной ролью в эстетическом освоении мира в целом, его функцией в литературе в частности.

И если освещение социального, эстетического идеала не является обязательной принадлежностью каждого произведения, то принцип совершенного выражения идей и образов представляет собой всеобщий принцип художественного творчества. Это, естественно, относится и к изображению непривлекательного, безобразного. В работе «Искусство и общественная жизнь» Г. Плеханов писал: «… Прекрасно нарисовать старика с бородою – не значит нарисовать прекрасного, т. е. красивого старика» 3. Это бесспорно так. Однако отсюда следует и другой вывод: малопривлекательное, отталкивающее художник стремится написать ярко, впечатляюще. В определенной мере это относится и к старости, которую с большой впечатляющей силой изображал, например, Рембрандт. Искусство остается прекрасным и тогда, когда оно отражает глубокие изъяны человека, его социальной, духовной жизни.

В различных видах искусства большое значение имеют ритм и симметрия, как структурный компонент, который тесно соприкасается с началами гармонии и внутренней красоты произведения, его образным содержанием. Не говоря уже о музыке, где ритм является одним из определяющих факторов строения музыкальных сочинений, он выполняет весьма, важную функцию в театре, киноискусстве, литературе. Опубликовано немало исследовательских работ, характеризующих выразительную роль ритма в произведениях многих крупных мастеров слова. Особенно велико его значение в поэтическом искусстве.

Подчеркивая, что в поэзии главное – мысль, содержание, Л. Толстой в поздний период своего творчества отрицательно относился к таким «украшениям» поэтической речи, как размер, ритм, рифма. В письме С. В. Гаврилову (1908), откликаясь на рассуждения своего адресата о стихах, писатель заявлял: «Я вообще считаю, что слово, служащее выражением мысли, истины, проявления духа, есть такое важное дело, что примешивать к нему соображения о размере, ритме и рифме и жертвовать для них ясностью и простотой есть кощунство и такой же неразумный поступок, каким был бы поступок пахаря, который, идя за плугом, выделывал бы танцовальные па, нарушая прямоту и правильность борозды».

Толстому казалось, что размер, ритм и рифма мешают поэту верно, в полной мере выразить то, что он хочет сказать своим читателям. Несомненно, что совершенное овладение выразительными средствами стиха представляет немалые трудности. Однако поэты не хотят от них отказываться. Свободный стих, которым они временами пользуются, все же остается стихом, в частности, потому, что в нем сохраняется ритм. Не хотят же поэты пренебрегать потенциальными возможностями рифмы, размера, ритма по той, весьма важной причине, что они увеличивают выразительную и изобразительную силу поэтического произведения, его содержания, силу впечатления, которое оно производит на читателей и слушателей. С этой точки зрения размер, ритм и рифма не только не излишние украшения поэтического создания, но очень важные составные его части.

В искусстве немало явлений, которые временами казались и кажутся совершенно ненужными или по крайней мере необязательными для него. Так, в свое время некоторыми весьма авторитетными деятелями театра, опытными его ценителями кинематограф воспринимался прежде всего как техническая новинка, чуждая подлинному искусству, как забава неразвитого вкуса. Позже использование звука в кинофильмах некоторые теоретики и видные режиссеры оценивали как весьма нежелательный процесс, который может нанести серьезный ущерб изобразительным и выразительным возможностям киноискусства.

Нередко возникали сомнения и относительно целесообразности включения музыки в спектакли и кинофильмы – не просто в виде элементарной иллюстрации к событиям, изображенным на сцене и на экране, а в качестве важного выразительного компонента сценического действия в целом. Казалось бы, для воплощения жизненной правды, особенно правды драматических и трагедийных коллизий, музыка совсем и не нужна; более того, она как будто даже мешает ее раскрытию. Однако творческая практика показала большое значение музыки как средства, существенно углубляющего эмоциональное напряжение спектакля, кинофильма, их «заразительность».

Сила искусства заключается в том, что оно увлекает, захватывает зрителя, читателя, слушателя. И это отнюдь не нечто второстепенное, побочное по отношению к его важнейшим функциям. В любом значительном художественном произведении содержится или, точнее, реализуется своя «сверхзадача» – вызвать у людей определенные чувства, мысли, оказать на них эмоциональное, нравственное воздействие. Это, разумеется, не значит, что истинный художник постоянно отыскивает и использует какие-то особые, дополнительные способы и средства в сравнении с теми, которые выражают его основной замысел, – дополнительные средства для того, чтобы «произвести впечатление» на читателя или зрителя. «Сверхзадача» произведения осуществляется всем его образным строем, совокупностью различных его компонентов.

Каждая составная часть, каждый элемент талантливого творческого создания – будь то центральный или второстепенный образ, отдельный эпизод или деталь, – принимая участие в передаче жизненной, психологической правды, несет в себе в то же самое время различной величины эмоциональный заряд. В том большом оркестре, каким можно себе представить художественное произведение, одним «инструментам» отведена большая роль, другим – меньшая, одни звучат выразительнее и сильнее, чем некоторые иные. Но творческая работа оркестра в целом подчинена единой художественной цели – передать общезначимые идеи и образы, вызвать глубокий отклик в сердцах слушателей.

В реальной творческой практике, конечно, далеко не всегда достигается органическое слияние значительности художественных образов и эмоциональной заразительности произведения. Временами бедность содержания, мизерность мысли и чувства восполняются разного рода ухищрениями, долженствующими повысить интерес читателя, зрителя, слушателя к тому, что им преподносится, вызвать их эмоциональную реакцию. Но это лишь подтверждает общий закон художественного творчества – произведения искусства призваны быть впечатляющими по всей своей внутренней насыщенности, в том числе и эмоциональной. Сочинения, лишенные чувства, холодные, рассудочные, оставляют равнодушными читателей, зрителей, не выполняют своего назначения. «Искусство, – писал И. Репин, – должно быть очаровательным. Если в нем нет этого нектара жизни, то оно ничто. И мы замечаем, любим, интересуемся только этими цветами души художника. Без очарования мы не видим, не помним и не можем даже приковать к такому псевдохудожественному предмету нашего внимания, отворачиваемся, скучаем.»

С иной стороны эту тему затрагивал в своих высказываниях и художник П. Кончаловский. Он отмечал: «Просто брать то, что видишь, действовать, как фотограф, я не мог никогда: без построения нет искусства, а есть один голый натурализм, который я считаю заклятым врагом искусства, самой заразительной его болезнью. В первичное восприятие природы неизбежно входят и мои соображения в том живописном впечатлении, которое должен давать настоящий пейзаж. В этот именно момент и начинается процесс преодолевания действительности, осознания всего случайного, мешающего, происходит та концентрация видимого, которая и создает основу художественного произведения. Одновременно выясняются основные сочетания тонов, определяются ведущая нота колорита и сопровождающие ее мелодии» 4. Помимо основной мысли художника о предмете творчества и его «сверхзадаче», в суждениях П. Кончаловского интересна также и та связь, которая устанавливается между впечатлениями от живописного произведения и ведущей нотой его колорита, «мелодиями», выраженными в нем.

Таковы, на мой взгляд, важнейшие «стихии» образного творчества, их соотношения между собою. Обозначение основных свойств эстетического освоения действительности позволяет яснее охарактеризовать различия искусства и науки так же, как и их родственные черты. С этой целью обычно сопоставляют художественный образ и понятие. Но такое сопоставление мало оправданно. Понятие сопоставимо с «первичным» образом, представляющим собою копию предметов, явлений. Учитывая то обстоятельство, что художественный образ – обобщение, его можно и целесообразно соотносить с закономерностями и законами, которые открывает наука.

Говоря суммарно, художественный образ и закон «упорядочивают» окружающий нас мир. В то время как закон устанавливает ранее неизвестные постоянные связи между явлениями, художественный образ концентрирует в себе различные черты и свойства характерного, общезначимого. Один выявляет свою силу через отвлечение от многих частных особенностей объектов и процессов, другой – путем обобщения многокрасочного мира, потока жизни, посредством синтеза человеческих чувств, красоты.

Закон безличен. Он не терпит ни малейшей примеси субъективного. В свою очередь художественный образ, как уже сказано, представляет собой соединение объективного и субъективного. Это сочетание у разных художников имеет неодинаковый характер. Иногда субъективное или даже субъективизм преобладают, но это ни в какой мере не является аргументом против самого сочетания. Вне субъективного начала художественный образ не существует.

Если закон, его действие однозначны, то художественный образ характеризуется многозначностью, реальной возможностью его разного восприятия. Однозначность закона основывается на постоянстве связей, которые он выражает. Источник многозначности художественного образа заключен в характере самого синтеза жизненных явлений, человеческого опыта, которые в нем воплощены, так же как и в эмоциональном отношении к действительности, составляющем неотъемлемое свойство образа.

Что касается понятия, то оно не только не противостоит некоторым видам художественного образа, и прежде всего тем, где слово играет важную роль, но и широко используется при создании различных форм образа. Понятийное, логическое мышление органически входит, в частности, в литературно-художественное творчество. Весь вопрос заключается в том, каково его место, роль в создании, воплощении художественных образов. Мышление образами не отделено неприступной стеной от мышления логического. Их различия, помимо всего иного, связаны с функцией того и другого способа «упорядочения» мира.

2

Исходя из наблюдений и фактов, касающихся развития искусства, его различных областей, суммируя изложенное ранее, можно сказать, что художественный образ – это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его представлений о существенном и важном в мире, воплощение совершенного, идеала, красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила» Единство это в разных областях искусства имеет свое особое содержание, свой особый облик.

К высказанным здесь положениям могут быть предъявлены претензии в том смысле, что они не содержат в себе исчерпывающего определения различных сторон и качеств художественного образа в его разных видах. Претензии эти в определенной мере справедливы. Но, во-первых, в краткой формуле и невозможно исчерпать сущность такого сложного явления, как художественный образ, как, впрочем, и многих иных феноменов. А затем и сами по себе эти общие положения выдвигаются вовсе не для того, чтобы в полной мере охарактеризовать объект изучения, а преимущественно-с целью установить опорные пункты дальнейшего рассмотрения проблемы. В данном случае существенно то, дают ли эти суждения ориентир для плодотворного исследования особенностей художественного образа. Полагаю, что на этот вопрос можно ответить утвердительно.

В более широком освещении, как уже отмечалось, нуждается вопрос о синтезе, который осуществляется художественным образом.

  1. Ф. М. Достоевский, Письма, т. III, «Academia», М. – Л. 1934, стр. 20.[]
  2. См.: Е. Л. Фейнберг, Искусство и познание, «Вопросы философии», 1976, N 7.[]
  3. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, Гослитиздат, М. 1948, стр. 270.[]
  4. »Кончаловский. – Художественное наследие», «Искусство», М. 1964, стр. 32 (подчеркнуто мною – М. Х.). []

Цитировать

Храпченко, М. Горизонты художественного образа (Статья вторая) / М. Храпченко // Вопросы литературы. - 1980 - №12. - C. 146-189
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке