Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1988/Мнения и полемика

«…Голос, летящий в купол»

К. С. Статья С. и В. Пискуновых еще раз доказывает, что Владимир Маканин – быть может, самый таинственный из ныне действующих прозаиков. Кажется, уже весь маканинский мир (вплоть до самых ранних, юношеских опытов писателя) рассмотрен, проанализирован и объяснен, но некая тайна, загадка, лежащая в сердцевине этого мира (откуда все и произрастает), продолжает оставаться. И поэтому каждое новое его произведение в очередной раз порождает жаркие споры. За последние десять-пятнадцать лет, с тех пор как проза Владимира Маканина выдвинулась на авансцену нашего литературного процесса, о ней писали практически все наиболее известные критики нашей страны: Л. Аннинский, А. Бочаров, И. Дедков, Н. Иванова, А. Ланщиков, А. Латынина, В. Камянов, И. Роднянская, В. Скуратовский, С. Чупринин, Е. Шкловский. «Литгазета» пять раз – абсолютный рекорд! – давала «Два мнения» о Маканине.

Сказать, что критики «расходились во мнениях», – значит ничего не сказать: перечитав сейчас все эти статьи, можно подумать, что речь идет о совершенно разных писателях. И. Роднянская утверждает, что Маканин исследует глубинную сущностьчеловека, его корневую природу, а Е. Шкловский называет маканинскую прозу двухмерной; И. Дедков видит главный недостаток романа «Предтеча» в том, что автор не верит в проповедь гуманности и издевается над нравственным пафосом, – Г. Грибовской и Ю. Бугельскому, авторам статьи «О пользе и вреде «домашней философии» в «Литературной газете» (11 августа 1982 года), кажется, что именно сам автор, вслед за Якушкиным, призывает нас жить нравственной жизнью; в повести «Где сходилось небо с холмами» Е. Каплинская увидела злободневный производственный сюжет в духе «Прожектора перестройки» (на заводе никто не думает о технике безопасности, нет заботы о рабочих – и они становятся равнодушными, уходят в накопительство), а культуролог В. Скуратовский выявил конфликт космических масштабов: выделениекорифеяизхора. Наконец, совсем свежий пример: по выходе повести «Один и одна» Н. Иванова подвергла Маканина резкой критике за развенчание «шестидесятников» и издевку над ними, а А. Латынина, напротив, обнаружила – и доказала! – что повесть следует читать как апологию «шестидесятников».

Т. Т. Да, разнобой удивительный. Причем практически каждый выхватывает какую-то одну линию повествования, вынужденно опустив другие и закрыв глаза на органичную связь «своей» линии с теми, что никак в схему не укладываются. «Свою» же разбирают так, как это сделали бы применительно к любому другому писателю, при этом Маканина в разборе не остается, зато хорошо виден критик. Посадите трех хороших поэтов переводить с незнакомого им языка – вы получите хорошие стихи именно этих поэтов, но мало что узнаете об оригинале. Творчество Маканина зачастую превращается в полигон для испытания критического оружия, в поле брани, на котором бьются с невидимками и подбирают призрачные трофеи.

К. С. Нет, не призрачные. Я убежден, что в маканинском художественном мире есть действительно всё и каждый просто берет себе то, что ему наиболее интересно и близко. Но вот читатели нередко впадают в растерянность от наличия в произведениях Маканина, казалось бы, взаимоисключающих элементов. Вот что пишет по поводу повести «Предтеча» один из читателей: «Если перед вами шарлатан, то зачем так захватывающе достоверно изображено действие чудесной силы врачевания? Если он действительно нечто исключительное, так зачем же так иронизировать над ним?» 1

Т. Т. Да, доминанта восприятия многими читателями произведений Маканина – постоянное недоумение или раздражение: «Непонятно, мучительно, а не буду-ка я вдумываться во все это…» Есть и упивающиеся его прозой, но и они не могут зачастую объяснить, в чем тут дело. Их что-то задело, что-то беспокоящее в душу и сознание вошло, но они не понимают, что именно.

К. С. Но ведь это действительно какая-то непонятная литература. Читать ее не то чтобы тяжело (всякую подлинную прозу нелегко читать, а маканинская проза как раз внешне почти беллетристически проста), а неуютно как-то. Нигде нет стилистических или иных художественных красот, нигде не замрешь в эстетическом восхищении, напротив, постоянно не покидает мысль, что это и не литература даже.

Читаешь вроде бы о совершенно далекой от тебя жизни, а такое ощущение, будто это твои собственные сны тебе рассказывают. Как на приеме у психоаналитика.

Т. Т. Именно так. И – обратите внимание – сама режиссура маканинского текста: принципы чередования частей, сцепка планов, ключевые слова, некоторые мотивы (скажем, голый человек, проходящий через вереницу комнат) – это режиссура сна. Возьмите хотя бы «Утрату». Три части, сюжетно не связанные между собой, объединены метафорой тоннеля – типичным мотивом наших сновидений, не говоря уж о том, что вторая часть «Утраты», там, где герой на костылях пытается прийти на помощь девочке, но все попадает и попадает в некий тоннель, есть чистый сон. Невозможность двигаться быстро – костыли. И все три части «Утраты», несмотря на разную фабулу, сводимы к одному простому ядру: «Хочу помочь. Идти трудно. Достичь невозможно. Рыдаю, жалея». Первая часть – легенда, вторая – сон, третья – жестокая реальность, и, нанизанные на единый стержень, они как бы взаимно просвечивают друг сквозь друга.

А ведь сон есть главным образом голос совести. Некая проблема, ситуация, мучающая тебя и требующая выхода, разыгрывается в твоем сне, выбирая каждый раз достаточно произвольные декорации. «Пьеса» может быть реалистична или сколь угодно абсурдна, неважно. Морали, урока из сна не извлечешь («делай, мол, так-то в таких-то обстоятельствах»), можно почувствовать лишь основные векторы: хорошо – дурно, больно – приятно, благородно – постыдно.

Маканин себя не рекламирует, интервью не дает, ничего не разъясняет. Естественно, за писателя должны говорить его произведения, но язык, на котором говорит Маканин, многим непонятен, обычных ожиданий он вроде бы не оправдывает (так, люди, впервые пробующие маслины, теряются: всходя из формы и цвета плодов они ожидали чего-то сладкого, вроде чернослива). Маканин, как, пожалуй, никто из наших писателей, требует от читателя отказаться от системы привычных ожиданий, представлений о том, как «должно быть»; как никто, требует непредвзятого анализа. Форма – новая (принципиально новая!). Не разобравшись в том, как это сделано и для чего это сделано именно так, не постигнешь смысла его творчества, в кажущемся хаосе не разглядишь целостного и, на мой взгляд, абсолютно стройного космоса. Сумбур вместо музыки – так думают многие. Попробуем вслушаться и понять.

Лев Аннинский, самый, пожалуй, чуткий «проникновенщик» в глубины, в потаенное, в «черный ящик» писателей, какие бы обманные покровы ни набрасывали они на свое творение, – Лев Аннинский, романом «Портрет и вокруг» не заинтересовавшийся, заскучавший, бросивший на ходу, пробегая мимо: «Общая идея нужна. Ее нет. Отсутствие сквозной и ясной общей идеи относительно изображаемой действительности – вот слабость романа Вл. Маканина», – зацепил-таки бегло, вскользь брошенным взглядом самую суть романа: «… в романе «Портрет и вокруг» интересно все, что вокруг… периферия действия, какаявокругстержня. Стержень сюжетный, как принято думать, завлекает читателя «сам собой». Так здесь стержня нет. Пустота» 2. Именно это мимоходом оброненное замечание остановило мое внимание, заставило пристально вглядеться и в конечном счете помогло сложиться целостному взгляду на весь мир Маканина (я сразу оговорюсь, что буду излагать свое личное прочтение маканинского творчества, которое, между прочим, не исключает прочтения ни И. Роднянской, ни Л. Аннинского, ни А. Латыниной, ни других уважаемых мною критиков, взглянувших на это творчество с других точек зрения. Мне хочется выявить иной уровень маканинского космоса и, неизбежно пренебрегая частностями, попробовать выйти к общему).

Произведения Маканина – особенно последние – как раз этим и характерны: нет «сюжетного стержня», а главное, нет – казалось бы – и общей идеи, что совсем не одно и то же.

К. С. Я уверен: она есть, просто не поддается извлечению традиционными критическими методами.

Т. Т. Идея растворена в том, чтовокруг, в «суете», во «всем». То и сбивает с толку, что ожидаешь увидеть центр – «портрет», судьбу человека, центральный эпизод, сюжет наконец; и периферию – «вокруг»; между тем центра, к изумлению наблюдателя, нет (и чем больше вглядываешься, тем больше убеждаешься, что в центре – пустота, сор, пустяки), а портретом и является это «вокруг», на которое вы в спешке и по привычке и внимания-то особенного не обратили, между тем как там-то и таится смысл.

Кроме того, о Маканине вообще трудно судить на основании какого-либо одного произведения. Каждое из них может быть истолковано вполне традиционно и лишь в совокупности с другими открывает новое качество, каждое из них – про одно, а все вместе – про другое. Особенно это заметно, если читаешь несколько его произведений подряд. Возникают кое-какие догадки, но тут же находятся и аргументы против, а с другой стороны, в одной повести вдруг обнаруживаются ответы на те вопросы, что ставила другая, словно бы Маканин взял задачник – в начале вопросы, в конце ответы, – перемешал листы и сброшюровал их заново, и в результате возникла некая книга, странная и упоительная и содержащая все на свете, и только по цвету страниц да по рисунку шрифта можно попробовать реконструировать ее в первоначальном виде.

Главное, с чего начинается для многих «загадка Маканина», – это чувство тихого ужаса, постоянно присутствующее при чтении его вещей в неизвестно откуда берущееся.

К. С. Это ужас бытия. У меня тоже было такое чувство, и я долго пытался определить его, пока сам Маканин не подсказал определение в финале повести – «Отставший». Помните?

Т. Т. Да, там такая вроде бы благостная концовка (при общей для Маканина суровой тональности всей повести): отец, измученный дурными снами, гостит в семье сына, вот он в тепле, спит в мягкой постели, и любящая родня заботится и прислушивается: не нужно ли чего старику? – и даже уж слишком внимательна: стучит в дверь… И отец, растроганный, встает с теплой постели и зажигает свет… ни комнаты, ни постели, чужая страшная изба, ужас, тот самый ужас бытия, о котором вы говорите, и чей-то стук в страшную, незнакомую дверь… Это конец?.. Это – лишь конец повести. Все возвращается на круги своя, а у круга конца нет…

К. С. «…Вдруг он слышит как бы толчок под сердце… его охватывает чудовищный, ни с чем не сравнимый страх: этот страх словно бы стирает, зачеркивает всю его жизнь… И давит бессмыслие жизни вообще перед лицом рано или поздно подступающей смерти… некоей праосновы всякой боли,праболи-ужаса, который сковывает и леденит…».

Здесь это прямо выражено, но то же чувство тихого ужаса преследует читателя в рассказах и повестях Маканина «Человек свиты», «Антилидер», «Гражданин убегающий», «Река с быстрым течением», «Ключарев и Алимушкин», «Где сходилось небо с холмами», «Один и одна», «Утрата», «Отставший», «Предтеча» – гораздо более «спокойных» произведениях.

Т. Т. Чем же оно вызвано?

К. С. Оба эти ощущения – и то, что тебе будто бы рассказывают твой же сон, и «дискомфортное» состояние, нами при этом испытываемое, – отчасти вызваны тем, что Макании впрямую рассказывает нам о нас самих, о тех архетипах человеческого существования, которые составляют основу внутреннего существования каждого из нас.

Т. Т. Это, безусловно, так, и выход к архетипам – важный момент, но не конечная цель Маканина. Здесь мне хотелось бы сказать о том, с чем я не могу согласиться в интересной и во многом очень точной статье С. и В. Пискуновых. «Ломая все возможные стереотипы», пишут они, Маканин «устремляется не к индивидуальности, характеру, но – нередко минуя их – к архетипу, кголосу». Я же предлагаю различать «голос» и архетип. Голос – это как раз не «то, что таится в каждом из нас и роднит всех нас между собой», как пишут критики, но именно индивидуальная, обособленная, «моя» душа, которая потому-то и одинока, что ничего общего с «твоей» не имеет, кроме архетипического слоя психики. Стало правилом хорошего тона брезгливо относиться к стереотипам и приветствовать архетипы хлебом-солью… Это уже само по себе становится стереотипным взглядом на вещи.

К. С. Да, ведь архетип – это ни хорошо, ни плохо, хотя бы потому, что это просто общее, что есть у всех. А уже на архетипе у каждого – индивидуальная душа, уникальный душевный склад, который как бы синтезирует, вбирает в себя импульсы, исходящие от архетипического, и одновременно испытывает – хочешь не хочешь – давление социального стереотипа (ведь те или иные стереотипные действия каждый из нас просто обязан в жизни выполнять).Каксинтезирует, каков итог синтеза – вот главный вопрос. Но ныне внутренняя жизнь подменяется внешней, индивидуализируются «оболочки», и все труднее узнать в соседе по стереотипу – брата своего. В этом суть маканинской шоковой терапии.

Снимая со своих персонажей «оболочки» – социальные, житейскиеролис их отвлекающими взгляд внешними аксессуарами (хотя некоторые критики в до сих пор дальше этих аксессуаров ничего не видят), – он выявляет их сокровенные сущности и те закономерности, которые определяют их действия. В результате читатель обнаруживает в себе, в своем внутреннем мире и в судьбе, поразительные – тем-то и поразительные, что герои вовсе на тебя не похожи, – соответствия. Кажется, что соответствие это – только с тобой, что автор именно твои секреты разузнал. Будто из мирной толпы зрителей именно твое лицо выхватили прожектором и камеру навели. А притом Маканин еще самые мучительные проблемы нашего человеческого бытия наружу выволакивает. Не постыдные, а именно мучительные. Вот потому-то «Один» и «Одна»; разве Маканина интересует в первую очередь то, что они – бывшие, состоявшиеся или несостоявшиеся «шестидесятники»? Почему тогда эта повесть у меня, человека иного поколения и иной судьбы, вызвала при чтении просто психологический шок? Вспомните, там много разных (порой взаимоисключающих) вариантов старения Голощекова, и все варианты узнаваемы, и все приложимы к тебе, так что порой хочется зажмуриться и отпихнуть от себя некую перспективу. Мне, человеку одинокому, читать варианты одинокого старения Голощекова было просто жутко, и я лихорадочно искал, чем я от него отличаюсь (в что могло бы обусловить для меня другой, не столь страшный конец жизни): у меня есть друзья, я не читаю запоем (хотя всю жизнь любил это, по не позволяю себе) и т. п. … А подсознательный голос все время указывает на сходство…

Т. Т. То же и я – хотя я человек не одинокий – по отношению к Нинели. Видимо, тут великолепно передано экзистенциальное одиночество человека (то, что можно ощутить иногда в чужом городе или ночью на верхней полке мчащегося по степи поезда). Ведь, что ни говори, человек в этом мире изначально одинок.

В общем, Маканин «подключает» нас то к тому, то к другому человеку, заставляя почувствовать – через то, что нас объединяет («видиняет» – голощековское слово), – каждую отдельную, индивидуальную душу, «голос».

К. С Но каков мир, в котором находится эта индивидуальная душа, по каким законам он организован у Маканина?

Т. Т. Для понимания сути маканинских вещей, для понимания построенного им мира чрезвычайно важной кажется мне сама форма, структура его произведений, особенно последних. Прием, примененный автором, я бы назвалаголографическим.

Многие видели голографические изображения предметов: объемы (скажем, ваза, скульптура, лицо) как бы висят в воздухе, создавая эффект присутствия трехмерности. На самом же деле ввоздухеничего нет, можно провести через «предмет» рукой. Все содержится в основе – в голограмме. Сама голограмма – пластинка, на каждую часть которой падал свет отвсегопредмета, но если вся пластинка несет полное знание о предмете, то любой кусочек ее заключает в себе тоже весь предмет, но без деталировки, без объема, более нечетко, размыто, плоско.

По этому принципу построены «Голоса», «Утрата», «Один и одна», «Отставший» (здесь прием предстает в наиболее чистом виде), «Портрет и вокруг», «Где сходилось небо с холмами», «Предтеча». В результате мы оказываемся во Вселенной, организованной ифункционирующей на всех уровнях – от микроструктур до макроструктур – на основе некоего принципа, заявленного в заглавии (всегда очень точном у Маканина). Это дает мощнейший эффект эмоционального погружения читателя в «космос» произведения, – пробелов, пустот, «отдушин» нигде нет.

С. и В. Пискуновы находят в маканинских вещах «сюжет-ситуацию» в противовес «сюжету-фабуле». Можно принять эту терминологию, но дело в том, что у других авторов, ориентирующихся на «сюжет-ситуацию» (от Сервавтеса до Ю. Олеши, как указывают С. в В. Пискуновы), голографический принцип отсутствует. Так что Маканин является едва ли не первооткрывателем этого приема в русской (как минимум) литературе. (Я хочу не возразить С. и В. Пискуновым, а дополнить их наблюдения своими, сделанными независимо в, по-видимому, одновременно.) Особенность маканинских текстов в том, что «исходная ситуация» срабатывает не только в каждом отдельно взятом микросюжете, но и – уже в рамках микросюжета – на уровне лексики, образов, сравнений, ключевых слов, мелких деталей. Так, в повести «Один и одна» единичность человеческого существования, его отъединенность ото всех, выраженная, как я говорила, прежде всего в заглавии, скажется на всех уровнях; перечисленное, но не суммирующееся одиночество всех единиц дает читателю мучительное, болезненное чувство пустоты вокруг, чувство неуютности, ненаселенности (хотя повесть щедро населена персонажами).

К. С. Сюжета тут, по-моему, вообще нет: не цепочка линейных «микросюжетов-ситуаций» (повторяющихся) перед нами, а некая реализованная метафора, из которой вырос «космос» произведения и замер вокруг вас. Но эта метафора – первоэлемент, точка обсчета, а не итоговый вывод.

В повести «Один и одна» такая ключевая, лежащая в ядре этого мира метафора проходит как бы на заднем плане, через все эпизоды и микроновеллы: два разведчика должны найти друг друга в тылу врага, а для узнавания каждому дана половинка серебряной рыбки: при встрече половинки должны сойтись. Разведчики преодолевают массу испытаний, но при встрече не узнают друг друга: рыбки стерлись в долгой дороге. Если вспомнить, что рыба с древнейших времен является символом души, то смысл очевиден: изначальное одиночество душ, невозможность контакта.

Т. Т. Именно такого рода детали, потаенные метафоры, я, в частности, и имею в виду, когда говорю о голографическом принципе.

  1. »Литературная газета», 11 августа 1982 года. []
  2. »Литературная газета», 22 ноября 1978 года. []

Цитировать

Толстая, Т. «…Голос, летящий в купол» / Т. Толстая, К.А. Степанян // Вопросы литературы. - 1988 - №2. - C. 78-105
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке