Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1988/История русской литературы

«К сердцу сердцем…» (Об «органической критике» Аполлона Григорьева)

Интерес к Аполлону Григорьеву, и в частности к эстетической его концепции, похоже, разрастается. Наряду с обстоятельствами общественного характера, в немалой степени этому способствует кризис неоформалистских школ, особенно литературоведческого структурализма, по сути, так и не принесшего за три десятилетия своего активного существования ощутимых духовных плодов. Методологическая тупиковость «структуральных штудий» – с одной стороны, очевидные успехи многочисленных современных системологических теорий, ориентированных на высшие уровни сущего, – с другой стороны, исподволь стимулируют сочувственное внимание к эстетическому феномену неделимости образа – художественной целостности. Вот в этом именно контексте взоры специалистов чаще и чаще обращаются к «органической критике» Григорьева-мыслителя, все еще недооцененного, к тому же странно затерянного среди гигантских фигур прошлого столетия, непримиримого врага «почастного», «голологического», словом, формалистического подхода к искусству.

Что препятствует широкому и окончательному признанию за Григорьевым системосозидательной миссии в истории русского литературно-эстетического движения? Советская наука о литературе уже давно обнажила социальные истоки мощи и слабости, даже объективной реакционности григорьевской общественно-эстетической позиции. Человек необычайно талантливый и – в творческом отношении – празднично яркий, Григорьев мучительно искал и не находил путей слияния с народом. В отличие от революционно-демократического авангарда русской разночинной интеллигенции, он видел спасение России, раздираемой острейшими классовыми коллизиями, не в ориентации на будущее, а в социальной инволюции – движении вспять, возврате к пройденным, патриархальным, будто бы безмятежным формам общежития. Отсюда – культ «старины», абсолютной национальной самобытности, противопоставление идеи «выгороженности», «особности» каждого народа и его судьбы материалистическому учению о родовых закономерностях человеческой истории1.

Вместе с тем – будем справедливы: во-первых, славянофильские и почвеннические симпатии Григорьева «текли и менялись» – вплоть до полного самоизжития (не западник – не славянофил); во-вторых, они захватывают личность Григорьева в неизмеримо меньшей степени, нежели «органическая» концепция искусства – средоточие его духовной энергии, теоретический отклик на главное, как думалось ему, событие мировой истории – Художественную Мысль. Себя самого Григорьев ощущал не как идеолога, а как «человека жизни». И это не следует трактовать упрощенно – по меркам тривиального жизнелюбия. Мы имеем тут дело с особой, внутренней, бытийной позицией, лишь отчасти и формально напоминающей бергсонианский пантеистический «жизненный порыв» (не случайно – отсюда – довольно распространенное в 20-е – начале 30-х годов восприятие Григорьева как бергсонианца «накануне» Бергсона2).

И вот что важно: всеобщую жизненную сферу Григорьев никогда не отделял от личной своей сферы. Даже там, где он прямо говорит оботношении к сущему, само отношение у него скорее грамматично, чем философично: он тяготится гносеологической дистанцией, испытывает мэку всяческой «внеположности» – выхода из целостной бытийной сферы. «Жизнь… выпирала его из себя»3 – эта блоковская характеристика заключительного – трагического – фазиса в судьбе Аполлона Григорьева безупречно объективна. Вот именно: «выпирала», выпихивала вовне, ставила в определенное к себе отношение, разламывала привычную продуктивную цельность – органическую сращенность предмета и глбза. Тогда-то и возникнут в духовном григорьевском кругозоре святотатственные и, по сути своей, последние слова: «О, да хранит тебя бог от жизни»4. Здесь жизнь окинута уже сторонним, холодеющим оком, и эта объективизация ее совпадает с ее финалом.

В письме к Н. Страхову – тяжкая исповедь о муках «во всем сомневающегося сердца». Не ума. Сердца. И следом – кошмар: давняя «милая» ночь, бессонница, нашествие эриний, а поутру – в бороде или на висках – «белый как лунь вулос», «ужас перехода морального в физическое». Потрясло именно вот это: переход. Не отношение морального к физическому, а внутренняя, как бы уже и вовсебезотносительная к «следящему» оку, никоим образом ему не подотчетная взаимная их трансформация: крик совести оборачивается мгновенной сединой, тайный «звук» – явным цветом. В целостной, самодостаточной жизненной сфере нет места гносеологии, здесь компоненты не взаимоотражаются, но взаимопревращаются. Современники неоднократно отмечали поразительную – изобильную и неуемную – способность Григорьева к духовному слиянию с предметом (Н. Страхов), чрезвычайно характерную для него установку на родственный отклик, на кровную сопричастность избранному делу (Достоевский), хотя и мэку «внеположности» случалось ему испытывать не единожды.

Фатальная привязанность к объекту, обреченность ему – в григорьевском смысле: «к сердцу сердцем прижмись» – проистекала из особого и парадоксального убеждения: ключ к человеку – всё неспециальное в нем. Не мозговая хватка, не баснословная эрудиция и не зеркальная память, а вот это, вроде бы неглавное, боковое: добродушие, симпатия, любовь, сердечность. Мыслить! Мыслить! Но только по-платоновски: всей душою. И помнить: мысль – это чувство, «вымучившееся до формулы». Вообразите: агония чувства в момент перерождения его в понятийную конструкцию. В полемике Гердера против Лессинга («Лаокоон») Григорьев без колебаний принимает сторону первого, поскольку – вослед ему, в любой ситуации – «мысли головной» готов предпочесть «мысль сердечную» (Литературная критика, 121). Робость, уклончивость, даже странность, то есть все неспециальное в гердеровском «приступе» к разговору о духе еврейской поэзии, представляется Григорьеву трогательным, необычайно серьезным и продуктивным в познавательном плане.

Гейне иронизирует: однажды Гегель непочтительно выразился насчет небесных светил и тут же преспокойно сел за вист. Для Григорьева этот озорной анекдот – модель разлаженной цельности, разъятия «мышления и жизни»; он страшится любой односторонности («мании»), ибо прозревает в ней форму духовного рабства, бежит тех «узких мыслей», что, согласно Ренану, правят миром (Литературная критика, 464). «Узкий» для Григорьева – значит «теоретический», заманчиво и губительно ясный – крайнее выражение «внеположности» и даже отрешенности от полноты предмета. Теория попирает тайну и «иронические выходки» жизни, блокирует и глушит в человеке невольное и неделимое «что-то» – бессознательную причастность его к «чувству массы», к народному мироощущению.

Один из ударных григорьевских аргументов против теории – ее итоговость, ориентация на прошлое; отсюда – жесткость, плотность, но и мертвенность. Способность припадать к жизни «прямо, без теории», преодолевая отношение к ней, – величайшее специфическое свойство художественного таланта. Искусство захватывает (Григорьев любит и стилистически лелеет это слово) жизненные реальности «целиком», оно «синтетично» (Литературная критика, 372) и как раз по этой причине яростно противится «ножу» – всяческому утилитаризму, заданности, внешнему целеполаганию, тирании угла и точки зрения, низводящей «телесный» образ на уровень фигуры с ярлыком на лбу («самодурство», «забитая личность» и т. п.).

Теоретичности как форме отчужденной мысли Григорьев энергично противопоставляет духовную органику: интимную сращенность «понятий о добре и зле» с живой полнотою внутреннего мира художника, а дальше – глубже: с «корнями почвы», его питающей (Эстетика…, 100). Литература была для него не объектом в традиционном гносеологическом смысле, а всецело личным состоянием; он не относился к ней, но проживал ее в себе. То была принципиально новая духовная позиция – панлитературность – универсальная жизненность. Он и сам прекрасно это понимал: «Мне сорок лет, и из этих сорока по крайней мере тридцать живу я под влиянием литературы» (Воспоминания, 5).

Смена литературных эпох ощущается как поступательный ход собственного духа – личная внутренняя эволюция со своим «цветом» и «запахом». Однако уже много раньше – то ли в пору отрочества, то ли на гребне юности – сердцем его завладевают литературные образы. И тогда-то впервые почудилось, будто «не я это живу», а они «во мне живут» (Воспоминания, 6), – «чужая жизнь» становилась своей, органически в нее прорастала. Позднее, в начале 50-х годов, с обновленной верой в «грунт» и «почву», нагрянет соблазн духовного самоочищения – жажда строжайшего обзора и ревизии ценностей, накопленных упоенно и без разбору, – придет время «бросать камни», доискиваться «на дне собственной души… собственной самости» (Воспоминания, 43). И когда в пароксизме или какой-то ошалелости самобичевания, продираясь к себе сквозь литературно-образные завалы, он нашарит наконец «дно» и цепко ухватит эту «самость», в руках у него окажется все та же… литература. Она-то и есть вожделенная «самость». Эта высочайшая обреченность литературе – панлитературность Григорьева начисто исключала специализированное, техническое отношение к тексту, вообще всякое отношение к нему в духе «внеположности». Литературная и жизненная реальности не противостоят друг другу на манер дуэлянтов, но родственно простираются по всей обширности бытия – словно входят в состав какой-то третьей, объемлющей и оберегающей их инстанции. И оттого критические работы Григорьева часто автобиографичны, а мемуары уснащены фрагментами критических работ5. Отсюда и восприятие «собственной персоны» как типа наряду с другими, уже литературными, типами. Отсюда же на скорый взгляд «парадоксальное и дикое сближение» исторической фигуры – Сперанского и фигуры художественной – Максютки Беневоленского, равно «манифестирующих» тип «кряжевого семинариста, бесстрашного отрицателя и завоевателя жизни» (Воспоминания, 26). И свою собственную судьбу завершает Григорьев в «жанре» литературного произведения: «пора кончить» – пора ставить точку, – композиция замыкается. Эти закатные слова – из предсмертного «Краткого послужного списка на память моим старым и новым друзьям».

Неприятие «теории» в устах «последнего романтика» объективно носило, конечно, характер идеологической акции – прежде всего оспаривалась революционно-демократическая, в частности добролюбовская, «теоретичность»: классовая прицельность критики была ошибочно объявлена «узостью», ее прямая ориентация на социально-политическую повседневность – минутным трепетанием партийного знамени. Вместе с тем в этом идеологическом бунте сквозит и более специальная, эстетико-литературоведческая и философская тема. Григорьев настаивает на неполноте, неадекватности объектного описания текста, то есть описания единственно того, что «там». В состав истины о тексте входит не только информация о нем, но также исследовательская рефлексия по поводу самой этой информации. Традиционный эстетический инструментарий (прежде всего категории) именно в силу изначальной «внеположности» своей, отрешенности от уникального внутреннего мира исследователя ощущается как помеха на пути к синтезу «истины об объекте» и «истины о субъекте», его, то есть объект, анализирующем.

В статье о Тургеневе Григорьев высказывается на этот счет вполне определенно: «Сознавая свои особенные, личные симпатии к талантам, он (критик. – С. В.) так же подвергает самого себя, то есть эти симпатии, суду и анализу, как подвергает ему общее сознание – разлагая как свое, так и общее на разумное и неразумное» (Литературная критика, 241). Словом, анализ объекта совпадает с самоанализом субъекта. Литературно-критическое наследие Григорьева изобилует образцами подобной – странной, не правда ли? – диалектики. В той же статье о Тургеневе разбор судьбы и характера Федора Лаврецкого построен таким образом, что мнится, будто критик стоит перед зеркалом и бесстрашным, испытующим оком расплетает свою судьбу и свой характер; аналитически вглядываясь в текст, тоньше просматривает себя, четче провешивает какие-то внутренние свои «маршруты». «Автобиографическая критика» – это исповедь чужим текстом и в то же время это превосходные разборы художественных текстов в «терминах» собственной души.

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

Установкой на «слияние с предметом» уже предопределено резкое своеобразие григорьевской эстетики – прежде всего, естественно, ее категориального фонда. Речь идет не об отрицании традиционных понятий (прекрасное, возвышенное, трагическое и т. д.) или пропаганде альтернативного по отношению к ним ряда. Речь о другом: о персональном эстетическом инструментарии, равно укорененном как во внешней, объективной реальности, так и в личной судьбе и внутреннем мире самого эстетика. Григорьевские категории словно бы снуют между автором и средой, принадлежа обеим этим инстанциям безраздельно и сразу. Именно потому и носят они ценностный характер, и, следовательно, заключают в себе двойную информацию – о предмете и субъекте. Таким-то образом преодолевается внеположность и анонимность общеупотребительных категорий для всех – их изначальная отрешенность от живого, единичного духовного опыта.

В центре персональной григорьевской эстетики – веяние, понятие необычайно емкое, семантически подвижное и всякий раз ускользающее от исследовательского ока. Смысловой диапазон его столь широк, что, по сути, оно воспринимается как величина универсальная. Судите: «романтическое веяние», «веяние гегелизма», «веяние жизни», «трагические веяния недавней катастрофы». О себе самум тоже: веяние. И странное, какое-то кустарное словесное изделие это, и семантическая его калейдоскопичность очевиднейшим образом эпатировали публику, воспитанную на традиционных эстетических понятиях. Эластичное, струящееся веяние бросало вызов теоретической суровости, вообще порядку. Добродушный Григорьев как мог отбивался от когтистых своих оппонентов, выкладывал резоны в защиту органической терминологии, то и дело публично порицал самого себя за темноту слога. Увы, он не был услышан. И в сущности, не был понят.

Григорьевское веяние, и это бросается в глаза, таит в себе загадочную переходность; оно – некое третье состоянье – «меж ночию и днем». На это указывает и сам автор: попытка логического разъятия столь аморфного термина могла бы подвести к бездне, по краям которой возвышаются полярные средневековые концепции реализма и номинализма (Эстетика…, 132). Очевидно, именно к «бездне» – в границах этой метафоры – привязывает Григорьев свою собственную позицию. И действительно: в смысловом пространстве веяния дышит неизреченная глубина, ни реализму, ни номинализму – в отдельности – не принадлежащая; это – глубина и энергия перехода – именнотретье состоянье бытия. В контексте той же метафоры естественно возникает шеллингианская тема. Согласно Григорьеву, веяние – категория не мистическая, а скорее пантеистическая (Воспоминания, 5). Это идея, еще не отпавшая от воздуха, где она зародилась и таинственно брезжит. Идея – как феномен органики, о чем размышлял ещё лермонтовский Печорин. Григорьев оберегает веяние от синонимических сближений с другими понятиями: в одном случае – с требованием (Литературная критика, 414), в другом – с влиянием(Эстетика…, 132).

Требование – тоже григорьевская категория. Подобно веянию, оно носится в воздухе, однако менее интимно с ним сращено. Еще не мысль, но уже «органический зародыш» ее, потенция, смутный очерк, истина на ступени завязи. Не структурированное знание, а вера, причем вера, выращенная на логических предпосылках, – это как раз специфический статус требования. Своеобразие реальной ситуации, стоящей за этой категорией, заключается в том, что на нее нельзя указать пальцем. С другой же стороны, наличие ее не вызывает никаких сомнений, разумеется, если наличие не сводить к наглядности, а понимать его примерно так, как понимаем присутствие еще не открытого элемента вот в этой, конкретной, до срока пустующей клеточке «периодической системы» Менделеева. То, чту по необходимости должно возникнуть, уже как бы сквозит и просится в мир, – надо только научиться отмысливать его, интеллектуально выгораживать, выполнять «отрицательную работу». Григорьев интерпретирует эту методическую рекомендацию с опорой на личный духовный опыт: приметив несостоятельность критики чисто эстетической и утилитарной, он уже тем самым подготовил открытие критики органической. Чрезвычайно важный нюанс: не открыл, а подготовил открытие; впустил через форточку воздух, в котором носилась идея органической критики.

Попытаемся теперь отграничить веяние от влияния. Ну, прежде всего: достаточно часто Григорьев говорит о «влиянии веяния» и, таким образом, невольно констатирует нетождественность этих понятий. Влияние – механичней, непосредственней, оно предполагает контакт; идея в составе воздуха не может повлиять на публику впрямую – влияет воздух, которым публика дышит. Для Григорьева ситуация эта исполнена особого смысла: постулируется преимуществоневыводного знания, то есть знания, еще не выпаренного из опыта. Идея, экстрагированная из воздуха, деспотически завладевает единичным духом; отныне она – теория, и, подобно всякой теории, одностороння и однозначна. Как сказал бы Григорьев, в ней «видно дно» (Эстетика…, 114). Между прочим, «дно» – тоже григорьевский органический термин, своеобразный аналитико-эстетический инструмент; обозримость дна – свидетельство ограниченности, исчислимости глубины, ее конечности. Идея, выпаренная из воздуха, именно конечна, и уже не объем она, а плоскость. Ее воздействие на умы контактно-непосредственно и грубо, а власть над ними – тиранична. Воздух – профилактика опасной абсолютизации идеи, препона на ее пути к единичному сознанию. Именно по этой причинеидея невыводная, то есть идея в контексте воздуха, образует специфический предмет искусства6, между тем как идея экстрагированная, выведенная вовне, становится добычей теории. Одному ему доступными средствами искусство улавливает и аккумулирует все, что рассеяно в воздухе, не травмируя воздуха; теория же выдергивает из него мыслительный материал, ни на волос не заботясь об охране его целостности. Однако идея, подобно свету, рассеянная в воздухе, – собственно, еще только пред-идея, – явление органическое, интимно сращенное со своим контекстом. Ее логическая – понятийная – недооформленность очевидна. Словом, теория – влияет, искусство – веет.

Согласно Григорьеву, эффект веяния возможен там, где есть движение навстречу ему – «готовые данные», готовность к его восприятию (Литературная критика, 221), – именно таким образом сложилась судьба романтизма в России: лишь на скорый взгляд он – пришелец из иных культурных регионов; при более сосредоточенном изучении его вскрывается встречная – первичная, национальная – его укорененность, – ситуация, в свое время и по другому поводу описанная Потебней так: возгорание свечи от свечи. Готовность к восприятию веяния – это особый психологический уклад, особая духовная ориентация и душевная «хватка». У самого Григорьева, например, была зеркальная память, однако лучше всего запоминал он не столько факт, сколько движение воздуха в момент факта. Из мемуаров: «…хоть и сквозь сон как будто, но очень-таки помню, как везли тело покойного императора Александра и какой странный страх господствовал тогда в воздухе…» (Воспоминания, 11). Согласимся: «странный страх» снабжает нас неизмеримо более полной информацией о похоронах императора, нежели простое сообщение о «транспортировке» его тела.

У Григорьева феноменальная память на «воздух», какая-то болезненная тяга и чуткость к нему. Он может, скажем, вообще не упомянуть какого-либо факта – и вместе с тем косвенно представить его в движении воздушной ауры: «воздух переменился». И всё. Это – бытие факта «на степени» веяния, живая органика его. По смыслу многочисленных григорьевских высказываний, веяние – некая духовная праструктура, доиндивидуальная сущность, в зависимости от конкретных исторических условий обретающая тот или иной предметный лик, как сказал бы Григорьев, цвет и запах. Этим объясняется внутреннее сродство и параллелизм различных культурных феноменов в рамках одной эпохи: Дон Кихот и – Гамлет, революционные вихри и – Бетховен… Романтическая праструктура – на русской почве – сначала трансформируется в явление Мочалова, а потом уже – в лирическое слово и музыкальную, интонационную варламовскую «складку». Таким образом, от нее не увернуться: культура принудительно вторгается в каждый духовный микрокосм, навязывая ему типовые эпохальные формы жизнеощущения, то есть уровни взаимопонимания и социальной, ролевой дееспособности людей. Человек, не прочитавший Толстого, все равно усвоит «толстовскую ступень» – не прямо, так косвенно, через параллельные – симфонические, скульптурные, архитектурные, хореографические, бытовые, обиходно-речевые и прочие – тексты.

Адекватное, родственное приятие веяния доступно только веющему духовному существу – человеку, наделенному высоким даром – способностью быть воздухом, рассеявшим в себе идею. Там, где эта «схема» попирается, возникает напряжение – вот еще одна органическая категория. Обычно напряжение ассоциируется у Григорьева с насильственным – интеллектуальным или нравственным – жестом, «сделанностью», эгоцентризмом, двоедушием, срывом художественной меры, болезненным надломом. В тургеневской прозе (начиная с «Андрея Колосова») он обнаруживает коллизию полярных типов: гордого, «хищного» – и робкого, загнанного, «белкинского»7. В первом, например, в «загрубелом Печорине», «бретере» Авдее Ивановиче Лучкове, весело шевелится желчь; второй – из того же рассказа – Федор Федорович Кистер – мягок, уступчив (буквально: он – альтруист и готов уступить другу, как это сделал в свое время Григорьев, любимую девушку). Двум этим типам соответствуют два «несовместимых» взгляда на жизнь: «напряженный», взошедший на «чужих идеалах», и «прирожденный», сформировавшийся в лоне «действительности несколько скудной и даже унылой» (Литературная критика, 439). Здесь источник «напряжения» – разлад между природой художника и природой им же создаваемого типа. В этом случае художник вынужден «напрягать себя на строй» (Литературная критика, 81) жизненного материала. Именно так, эстетически взвинчивая дух, низводит полноту своего миросозерцания на уровень одного только чувства красоты Николай Щербина8.

Неискренен в «Коринфской невесте» Гёте; напряжение и лихорадочный тон, столь характерные для поэтики этой баллады, вступают в противоречие с общим укладом античного мирочувствия. Похоже, Гёте не уловил гулоса другой культуры; более того, окликнув другую культуру, услышал – оттуда – свой собственный голос. Григорьев требует от писателя идейной самообеспеченности – опоры на личный концептуальный фонд. Не брать со стороны теорий – это неизбежно сопровождается художественной, а значит, и нравственной «порчей» (Эстетика…, 93)-таков кардинальный императив григорьевской эстетики. Участвовать в творческом процессе всей полнотою своей «самости», не травмировать в себе веяния, не выпаривать идею из воздуха, которым дышишь, – важнейшая предпосылка ненапряженностиобразного мышления.

Как видим, Григорьев – поборник невыводной идейности, но это ничего общего не имеет с призывом к духовному или эстетическому изоляционизму, с отказом от участия в интеллектуальном движении эпохи и т. д. С точки зрения художественной особой продуктивностью и стимулирующей энергией обладают идеи неготовые, несформулированные, не «упакованные» теоретически, то есть веяния. Восприятие этих невыводных, веющих идей требует таланта, изощренной чуткости, ранимости, предельно светлого доверия к состояниям незавершенным, неокончательным. Оно возможно при одном условии: если внутренний мир художника приуготовлен для родственного отклика на веющие смыслы, если и он тоже неокончателен, тоже не завершен. Эта органическая цельность неотвратимо расползается и гибнет в смертоносных лучах «болезненно-напряженного» (Литературная критика, 46) отношения к действительности – в тот самый «леденящий миг», когда из синкретического духовного состава выводится и «раздраженно» выступает горделивое, амбициозное, нафаршированное претензиями «я». Усилие выйти из полноты собственной духовной реальности, отыскать и разглядеть в себе только себя, свести себя к себе, как раз и становится в этой ситуации источником «напряжения», буквально раздирающего авторскую «органику».

Как видим, обе категории – и напряжение, и веяние – этически активны; слом органической цельности сопровождается «порчей» духа, расстройством гуманистической его ориентации. Вместе с тем в григорьевской трактовке «претензий болезненно напряженного я», вообще «болезненного» отношения художника к действительности достаточно внятно проглядывает и «охранительная» идеалистическая тенденция: недуги, разъедающие социальную среду, трансформируются в чудовищные «призраки» воображения (Литературная критика, 53, 46) и, следовательно, утрачивают пугающую объективность – дисгармония будто бы «привносится» в общественное бытие из разлаженного, дезорганизованного авторского сознания. В достаточной мере тенденция эта заявляет о себе в григорьевской оценке «литературного натурализма».

Итак, напряжение и веяние – категориальная пара. Первый компонент фиксирует любую – даже минимальную – деформацию второго, регрессию его органичности, цельности и живой полноты. Напряжение – не только свойство текста, но и характеристика автора. Оно неумолимо произрастает там, где веяние грозит обернуться теорией, воздух – полновесной, голой идеей.

ОРГАНИЧЕСКАЯ КРИТИКА

Свою концепцию искусства, – не новую, как думалось ему, – Григорьев называл то идеально-художественной, то идеально-артистической, – по сути авторских высказываний определения эти идентичны. Григорьевская концепция резко противостоит как «теоретическому» (утилитарному, «реальному» – в добролюбовском смысле), так и «эстетическому» («материальному», дружининскому) взгляду на искусство; она покоится на «прирожденном художественном чутье». Сразу же в этой связи отметим: полемика с революционно-демократической критикой здесь неизмеримо менее убедительна, да и профессионально гораздо менее интересна, чем удары, наносимые Григорьевым по теории «чистого искусства», хотя и в этом случае позиция его нередко страдает половинчатостью. Центральный полемический мотив – «борьба с пренебрежительным отношением к литературе»9. Григорьев не только не отрицает идеи суверенной замкнутости и самодостаточности, скажем, литературного текста, но даже энергично педалирует на этих его «параметрах». С одной, правда, принципиальной оговоркой: да, в этом «видовом» своем облике искусство «существует само по себе и само для себя», но существует «как все органическое» (Литературная критика, 369).

Вот здесь и пролегает демаркационная линия между эстетическим изоляционизмом с его равнодушием к «существенным вопросам» человеческого бытия и григорьевской идеей художественной замкнутости как неотъемлемого атрибута органики.

  1. См.: У. А. Гуральник, Аполлон Григорьев – критик. – В кн.: «История русской критики. В двух томах», т. 1, М.-Л., 1958, с. 472, 475, 480.[]
  2. См.: Леонид Гроссман, Три современника, М., 1922, с. 40.[]
  3. А. А. Блок, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 4, Л., 1982, с. 217.[]
  4. »Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии», Пг., 1917, с. 279.

    В дальнейшем ссылки на сочинения Григорьева даются сокращенно непосредственно в тексте: Аполлон Григорьев, Литературная критика, М., 1967 – Литературная критика; Аполлон Григорьев, Эстетика и критика, М., 1980 – Эстетика…; «Аполлон Григорьев. Воспоминания», Л., 1980 – Воспоминания; «Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии» – Материалы…[]

  5. См.: Б. Ф. Егоров, Художественная проза Ал. Григорьева. – В кн.: «Аполлон Григорьев. Воспоминания».[]
  6. »…Оно одно (искусство. – С. В.) воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе… все, что есть в воздухе эпохи… отразится в фокусе искусства» (Литературная критика, 154).[]
  7. О «шаткости» этой аналитической процедуры, основанной на внеисторическом противопоставлении новой социально-экономическойформации патриархальной «старине», см.: «История русской критики. В двух томах», т. 1, с. 476[]
  8. Объективности ради отметим, что «напряжение», согласно Григорьеву, возможно и у «натур стройных» (например, у Пушкина), однако никакого ущерба национальной их самобытности оно не наносит, поскольку непростирается дальше «каприза».[]
  9. »История русской критики. В двух томах», т. 1, с. 487.[]

Цитировать

Вайман, С. «К сердцу сердцем…» (Об «органической критике» Аполлона Григорьева) / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1988 - №2. - C. 150-181
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке