№11, 1973/Жизнь. Искусство. Критика

Герой и время

Современный литературный процесс… Кажется, десятилетие назад не открывался он взору в таком сложном многообразии и размахе, как открывается сегодня. Многоголосие тем и сюжетов, анализ экономических, социальных факторов, ретроспективное осмысление катаклизмов прошлого – боевых, решающих поворотов нашего движения вперед, и во всем этом – стремление к сопряжению сугубо личной и общественной сфер человеческого бытия. Пером художника движет идея социалистически преобразованного мира, новой, исторически сложившейся общности людей, пафос активного исследования жизни, постановки нравственных, этических, философских проблем современности. И как бы в теоретических словопрениях наши идеологические противники ни ставили под сомнение социалистический реализм – он живет в реальном содержании литературы нового типа, заявившей о себе более полувека назад, а ныне ставшей влиятельной силой мирового художественного процесса.

Понятно, сколь непроста задача, указанная в Постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», задача осмысления эстетического многообразия нашей литературы, ее основных тенденций и закономерностей. Во многом она усложняется в силу необычайно убыстрившегося бега времени. Не так давно велись споры об «идеальном герое», а сейчас уже подобная постановка проблемы представляется анахронизмом. В конце 50-х годов критика справедливо отмечала достижения поэзии и прозы в раскрытии внутреннего мира человека, а вскоре обнаружилось, что в духовном портрете современника не всегда улавливаются те новые черты действительности, которые вытекают из социальных преобразований жизни деревни, изменений в облике современного рабочего, в структуре общества в целом. Наконец, с некоторой даже неожиданностью (хотя созревал он давно) на переломе 60 – 70-х годов открылся перед литературой и, следовательно, литературной критикой новый аспект, по сути, затрагивающий все стороны нашего бытия: человек и научно-техническая революция.

Безусловно, движение жизни, отражение ее многообразия в литературе так или иначе вносят поправки и в наши эстетические представления. Как справедливо заметил Ю. Андреев, время «требует посмотреть свежим взглядом на некоторые важные категории художественного творчества и, если это требуется, откорректировать то, что не соответствует современному взгляду на мир» 1. В связи с этим есть резон и в размышлении Ю. Кузьменко по поводу двух эпох развития советской литературы – классической, или «горьковской», и современной2. Можно указать на уязвимость, неполноту такого разграничения (о его условности говорит и сам автор), но сама по себе мысль о том, что разные литературные периоды при всем определенном идейно-эстетическом сходстве существенно отличаются разной «динамикой» и «структурой» художественного творчества, представляется нам плодотворной для уяснения специфики литературного процесса наших дней.

В то же время, наряду с выяснением «различия», еще больше возрастает важность пристального изучения незыблемых связей, которые органически соединяют современность литературы с ее историей. В основе литературного процесса всегда лежит сложное, противоречивое, но плодотворное взаимодействие традиций и новаторства. Разумеется, каждая писательская смена идет дорогой, главный ориентир которой – современность; но на этом, во многом неизведанном, пути она не может обойтись без опыта, оставленного предшественниками и выверенного временем. Полнокровность поиска, жизнеспособность очередной литературной «волны» во многом зависит от того, насколько глубоко корни нового уходят в почву старого, ибо «не голое отрицание, не зряшное отрицание… существенно в диалектике.., а отрицание как момент связи, как момент развития, с удержанием положительного» 3.

В 1955 году А. Фадеев, поздравляя с 60-летием своего товарища по перу – Всеволода Иванова, отмечал: «В наши дни, когда вполне справедливо и с пользой для литературы пишут о влияниях тех или иных классиков на нашего брата, напрасно забывают о преемственности поколений советских писателей. Но мыто не Иваны, не помнящие родства!» Называя юбиляра одним из «первых своих учителей», Фадеев, естественно, говорил о своем с Вс. Ивановым времени. Однако содружество, взаимовлияние и соревнование зачинателей вырастает (и за полвека выросло!) в преемственность писательских поколений, и сегодня мы стоим перед необходимостью более глубокого постижения одной из основных, определяющих закономерностей развития литературы социалистического реализма.

Здесь нелишне вспомнить, что в этом плане достигнуто нашим литературоведением и критикой, что выдержало испытание временем и в немалой степени откорректировано им. В несомненный актив литературной науки вошла широкая разработка творческих проблем, связанных с именами художников, принесших в становящуюся литературу Страны Советов само дыхание революции и гражданской войны. Идейно-эстетический пафос произведений Фурманова и Фадеева, Серафимовича и Шолохова, Федина и Леонова и других советских писателей первого поколения определил новаторское значение революционного искусств призванного способствовать активному преобразованию мира и человека. Понятен поэтому неиссякающий интерес исследователей к творчеству этих художник»

В то же время довольно долго нашей критике, в силу ряда обстоятельств, не удавалось охватить все противоречивое многообразие литературного процесса; первых послеоктябрьских десятилетий. На повестку дня закономерно в ряду других стал вопрос о так называемых «белых пятнах» литературы 20-х годов. Не сглаживая трудностей идейно-творческого развития ряда писателей, о которых на некоторое время как бы забыли, исследователи предприняли серьезную попытку найти их истинное место на историко-литературной карте. Многое тут уже сделано, многое еще предстоит сделать, не выпрямляя при этом их сложного пути.

Но речь сейчас о другом. Стирание «белых пятен» ни в коей мере не должно идти за счет ослабления внимания к творчеству тех, кто стоял у истоков формирования ведущих тенденций и принципов советской литературы. А между тем порою введение в литературный обиход «новых» фигур почему-то влечет за собой невольное оттеснение в тень фигур «старых», и вместо ожидаемого восстановления во всей полноте многоцветья талантов советской литературы мы получаем картину, в которой истинные исторические перспективы оказываются смещенными. Между прочим, от этого не выигрывают и сами «воскрешенные», ибо подобная изолированность ведет к неизбежной односторонности в оценке их творчества.

Все же, думается, мы достаточно методологически окрепли, чтобы избежать рецидивов маятнико-колебательной болезни и не терять из виду тех ориентиров, которые возникли из живого, кровно завоеванного опыта нашей истории и которые соответствуют кардинальным проблемам нашего времени. Многообразие никогда не было синонимом безбрежности, а поэтому объективное измерение сегодняшних достижений или утрат невозможно без сопоставления» с тем опытом, который накоплен на главном направлении движения социалистического искусства.

Конечно же, обращаться к истокам советской Литературы отнюдь не значит стремиться писать так, как писали ее зачинатели, скажем Вс. Иванов или Малышкин. Суть подлинно творческого наследования не в усвоении Стилевых приемов, но прежде всего в преемственности духовной, нравственной атмосферы искусства, которая, не прерываясь, переходит к последующим писательским поколениям, постоянно обогащаясь в процессе новых художественных открытий.

Важность исследования вечно живой и неизменно сложной проблемы традиций и новаторства сейчас вряд ли кто станет оспаривать. Пиетета к ней в современных критических обзорах предостаточно. Но следует признать и другое: разговор либо ведется походя, главным образом в сфере крупномасштабных, обобщенных сопоставлений (отсюда его скорее тезисный, декларативный, чем аналитический характер), либо сводится к констатации сходства отдельных идейно-художественных принципов, к поискам тематических, стилевых совпадений. Это не значит, что работы подобного рода не нужны. Но сегодня уже ясно одно: поиски аналогий, созвучий, стилистического подобия и пр. зачастую оказываются скольжением по поверхности, движение традиции при этом так и остается непознанной вещью в себе. Правда, о методологии исследования этой проблемы не сказала еще нового, свежего слова теория литературы. Приходится согласиться с А. Бушминым: «В настоящее время пока еще легче сказать, что и как не следует делать, нежели что и как следует делать» 4.

А между тем конкретная, углубленная вовнутрь авторских концепций разработка вопросов идейно-эстетической преемственности становится насущной необходимостью. Им свойственна та актуальность, которая непрерывно возрастает с бегом времени (достаточно хотя бы вспомнить сегодняшние потуги западных советологов, пытающихся противопоставить новое поколение советских писателей литературе 20 – 30-х годов).

В данной статье затронут лишь один из аспектов этой большой проблемы – диалектическое сопряжение современных художественных исканий с творчеством тех, кто стоял у истоков социалистического реализма, кому волею истории выпало быть одновременно и зачинателями новой литературы, и творцами ее вершинных достижений. Главный предмет рассуждения – характер героя. Не претендуя на полноту охвата темы, автор предпринял попытку соотнести идеи и образы литературного процесса наших дней с наследием представителей первого поколения советских писателей, преимущественно – с творчеством Александра Фадеева.

1

«…Жила в нем огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека».

Эти слова Фадеева о Левинсоне можно поставить эпиграфом ко всему творчеству писателя. Поэтически заостренная мысль о новом человеке слышится уже в первых произведениях – повести «Разлив», рассказе «Против течения», она утверждается далее всей идейно-образной системой романа «Разгром», затем, как сложная философская концепция, воплощается в незавершенной эпопее «Последний из удэге», наконец, с большой художественной силой раскрывается в «Молодой гвардии» – романе о поколении, выросшем в советских условиях. Отсюда органическое единство этих произведений, обусловленное целостностью авторского идеала.

Два ведущих начала, неразрывно между собой связанных, определяют бытие фадеевского героя. С одной стороны, художник, изображая человека-борца во всей земной реальности, в первую очередь стремится раскрыть те качества его натуры, которые позволяют ему быть максимально полезным революции, полностью и до конца выполнить свой гражданский долг. С другой – автор показывает, что подчиненность долгу, готовность терпеть любые лишения, переносить самые тяжелые испытания и, если надо, пойти на смерть не накладывают на облик героя печать аскетической жертвенности либо мученичества. Жесточайшая схватка двух миров не убивает в нем человечески ясного, эмоционального восприятия радости жизни. Иными словами, в представлении Фадеева человек нового, рождающегося мира раз и навсегда сделал выбор, он неколебимо верен долгу, но он же и внутренне свободен, поскольку осознает свое место в борьбе, поскольку его лучшие духовные стремления в настоящем согласуются с идеалами будущего.

Возможно, столь смелое изображение в людях первых лет революции (при всех их изъянах и человеческих слабостях) потенциальных задатков гармонического развития привело бы иного писателя к опасной для художественного творчества умозрительности и схематизму. У Фадеева этого не случилось. Можно по-разному относиться к его героям, но вряд ли кто станет оспаривать присущее им обаяние цельности.

Все дело в том, что и представления о долге, и заряд долженствования, который несут в себе положительные образы художника, питаются могучими токами коллективизма, отвечают жизненным чаяниям народной среды. Характер фадеевского героя взращен на ферменте коллективного, его поступками движет чувство ответственности за судьбы людей.

Такое представление о нравственном потенциале личности является в идейно-эстетической концепции Фадеева всеопределяющим, какое бы произведение мы ни взяли. Тяжело Левинсону: в силу обстоятельств «лопались невидимые провода, связывавшие его с партизанским нутром…»; но все они оборваться не могут, пока жив командир. Даже в минуты крайней, смертельной усталости, когда мозг, казалось бы, не в состоянии воспринимать окружающее, вобрать в себя светлую и чистую, сияющую красоту погожего дня, – в душе Левинсона теплится чувство родства со своими людьми. «Они были еще единственно не безразличны, близки ему, эти измученные верные люди, ближе всего остального, ближе даже самого себя…»

В «Последнем из удэге» творческое кредо Фадеева раскрывается на более обширном материале. Поведение большевиков Петра Суркова, Алеши Маленького, Сени Кудрявого, Мартемьянова и других определяется прежде всего полнотой ответственности за исход борьбы «и перед мужиками, и перед партией, и перед собственной совестью». А это делает фигуры коммунистов крупнее, масштабнее. Разве, например, не знаменательно, с какой готовностью подчиняются партизаны-корейцы обаянию личности Марии Цой? Для них она не только представительница революционной интеллигенции Кореи, а прежде всего – активный участник народного восстания, живой символ дела, «казавшегося им самым великим и святым делом в мире». Это дело свято и для Якова Бутова, готового предпочесть смерть возможному осуждению товарищей, которые «могут думать», что операцию по взрыву подъемников «провалил он, Бутов»; и для простого рабочего Игната Саенко, попавшего в лапы белогвардейской контрразведки. «…Мысль о том, что он (Пташка. – С. З.) мог бы облегчить свою судьбу, если бы выдал главных виновников предприятия, не только не приходила, но и не могла прийти ему в голову. Она была так же неестественна для него как неестественна была бы для него мысль о том, что можно облегчить свою судьбу, если начать питаться человеческим мясом».

Наконец, апофеоз коллективизма – роман о борьбе и героической гибели краснодонских молодогвардейцев. Здесь жизнь дала автору материал, который «мог бы камень расплавить», дала, по словам Фадеева, «много такого, что, будь ты хоть семи пядей во лбу и как бы ты ни был талантлив, выдумать это или домыслить – невозможно». Здесь художественная идея подтверждена убедительной реальностью животрепещущих фактов, и это ярчайшее доказательство ее истинности.

Вне всякого сомнения: фадеевская концепция личного и общественного есть отражение главной проблемы, неизменно являющейся актуальной на всех этапах развития нашего общества. Идея коллективизма – основа основ нравственного идеала советской литературы, литературы нового типа, когда «я» по Маяковскому осознавалось как «силы частица», когда слова горьковского Данко – «что сделаю я для людей!?» – стали гордым девизом героя мирных строек и боевых испытаний. Как в фокусе линзы, пересекаются в ней творческие решения равных художников. Разумеется, задача каждого из писателей сложна по-своему. Она определяется прежде всего необходимостью улавливать все новые и новые нюансы во взаимодействии личного и общественного, которые обнаруживаются в ходе социальной эволюции. Был период, когда диалектике этого взаимодействия не придавалось должного значения. Пресловутая теория бесконфликтности – это, в определенной степени, волюнтаристская попытка если не снять полностью проблему, то, во всяком случае, обойти ее.

А ни снять, ни обойти нельзя. С появлением в середине 50-х годов так называемой «молодой прозы» обнаружилась еще одна сложность. Никто, пожалуй, не будет отрицать, что авторы лучших произведений этой прозы движимы благородным желанием исследовать сложные процессы нравственного формирования молодого человека, его второго, гражданского рождения. Однако со страниц «молодой прозы», точнее, ее «лирико-исповедального крыла» сошел также «звездный мальчик» – тип эгоцентрического юноши, по молодости лет понимающего и принимающего пока единственную реальность – собственное «я». Речь сейчас не о том, насколько верно отражает этот характер издержки, сопутствующие сложному, противоречивому развитию некоторой части молодежи. В целом ряде исповедальных повестей обнаружилась растерянность авторов перед полунаивным, по-юношески безудержным эгоизмом своего героя. В конечном итоге дело, очевидно, в том, что коллективные истоки нравственности не стали краеугольным камнем авторской концепции положительного, не были для писателя главным критерием в исследовании преходящих, изменчивых состояний индивидуалистически настроенной личности. Автор поневоле оказывался на зыбкой почве субъективного, широта взгляда на мир уступала место восприятию окружающего глазами «звездных созданий». Потому-то, вопреки ожиданию, новизна поднятого материала не привела в последующих произведениях к новым открытиям или хотя бы к углублению темы. А вскоре обнаружилась бесперспективность поисков, ибо, как верно заметил С. Залыгин, «независимый» или «некоммуникабельный» герой обречен в литературе на вымирание, потому что он обречен на него и в жизни. «Независимый» отличается лишь протестом против человечества, но люди довольно уже наслушались прогестов против самих себя и равнодушны к ним» 5. Эти слабости стали особенно очевидны, когда мы получили возможность сравнить «молодежную повесть» с произведениями 60-х годов писателей-«деревенщиков» (отметим тут же, что и эти последние были явлением сложным, неоднородным).

Народные массы и личность. С осмысления этой проблемы, можно сказать, начиналась наша литература. Сейчас, по прошествии многих лет, ее постановка в произведениях начала 20-х годов воспринимается как само собой разумеющаяся закономерность, и, кажется, не всегда мы отдаем себе ясный отчет в ее принципиальной – в мировом масштабе – художественной новизне. Если роль интеллигенции как одной из движущих сил прогресса была хорошо раскрыта великой русской классикой, в частности плеядой писателей предоктябрьского периода, то о народных массах как главной силе истории в полный голос и в необычайно широких масштабах заговорила лишь литература, рожденная Великим Октябрем. Причем заговорила в первых же своих рассказах, повестях, поэмах, не ожидая появления приличествующих теме многотомных эпопей. Впервые в истории мирового искусства страницы многих книг, разных по уровню и жанру, как бы слились в одно огромное художественное полотно, на котором изображено всколыхнувшееся море народное. Многолик образ этой силы. Зачинатели показали и ее несокрушимость в осознанном, целенаправленном действии, и ее грозные стихийные всплески.

Понятна завороженность писателей стремительным разливом народного движения. Отсюда поэтизация «множеств», «тысячи тысяч» и т. п. Но уже через год-два размашистое живописание масс стало дополняться прослеживанием судеб отдельных ее представителей. Собственно, если отбросить частности, то можно сказать, что перед нами постижение одного и того же явления, только в разных его проявлениях. Могучий водоворот революций и гражданской войны разбередил самые глубины народных масс. Низы поднялись к решительному, активному действию. Шел неимоверно убыстренный процесс осознания простым людом своих прав и возможностей, а одновременно – нравственного претворения «массовидной» энергии, воплощения ее в яркие личности – плоть от плоти, кровь от крови породивших ее низов. Широкое представление о диалектике этого процесса дают произведения В. Зазубрина, Вс. Иванова, Д. Фурманова, А. Фадеева и других писателей, чье творчество начиналось с темы, которая и поныне остается и пребудет неисчерпаемой.

Обращение к ней, как подсказывает практика современного литературного процесса, таит возможности новых художественных решений. Возьмем, например, роман С. Залыгина «Соленая Падь», единодушно оцененный в печати как одно из лучших произведений последних лет. Если исходить из материала этой книги, то следует признать, что автор идет в русле богатой традиции изображения переломного периода нашей истории, что пласты жизни, в которые он вторгся, в свое время блистательно поднимались писателями, указанными выше. Но, как писал Вс. Сурганов, представляя собою все то же «возвращение к теме» 6, «Соленая Падь» С. Залыгина вместе с тем продолжает ее. С точки зрения сюжета художник сознательно ограничил свою задачу изображением революционного лагеря, а из массы действующих лиц выхватил несколько фигур руководителей партизанской войны, сосредоточив на них главное внимание, и, наконец, полноту изображения каждого из героев поставил в зависимость от степени причастности их к спору между командующим армией Мещеряковым и начальником штаба Брусенковым. Этот спор подчиняет себе все. Он – двигательная пружина действия, в нем – нравственный, философский потенциал произведения. Во имя чего ведется борьба, проливается кровь? Казалось бы, расхождений в ответе быть не может, ведь цель у командарма и начальника штаба общая – победить белых, утвердить советскую власть. Но как-то так получилось, что два человека, выходцы из самых низов, без остатка отдавшись революции, пришли к разному пониманию как своей роли в развернувшихся событиях, так и смысла действий всей восставшей массы.

Для Мещерякова победа – это залог счастья и ныне живущих, а не только грядущих поколений. Для Брусенкова же, взирающего, по мнению одного из героев романа, «и на своих тоже кровавыми глазами», счастье возможно лишь в отдаленном будущем, ибо «война – она не на сейчас. Жизнь – живи, жизнь – воюй»… Начальник штаба Брусенков в своей непомерной подозрительности и недоверии ко всему и всем не задумывается: во благо или во вред народу его, Брусенкова, действия. Потому-то не столь уж несправедливо обвинение, брошенное ему в глаза: «власть еще у тебя в руках, и немалая, а ты уже никого, кроме самого себя, не представляешь».

Несомненно, изображая такое, идущее «в верхах», противоборство взглядов на человека и пути всенародного движения к новой жизни, С. Залыгин затронул проблему, которой в меньшей степени касались выдающиеся предшественники. В самом деле, столкновение Мещерякова и Брусенкова мало чем напоминает споры Чапаева и Клычкова или Суркова и Маленького. При всех действительных и мыслимых расхождениях, героев Фурманова и Фадеева роднит общность гуманистических принципов, единство в понимании задач и методов борьбы. Что же касается Брусенкова с его непомерной тягой к насилию и неисчислимым жертвам, то критикой высказывалось суждение, что «писатели первого призыва не разглядели» этот тип, «не зафиксировали его в полный рост» 7. Справедливости ради следовало бы добавить, что писатели 20-х годов к тому же ставили перед собой иные цели, связанные с отражением ведущей тенденции эпохи, знамением которой была незыблемая сплоченность революционных рядов. И если тип Брусенкова объявился «совсем недавно» 8 (объявился, конечно, в литературе, а не в действительности: реальный Брусенков был порождением своего времени, искаженных, чуждых партии представлений о характере революционной власти и революционном насилии), то, видимо, следует признать, что прозорливость писателей нашего поколения во многом идет и от современного знания противоречий; становления нового мира, видения исторической перспективы.

И все же подобный характер нащупывался уже и писателями «первого призыва». Сложный образ Брусенкова; сродни тем представителям поднявшихся на борьбу масс, которые, кажется, несут в себе гнев всех угнетенных планеты и настолько охвачены ненавистью к старому миру, что почти ослеплены ею и поэтому не видят, не считаются с теми, кто рядом. К тому же в его нетерпеливых руках оказалась власть. Отсюда волюнтаристская жажда немедленного действия, стремление идти к цели очертя голову, не жалея ни чужих, ни своих. Как тут не вспомнить шолоховского Подтелкова: «Хмелем била власть в голову простого от природы казака». Если же иметь в виду демагогию Брусенкова, то родственный ему характер зафиксирован Фадеевым в «Последнем из удэге» в образе Ванды – заведующей культурно-просветительным отделом ревкома. Эта воинственная женщина «с револьвером на боку и с полевой сумкой через плечо» несет в себе (пусть в зародыше) брусенковские черты. Впрочем, образ Ванды в полной мере не развернут художником, а посему напрашивается сопоставление не с Брусенковым, а его тенью – Тасей Черненко. Тася – единственная из персонажей «Соленой Пади», кто не только солидарен с Брусенковым, но и выступает в качестве идеолога проводимой им линии. Ее убежденность в правильности действий своего кумира зиждется все на тех же абстракциях. Как и Ванда с ее максималистскими устремлениями, Черненко мыслит беспредметно, любит громкие; ложнореволюционные фразы. Как и у Ванды, нет у нее главного – человеческого отношения к делу.

Разумеется, суть здесь не в прямом воздействии Фадеева на С. Залыгина: Несомненна другая, более важная общность, Внимание А. Фадеева и – много лет спустя – С. Залыгина привлек тип человека, воспарившего в своих представлениях над реальным миром людских страстей, мыслей, поступков. Тем самым человек этот обрекал себя на одиночество, ибо живая действительность не приемлет его выхолощенных идей.

Хотелось бы; подчеркнуть: перекличка образов нисколько не умаляет неповторимости художнического поиска автора «Соленой Пади», наоборот, подтверждает его верность жизни, истории. Ассоциация с тем, что и как уже сделано, вызывается не ощущением «похожести», а скорее своеобразием авторского подхода к своему герою. Залыгинский Мещеряков встал в один ряд с Чапаевым, Кожухом, Левинсоном именно в силу своей «непохожести».

  1. Юрий Андреев, Два крыла единого свода, «Литературное обозрение», 1973, N 3, стр. 78.[]
  2. Ю. Кузьменко, Курсом современности, «Новый мир», 1972, N 3, стр. 233.[]
  3. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 207.[]
  4. А. С. Бушмин, Методологические вопросы литературоведческих исследований, «Наука», Л. 1969, стр. 151.[]
  5. С. Залыгин, Интервью у самого, себя, «Советский писатель», М. 1970, стр. 50.[]
  6. Вс. Сурганов, От Чапаева к Мещерякову, «Литературная газета», 23 августа 1967 года.[]
  7. Вс. Сурганов, От Чапаева к Мещерякову.[]
  8. Там же.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №11, 1973

Цитировать

Заика, С. Герой и время / С. Заика // Вопросы литературы. - 1973 - №11. - C. 3-41
Копировать