Г. М а ц ц о н и. О современной поэзии / Перевод с ит. А. Ямпольской. М.: Новое литературное обозрение, 2024. 312 с. (Серия «Studi italiani»)

В 2024 году на русском языке вышла книга итальянского теоретика литературы Гвидо Маццони¹, которая появилась на его родине в середине нулевых, однако не потеряла актуальности, поскольку претендует на системность в осмыслении феномена «современной поэзии», характерного «для всех западных литератур» (с. 47). Этот взгляд будет интересен отечественному читателю тем, что представляет собой кривое зеркало для русской традиции — то есть зеркало, в котором русская поэзия может себя не только узнать, но и заметить значительные и совершенно неслучайные различия по сравнению со своим собственным обликом.

Как пишет Маццони, современное представление о поэзии родилось вместе с категорией лирики, осмысленной в качестве третьего полновесного вида словесного искусства только Петраркой. Однако понадобилось еще два века для того, чтобы этот взгляд потеснил «таксономии античного типа, которые отказывали лирике в праве называться крупным теоретическим жанром, подразделяя ее на множество мелких поджанров по метрическому и тематическом принципу» (с. 75). Если следовать русской филологической традиции, заметим, в этой фразе следовало бы разделить понятия литературных родов и жанров — их неразличение в этой книге последовательно и своим следствием имеет неожиданные «прыжки» из эстетики в поэтику и обратно.

И только в эпоху романтизма становится общепринятым «деление литературных жанров на три крупных части» (с. 88), а стихотворное произведение начинает пониматься «как рассказ о внутренних состояниях «я», как демонстрация собственных субъективных отличий» (с. 84). На историческую сцену выходит субъект, собравший вокруг своей фигуры все многообразие лирических жанров в понятие лирики, что запускает «невероятную метаморфозу поэтической практики» (с. 97); в результате «радикально субъективная и крайне персональная поэзия становится нормой» (с. 123). Несмотря на то что развивалось в данном случае то же самое представление о лирике, что и при Петрарке, по авторской шкале «ритуализированности письма» и реализации субъективности оно сдвинулось от так называемой общественной лирики сначала к «трансцендентной», а потом к «эмпирической автобиографической лирике» (с. 133–134). Если в первом случае поэт пытается говорить об индивидуальном на языке, который заведомо будет понятен читателю, то в последнем случае сам язык высказывания становится герметичным — в нем больше нет «ключей» для другого. Нужно заметить, традиции классифицировать поэтические произведения по степени ритуализированности в истории русской поэзии обнаружить непросто. Впрочем, сам критерий, позволяющий отделять одну ступень от другой, представляется скорее теоретическим конструктом, позволяющим придать гегельянскую логику литературному процессу в его развитии. Трудно себе представить эту классификацию как инструмент прочтения конкретного стихотворения.

Уже с этим багажом западная поэзия подошла ко времени авангарда: «Революция в современной поэзии была не мгновенным изменением, а процессом, который начался с поэтики и лишь на следующих этапах воплотился на практике, — эта метаморфоза разворачивалась на протяжении всего XIX века и завершилась в эпоху исторического авангарда, когда поэты на самом деле добились свободного самовыражения» (с. 151). На практике свобода самовыражения «подразумевает право игнорировать два ограничения, препятствующие триумфу гармонии, — традицию, то есть совокупность устоявшихся техник <…> и способ, которым обычно принадлежащие к определенной культуре люди понимают мир» (с. 168). Поскольку формы, ассоциирующиеся с традицией, в представлении исследователя могут существовать только в виде норм, то с появлением освобожденного субъекта на переломе XVIII и XIX веков они в картине, созданной итальянским исследователем, разом и бесповоротно умирают.

Такое представление о судьбе жанрового мышления было характерно и для советского литературоведения, но все же подход Ю. Тынянова и М. Бахтина, развивающий открытия А. Веселовского, впоследствии одержал верх. Этот подход, с одной стороны, показал диалогическую природу художественного слова, что отчасти делало бессмысленной концепцию эволюции лирики как очищения чистой субъективности, с другой стороны, учил фиксировать художественные формы в их исторической изменчивости, что позволило их видеть и в неканонический период. Западная традиция осмысления эволюции поэзии двигается по другой траектории, в которой идея диалога отрицается дважды. С одной стороны, диалог с традицией по умолчанию оказывается не представляющим для поэта никакой ценности, с другой — художественное слово в принципе не мыслится в диалогичной по своей природе ситуации высказывания, что для отечественной традиции XX века все-таки стало нормой. В логике, которую показывает Маццони, диалог, если его идея появилась в этой теоретической системе, оказался бы препятствием для реализации субъективности, поскольку он формирует в субъекте обязательства перед тем, что опознается как коллективные формы мышления.

«На простой вопрос «когда родилась современная поэзия?» приходится ответить, что современная поэзия — это литературное пространство, которое формировалось медленно, как формируются города. Между концом XVIII века и эпохой авангарда это пространство постепенно расширяется, а те, кто в нем оказывается, получают невиданные возможности: можно говорить о себе, использовать любые слова, когда угодно переходить к новой строке, строить фразы, нарушая грамматику, пользоваться настолько оригинальными риторическими фигурами, что смысл их остается темным» (с. 171).

Исследователь приводит яркие примеры такой «темноты». Он цитирует стихотворения, которые принципиально невозможно понять, они остаются «темными» не только для воспринимающего сознания, но часто и для самого субъекта речи — в этом их особенность. Это и есть та стадия развития субъективизма, которая описывается термином «эмпирическая автобиографическая лирика». «Недоступность для понимания связана с отрицанием любого зародыша общественной жизни <…> читатель остается в одиночестве перед чужой инаковостью, перед невозможностью проникнуть в сознание другого человека» (с. 199).

Это — логический итог, дальше развитие невозможно, эволюционный сюжет исторического раскрытия гегелевской субъективности фактически завершен, все формы современной поэзии содержат один и тот же «внутренний элемент», даже тогда, когда находятся на «периферии» по отношению к «центру литературного пространства» (с. 206). Поэзия, которая сохраняет какую-либо «преемственность с поэтической традицией высокого стиля», получает наименование «современный лирический классицизм» — этому явлению в монографии уделено менее трех страниц, — то есть его даже рудиментом назвать трудно. Победа исторического авангарда, реализовавшего идеи романтизма, оказывается абсолютной.

Следующая стадия — осознание, что итог получился не совсем таким, о каком мечталось. «Когда исчезают обязательные отсылки к действительности и унаследованные от прошлого обычаи, теоретически неограниченная свобода художников кристаллизуется, из нее вырастают школы»; «авторская анархия нуждается в крепкой коллективной поддержке, чтобы уменьшить вызывающий тревогу риск безосновательности, с которым сталкивается всякая неограниченная индивидуализация» (с. 248–249). Так историческую эволюцию форм в поэзии заменяет эволюция становления и разрушения групп и сообществ. Надо заметить, что реализацию такого подхода к изучению литературного поля мы находим в целом ряде недавних изданий, например в антологии современной поэзии США «От «Черной горы» до «Языкового письма»», выпущенной издательством НЛО в 2022 году, или в «Истории русской поэзии» от проекта «Полка» (2025).

Однако далее следует неожиданный вывод итальянского исследователя: «…эстетика оригинальности имеет преимущественно теоретическое и преимущественно негативное значение: это свидетельствует не о завоевании реальной автономии, недостижимой для всякого, кто зависит от суждения других людей, а исключительно о завоевании права не ехать по колее передаваемых из поколения в поколение обычаев». И далее: «Современный художник, хотя он и живет в эпоху торжества аномии, по-прежнему крепко привязан к территории возможностей, расстояние между претензией на автономию и подлинной автономией по-прежнему остается непре­одолимым» (с. 251). Речь не о том, что утопическая цель снова отодвинулась, — реальность оказалась другой: «чем больше теоретически за всяким индивидуумом признается право оставить след собственного субъективного отличия от других, тем в большей степени это отличие оказывается серийным и предсказуемым; за завоеванием новой автономии следует не анархический взрыв индивидуального таланта, а рождение нового группового конформизма» (с. 257) в ситуации, когда нам уже «трудно поверить в существование некой истины, которая находится выше нашей истины, нашего видения, нашей персональной <…> судьбы, чего не происходит в обществах, сохраняющих крепкие коллективные ценности» (с. 255). Оставляя пейзаж столь безрадостным, исследователь удивляет тем, что даже гипотетически никакой альтернативной версии происходящего с поэзией не оставляет.

Картина, которую создает Гвидо Маццони, показывает, что за кризисом авангарда стоит кризис романтической картины мира, которая в авангарде получила максимальный инструментарий для самореализации. Возможно, этот кризис как раз и является хорошим поводом обратить внимание на то, что в русской литературе и ее осмыслении альтернативные пути не только существовали, но и были отрефлексированы на достаточно ранних этапах. Это, впрочем, отдельный разговор, который уже начат и — хочется верить — будет продолжен.

1. Книга Г. Маццони «О современной поэзии» уже была отрецензирована в журнале «Вопросы литературы» (2025, № 2). И тем не менее мы решили дать вторую рецензию. При их сравнении может показаться, что речь идет о двух разных книгах, настолько различным оказался у авторов оценочный аспект. Если рецензия Н. Соколовой представила книгу с точки зрения эволюции идеи, принятой за критерий оценки, то рецензия исследователя и критика поэзии В. Козлова предлагает подойти к разговору с точки зрения самого выбранного в книге материала — современной поэзии. — Прим. ред.[↩]