Franziska T h u n-H o h e n s t e i n. Das Leben schreiben. Warlam Schalamow. Biographie und Poetik. Berlin: Matthes & Seitz, 2022. 536 S.

Берлинская славистка Франциска Тун-Хоэнштейн, некогда студентка МГУ, а в наши дни ответственный редактор немецкого собрания сочинений Шаламова, пользуется заслуженной известностью как один из самых знающих и глубоких исследователей его творчества и русской «лагерной» прозы за рубежом.

Книга «Писать жизнь» — итог длительной архивной и аналитической работы автора — представляет собой впечатляющий образец творческой биографии писателя, созданной на основе синтеза исторического, психологического и филологического подходов к материалу. Опираясь на обширную литературу, посвященную Шаламову в России и за рубежом, Тун-Хоэнштейн не только обобщает полученные ранее результаты, но и в значительной степени их дополняет. Лакуны в биографии Шаламова заполнены убедительными предположениями, основанными на анализе его творчества, а биографические факты, изученные в широком историческом контексте, дают материал для уточнения художественного смысла его произведений. Научный аппарат издания включает все име­ющиеся источники, в том числе ранее неизвестные рукописи, обнаруженные исследовательницей в труднодоступных личных архивах.

Применительно к Шаламову жанр творческой биографии, уже сам по себе выдвигающий проблему единства жизни и творчества, приобретает особый смысл. Молодой Шаламов прошел школу «литературы фактов». Из 1920-х годов ведет свое происхождение как его поэтика, восходящая к авангардистскому принципу упразднения границы между жизнью и искусством, так и его автобиографический миф, согласно которому его жизнь и его произведения вылиты из одного куска, сам он «сделан из того материала, из которого делают героев», и каждая удавшаяся ему строчка есть выстраданный, эмоционально окрашенный документ его души. Внимательно перепроверяя самооценку своего героя, Тун-Хоэнштейн характеризует его «интеллектуальную биографию» как единство неразрешимых противоречий. Ключ к тайне этого единства следует искать, как справедливо полагает исследовательница, во взглядах Шаламова на общественную роль литературы и художника.

Шаламов был фанатически предан своему призванию, «до полной гибели всерьез». Уже в первой главе «Следы детства» тема литературы сопрягается с темой революции, подготовляя все более тесное их переплетение в последующих семи главах монографии. Так, факт увлеченного чтения Шаламовым «Записок из подполья» становится отправной точкой для размышлений исследовательницы о том, как формировалась в его сознании «модель подпольного человека», воплощением которой казались ему политкаторжане и ссыльнопоселенцы, в значительной степени определявшие духовный климат Вологды времен его детства.

Называя вторую главу своей книги, повествующую о московском периоде жизни Шаламова с 1924 по 1929 год, «В поисках интеграции», Тун-Хоэнштейн подводит читателя к выводу о том, что попытка начинающего поэта найти свое место в революционной борьбе и авангардистской литературе заканчивается разочарованием и поражением. Последний раздел этой главы называется «Опоздавший». Вспоминая об этом периоде своей жизни, Шаламов характеризовал его словами «штурм неба». Между тем в конце 1920-х годов романтические идеалы мировой революции стремительно замещались идеологией тоталитарного государства, эстетика авангарда, исчерпавшая свои ресурсы, мельчала и дробилась — штурмовать небо было поздно, поиски интеграции были обречены на неудачу. В условиях перерождения революции Шаламов вступает в конфликт со своим временем и сталинским государством, предопределившими его жизнь и судьбу — пятнадцать мучительных лет заключения на архипелаге ГУЛАГ. Мог и хотел ли Шаламов избежать наказания? Прямого ответа на этот вопрос автор монографии не дает. Не исключено, что наряду с внутренней потребностью испытать себя, «выдержать физическую и моральную пробу» Шаламова влекла к себе мысль о сознательном самопожертвовании. По мысли Камю, революционер, не отдавший свою жизнь за свободу, обречен на предательство: «Во времена революций погибают лучшие. Говорят те, кто совершил предательство». Принося себя в жертву революции, Шаламов завоевывал себе право говорить от имени тех, кто не предал, от лица павших революционеров или мучеников архипелага ГУЛАГ, «умерших при жизни».

В поисках связующего звена, обеспечившего единство жизни и творчества писателя, Тун-Хоэнштейн справедливо обращает внимание на особый тип личности, сложившийся в России второй половины XIX века. Судьбы подвижников революционного ордена русской интеллигенции нередко служили Шаламову материалом его стихов и прозы, разбору которых посвящены главы третья («Между жизнью и литературой») и четвертая («Воскрешение поэзии»). L’hommes révoltés, участники бесстрашного эксперимента свободы, совершившие обряд перехода в «стан погибающих», представляются Шаламову художниками своей жизни и творцами другой реальности.

Обращаясь в главах пятой («Память и письмо») и шестой («Как рассказать о лагере») к детальному анализу центральных текстов Шаламова («Колымские рассказы», «Вишера», «Воспоминания о Колыме», сборники стихов), Тун-Хоэнштейн близко подступает к вопросу о переоценке в его творчестве эстетики раннего авангарда. Теория «новой прозы» и воскрешения поэтического языка, опробованная Шаламовым в рассказах и стихах 1950–1970-х годов, была продолжением авангардистского проекта обновления культуры. Когда Шаламов, варьируя мысль Теодора Адорно, утверждал, что после Освенцима, Колымы и Хиросимы гуманистическая литература утратила право на существование, он подхватывал жест раннего авангарда, который отрекался от прошлого, чтобы начать создание культуры заново, с чистого листа. Но если авангардисты первой волны верили в возможность прорыва в будущее, то литература неоавангарда, вышедшая из катастроф и разочарований середины века, была обречена на создание образов действительности не в футурологической, а в танатологической перспективе, под знаком смерти, в процессе распада жизни и погружения ее в «ничто». Весь комплекс наиболее характерных сюжетных мотивов и выразительных средств прозы Шаламова, внимательно исследованный Тун-Хоэнштейн преимущественно в его обусловленности личным травматическим опытом писателя, дает пример внутрифазовой трансформации авангардистской поэтики на ее заключительной, депрессивной стадии. Лагерная проза Шаламова была лишь одним из вариантов более широкого историко-литературного явления. Свидетельством этого является как документально подтвержденный интерес Шаламова к творчеству Кафки, Фолкнера, Беккета, Ионеско, так и — в плане контекстных связей — его перекличка с Паулем Целаном, автором «Фуги смерти».

По точному наблюдению автора монографии, в рассказах Шаламова повествовательная перспектива двоится — не только персональный, но и аукториальный рассказчик навсегда принадлежит и миру своих героев, носит его в себе. Читатель получает протоколы из небытия, из «ада», где страдание не возвышает, а растлевает души и откуда «никто не приходит с полными руками». Но как сочетается у Шаламова
изображение мира ex nihilo с его пониманием художественного творчества как нравственного императива, с его убеждением в экзистенциальной необходимости и этическом значении поэзии? Тун-Хоэнштейн полагает, что проведенный ею анализ дает основание верить Шаламову-гуманисту и не верить ему, когда он гуманистическую веру в человека опровергает.

О том, насколько важна эта мысль автору монографии, свидетельствует и эпилог ее книги. Тун-Хоэнштейн включает в него личное воспоминание. В 1971 году она была в Москве на премьере киноэпопеи «Освобождение», в которой едва ли не впервые после ХХ съезда на экране была показана личность Сталина. Бурная овация зала, вызванная появлением актера в роли вождя, заставила ее усомниться в значении оттепели. Позднее, изучая Шаламова, она пришла к мысли, что мало кто из писателей его эпохи так ясно осознавал, насколько хрупкое явление человеческая цивилизация, какая бездна варварства, зла и насилия скрывается под ее тонким слоем. Такова была исходная точка ее замысла. Этический смысл автобиографической прозы Шаламова состоит, c точки зрения исследовательницы, в том, чтобы предупредить своих современников о неискоренимой угрозе одичания и варварства, таящегося в самой природе человека. Его жизнь и судьба должны были убедить читателя в необходимости этому варварству героически сопротивляться — и в возможности одержать над ним победу.

Между тем в победу гуманистических идеалов Шаламов, на наш взгляд, действительно не верил. Бой, который художник призван, по его убеждению, неустанно вести с жизнью, не предполагает ее преображения в будущем. Боевая задача поэта — неповиновение как таковое, своего рода перманентная революция в форме художественного творчества.

Именно этим объясняется, как можно думать, и особое место Шаламова в советской культуре 1950–1970-х годов — предмет анализа в последних, седьмой («В литературных кругах Москвы») и восьмой («Границы сближения»), главах книги. Тун-Хоэнштейн не устает подчеркивать, что, несмотря на реабилитацию, Шаламов так и не стал в Москве до конца «своим»: государство не доверяло ему, а он не доверял государству. Что же касается отношения Шаламова к Солженицыну и диссидентским кругам, то разрыв с ними воспринимается немецкой исследовательницей как одно из «противоречий» писателя, которому она находит ряд объяснений — психологических, идеологических и эстетических. Но привести их к общему знаменателю автор монографии предоставляет читателю.

Отрицая учительный реализм и идеологический пафос оппозиционной литературы (как либерального, так и консервативного толка), Шаламов уравнивал ее с официальной литературой соцреализма по признаку подмены экзистенциальной проблематики conditio humana инструментализацией искусства в общественно-политических конфликтах эпохи. По убеждению Шаламова, видевшего мир в «отсветах пережитого ада», инофициальная культура не менее фальшива и репрессивна, чем официальная. Перед угрозой грядущих войн и концлагерей единственным способом сопротивления всеобъемлющему социальному насилию представлялся ему контрдискурс искусства, реализующего принцип негативной свободы.

По своему объективному смыслу творческий путь Шаламова представлял собой переход от авангардистской утопии жизнестроительства к утопии литературы как опыта сопротивления гнету социальной действительности. Нащупывая логику этой эволюции, отразившей стадиальный сдвиг в истории авангарда, немецкая исследовательница заканчивает свой труд цитатой из автобиографических заметок Шаламова: «Время сделало меня поэтом, а иначе — чем бы защитился». Печать времени — эпохи конца последней сотериологической утопии — явственно проступает и в выразительном портрете русского писателя, созданном Тун-Хоэнштейн в ее фундаментальной и примечательной книге.