Французская литература 70-е годы

О французской литературе впекшего десятилетия говорить трудно. Дело не только в том, что мы не обрели ту дистанцию, которая для объективной оценка необходима. Нередко в дистанции не требуется, чтобы ощутить значительность одного явления и незначительность другого.

Обычно очередной этап отмечается то большим, бесспорным писательским именем, то вышедшим на передний план художественным течением. В 70-е годы не выделяются ясно обозначенные доминанты. Само движение французской литературы в это время кажется парадоксальным, опровергающим прогнозы, кажется отступлением от того, что было заявлено в стартовой позиции истекшего десятилетия.

Финал десятилетия ничем не примечателен: просто-напросто 70-е годы переходят в 80-е, повинуясь календарю и не ощущая никакой границы, никакого существенного сдвига.

Иное дело – начало, если началом считать бурную весну 1968 года. Начало было многообещавшим. «1968 год… не стал ли он еще одним 1789?» – спрашивали французы, при этом предполагая знак восклицательный скорее, нежели знак вопроса¹. Задиристый, колючий, но не лишенный наблюдательности парижский публицист и писатель Пьер Буржад в статье, обобщавшей опыт Франции к 1970 году, заключал: «Май 68-го года иллюстрирует великий момент, когда весь народ провозглашает несогласие. Никаких авторитетов. Никаких теорий. Никакого метода. Никаких систем» ². Буржад по-левацки интерпретировал 68-й год. Конечно, заговорившие языком студенческого бунта стены (в том же 68-м году в Париже успели издать сборник лозунгов, начертанных на стенах французских университетов, – «Стены имеют слово») провозгласили прежде всего задорное, молодежное несогласие: «Будьте реалистами, требуйте, невозможного», «Страсть к разрушению – это и есть радость созидания», «Мои желания – это и есть реальность» и т. д. и т. п. Однако 68-й год -это и год всеобщей рабочей забастовки, когда бунтарство проявляло себя в организованном революционном протесте.

Так или иначе от мая исходили мощные и – как казалось – далеко идущие стимулы. Они должны были определять то, что можно назвать французскими 70-ми годами. Они определили начальную границу этого этапа – поскольку история 70-х годов стала историей превращения новых надежд в старые иллюзии, в свою очередь погребенные в обескураживающей реальности сегодняшней Франции.

О МОДЕРНИЗМЕ БЕЗ БЕРЕГОВ

Май 68-го года сказал свое слово прежде всего в истории модернизма. В 60-е годы столетняя история французского модернизма как будто увенчалась тем, к чему модернизм и был устремлен, – появлением художественной школы, возвестившей, что искусство «ничего не изображает, ничего не отражает», что литература свободна от «всякого смысла, предшествующего ее практике». Однако не успел структурализм – а это был лозунг парижских структуралистов – закрепиться у желанной цели, как все круто переменилось. И эти перемены были продиктованы реальностью, литературной практике предшествующей.

Французские авангардисты – далеко не первыми из длинного их ряда – вышли из «башни из слоновой кости» искусства навстречу этой реальности, вышли на улицу взбудораженного Парижа, на его баррикады. «Революция здесь, сейчас», – провозгласил журнал «Тель Кель» («Tel Quel»). «Революция может быть только марксистско-ленинской (разумеется, в его понимании. – Л. А.)», – заявил Соллерс. «Новый роман» 50 – 60-х годов был бесповоротно ими осужден за то, что во время «ожесточенной идеологической борьбы между буржуазией и пролетариатом» он остается аполитичным, а следовательно, усваивается буржуазным обществом.

Надо согласиться в этом пункте с авангардистами. «Новый роман» в 50 – 60-е годы будоражил общественное мнение настолько, что мог казаться не просто радикальным, но даже политически радикальным. Затем «новый роман» повторил судьбу многих новаций модерного искусства XX столетия – из знамени, высоко поднятого над литературной практикой, он быстро превратился в составную ее часть, в часть писательского обихода, потерявшую какие-либо признаки радикализма.

Закономерно, что радикализм вернулся в «новый роман» традиционным, так сказать, путем – через радикальную проблематику. Вернулся он в романы Натали Саррот, хотя она с удивительной настойчивостью, даже назойливостью повторяет то, что говорит с 30-х годов: что имеет дело с «тропизмами», с первоначальными психическими элементами, улавливаемыми до социального бытия, до социального общения, до «языки». И ее романы в 70-е годи обнаруживают то, в чем она и прямо сознавалась, а именно влияние «катализирующих событий мая 68-го года». Романы «Вы их слышите?» (1972) и «…Говорят глупцы» (1976) – уже не сражение слов, не схватка «один на один с собой» (как в романе «Между жизнью и смертью», 1968), а отражение социального конфликта 70-х годов, столкновения двух начал: косного, статичного, старческого и молодого, дерзкого, динамичного. Тропизмы из феномена содержания превращаются в феномен формы, поскольку конфликт поколений трудно счесть признаком первоначальных психических реакций. Тропизмы – не миропонимание и не сам мир, а форма романа, воздерживающегося от создания персонажа, от рассказывания историй даже тогда, когда автор не в силах устоять перед искушением социальной проблематики.

Саррот оказалась самой радикальной из группы «алитераторов» старшего поколения – по сути, более радикальной, чем Ионеско, который в предисловии к роману «Одинокий» (1973) напоминал, что он «против всего мира», или же Роб-Грийе, который – в какой уж раз – повторял, что политика никакого отношения к художественному творчеству не имеет. Такого рода декадентский радикализм не мешал, а содействовал усвоению «нового романа» буржуазным обществом и превращению этого романа в составную часть «массовой культуры».

Так, Роб-Грийе, настаивая на том, что ему «нечего сказать», что он «создает лишь формы», пришел к «комбинациям из небольшого набора тем» (романы 70-х годов: «Прогрессирующие скольжения наслаждения», «Топология призрачного города»). Но Роб-Грийе ныне не просто эксплуатирует найденную им технику, снижая искусство до уровня ремесла. Нельзя сказать, что Роб-Грийе разрушал всякий смысл в своих романах, – он, например, в грубой, прямолинейной форме навязывает читателю те недвусмысленные ощущения, которые вызывает порнография. Последние романы и кинофильмы Роб-Грийе – холодная эротическая игра, использующая уже не новью приемы «нового романа» для демонстрации абсолютного философского релятивизма, с одной стороны, и столь же абсолютной незыблемости краеугольных камней обывательского сознания, с другой стороны.

«Новые новые романисты» после 68-го года смелее признали права реальности, даже политической реальности, с ее властными императивами.

«Письмо» и «революция» были поставлены рядом как равноценные понятия. Пытаясь сохранить предпочтительные позиции за «письмом», авангардисты воссоединили его с революцией незатейливым способом – сама практика этого «письма» была объявлена революционным актом, актом не только эстетической (это в традиции авангардизма), но и социальной революции. Так истолковывалось и вызывающее авангардистское косноязычие. «Буржуазное общество не узнает себя в моих романах», – писал Соллерс. Наивное, вульгарно-социологическое уподобление текста политике, экономике давало возможность заниматься любыми манипуляциями. Например, объявить принцип «выражения» – буржуазным, а производство авангардистского текста – актом социальной, даже экономической революции, приравнивая это «производство» к производству экономическому. А далее сам по себе следовал ряд соответствующих понятий – производство, завод, рабочие, революция, – к которым подстраивался и язык как понятие равноценное. Коль скоро язык – историческая реальность, то достаточно разрушить, «демонтировать» язык, Чтобы рассыпалось буржуазное общество, – всерьез полагали охваченные страстью разрушения авангардисты.

Надо согласиться, что такой «политизированный» структурализм достаточно неуклюж и дает много возможностей для иронической оценки его порывов. Но для нас важнее сейчас другое – сам факт этой «политизации», благодаря чему в авангардистскую «башню» ворвался свежий воздух реального мира. «Башня» под его напором раскололась, группа структуралистов распалась, ее члены разошлись в разные стороны, рассортировались по различным политическим группировкам, преимущественно крикливо-леваческим, «гошистским».

Модернизм видоизменился по сути – это еще важнее.

Совсем недавно, незадолго до событий 68-го года, метр парижского структурализма Ролан Барт (он умер в феврале 1980 года)  пределял «письмо» как «систему, которая сама по себе достаточна». Совсем недавно он уверял, что «нет ни поэтов, ни романистов», есть лишь «огромные, пустые фразы», есть «отсутствие» как признак присутствия модернистского «письма». В 60-е годы в соответствия с духом времени Барт сообщал, что лингвистика и структурализм отвратили его, Барта, от истории.

В 70-е же годы Барт обнаружил потребность «совпадения с боевыми вопросами нашего времени». В своем памятном интервью 27 июля 1974 года он, сочувствуя авангарду, однако, отказал ему в способности предвидеть, сохранив за ним лишь способность «ликвидировать». Да и вообще он усомнился в творческих возможностях авангарда – «ныне авангардны позиции, а не произведения».

Осенью 1974 года Филипп Соллерс сказал: «Сегодня можно подвести итог: авангард – это академия (в устах француза «академия» звучит крайне непочтительным определением. – Л. А.), учреждение глухое, немое и бесчувственное к большим проблемам нашего века… Претензии авангарда безосновательны…» ³ Признав «письмо»»исторической реальностью», Соллерс потребовал от искусства оторваться наконец от эпохи конца прошлого века (совсем недавно он уверял, что все начинается с Малларме, что все в Малларме заключено) и «войти в век XX», насыщаясь его мыслью, «вопрошая себя о проблемах западного мира». Май 68-го года Соллерс ценил за то, что в сферу литературного творчества прорвался современный, «неакадемический» язык, отодвинувший одновременно и традиционную буржуазную культуру, и формализм.

Недавний жрец структуралистского храма, Соллерс в 70-е годы с удовлетворением замечал появление «новой моды письма». Признаком его является «глобальность; категорически отброшенное различие жанров открывает путь тому, что можно назвать «книгами» – теми книгами, относительно которых практически не определен метод чтения…» ⁴. Текст «современных книг» предполагает «быть Всем».

Священные структуралистские тексты, как мы видим, заменяются текстами, принадлежащими тому, что с полным основанием может быть названо «модернизмом без берегов». Границы размыты, «письмо» охотно сливается с бесформенным «Всем», открывающим заманчивые перспективы самой своей бесформенностью.

В то же время «книгам» не позволено выдернуть их модернистские корни. «Глобальность» Соллерс ухитряется сочетать с «отсутствием» – с «отсутствием книги», поскольку не книгу жизни читает писатель, а все то же структуралистское «чтение-письмо», от взаимоотношения частей которого прямо зависит «бытие-небытие» книги. Текст – «Все», но это «Все» пытается исходить из некоей «мертвой точки». Говорит в обновленных структуралистских текстах все та же «невозможность», а потому голос ее «нечитабелен». Но ныне нечитабельный текст призван открыть путь ко «Всему» – модернизм «безбрежен».

Свой роман «Аш» («Н») Соллерс комментировал следующим образом: «…Говорить на ухо» ртом – на ухо, ртом, который не существует, уху, которое не существует… Речь идет о том» чтобы «видеть» сквозь тела способ, которым эти тела препятствуют друг другу видеть себя как тела». Таким образом, в основания «глобальности»»модернизма без берегов» – собственная неосуществимость. Размышления Соллерса явно продолжают и даже развивают структуралистские посылки. Но «неосуществимость», очевидно, не кажется перспективной даже для главарей парижского авангарда – к ней добавляется чисто публицистическое обещание раскрыть «Все» хотя бы с помощью несуществующих органов писательских чувств.

Исходный пункт «модернизма без берегов» Ролан Барт сделал более ощутимым и более привлекательным, чем «мертвая точка» Филиппа Соллерса. В упомянутом интервью Барт дал такое ему определение: «… Шанс стать авангардом возникает всякий раз, когда говорит тело, а не идеология…» С одной стороны, в этом определении по-прежнему звучит забота об освобождении искусства от «предшествующего смысла»-«говорящий» освобождается от идеологии и низводится до уровня «тела» с соответствующим смыслом. Но, с другой стороны, даже такой смысл позволяет избежать узких границ Модернизма, позволяет сделать их столь же неопределенными, сколь неопределенной остается апелляция к «телу». «Тело» культивируется Бартом как способ непосредственного, прямого приобщения к тексту, к «письму», а следовательно, к секретам его созидания («читать – значит писать»), «Тело» теоретично, по Барту, и в то же время Обольстительно телесно, влечет за собой не что иное, как наслаждение. «Письмо» – тоже «тело»; его «пульсации, ритмы» он готов вкушать. Разумеется, эти пульсации отражают самую суть творческого механизма, которая в «эротической активности».

В 1973 году Барт опубликовал книгу «Наслаждение от текста». Строгий и крайне надменный адепт структуралистской «пустоты» превратил сухую теорию «письма-чтения» в подобие увлекательного эротического романа, где героями предстают читатель и писатель («чтение и письмо»). «Письмо» теперь – это «наука наслаждения языком», которая, однако, отступает от филологических ассоциаций в сторону ассоциаций житейских: «Наслаждение от текста подобно мгновению, чисто романтическому, которое распутник вкушает в конце дерзкой затеи, обрезая веревку, на которой его повесили…» ⁵ Барт идет на весьма смелые аналогии, прерывистость текста уподобляя приоткрытостям человеческого тела, «а чтение сравнивая со стриптизом, – так предоставляется возможность поистине безбрежных модернистских фантазирований. Они заходят так далеко, что сам Барт спохватывается и оговаривается: «Речь не идет о наслаждении телесным стриптизом». Не содержание и даже не форму ценит Барт в повествовании – текст, обладающий «формой нашего эротического тела», побуждает читателя следовать его собственным телесным целям. Наслаждение «ассоциативно», текст – это «островок», до которого добирается жаждущее наслаждений «тело». Однако ив авторе, и в читателе Барт – согласно традиции искусства, «лишенного предшествующего смысла», – не видит «института» («гражданская, обладающая биографией личность исчезла»), в «идеологических системах» он усматривает только «театральные фантомы». Никакого «голоса» (Науки, Причины, Института) нет, по его убеждению, за текстом (разве что эдиповы комплексы, – Барт откровенно примеряет для своих наимодерных теорий запылившиеся от времени одежды фрейдизма).

Видно, каким, однако, забавным образом соединил известный парижский профессор все еще дорогие для него принципы «ничего не изображающего искусства» со все более дорогим, поистине безбрежным призывом к наслаждению! Инфантильный идеализм и политический инфантилизм современных авангардистов, полагающих, что общественные формации меняются от изменения языка романа, дают возможность исходную «мертвую точку» соединить с безбрежной игрой словами. В январе 1977 года, открывая в Коллеж де Франс кафедру семиологии, Барт, оставив в стороне свой аполитизм, возвратился к политике. Это возвращение трудно признать удачным. «Язык, – заявил профессор, – фашист». Язык, оказывается, фашист потому, что фашизм – это «когда не заставляют молчать, а заставляют говорить». Вот пример безответственной безбрежности, вдохновленной вульгарным уподоблением языка, литературы, искусства экономике и политике!

Подобный парижский бавардаж⁶ доказывает, что «язык – дышло», повернуть его можно куда угодно, и как таковой он ложится в основание «модернизма без берегов». Чем безответственнее словесная игра, тем шире «берега». Потоки освободившегося от всяких запретов языка Барт видел в произведениях того же Соллерса, они представлялись ему образцовыми для современной стадии модернизма. В «Аш» его очаровал «слитный поток» языка в его «чистой матереальности, освобожденной – и с каким вылом – от метафизики содержания, изображения, фраз». В другом тексте Соллерса, «Законы», Барта привлекло то, что «все подверглось атаке, все деконструировано: идеологические сооружения, интеллектуальные сообщества, подразделения идиом и даже священная основа синтаксиса (сюжет – предикат); текст представляет собой мощную струю слов, ленту инфраязыка, при этом фраза не считается моделью».

Юлия Кристева – еще одни авторитет парижского структурализма, супруга и сподвижница Соллерса, – предупреждала, что «Аш»»не требует ничего, никакой, во всяком случае, дешифровки, никакого комментария, никакого философского, теоретического, политического дополнения». «Я» у Соллерса, по наблюдениям Кристевой, говорит «до логики, до языка, до бытия… до всего, до бессознательного… Бессмысленный поток, утверждающий свое значение…». Таким образом, литература, освободившаяся от «предшествующего смысла»? Несомненно. Но и Кристева в 70-е годы расширяет границы модернизма. В 1974 году она опубликовала статью под знаменательным названием «Экономика и политика поэтического текста». Вот ведь какие понятия соединил впрямую парижский авангард! В этой статье Кристева до предела сократила возможности структурализма: «…Конечно, можно изучать поэтический язык как структуру, но поскольку не в этом состоит его своеобразие, такого рода изучение кажется мне неинтересным, тривиальным… Структурализм может что-то сделать тогда, когда речь идет о мифе, о сходных структурах, но терпит неудачу, обращаясь к поэтическому языку…» ⁷

Кристева обратилась к истории. Современный метод интерпретации поэтического языка она выводит из определенной исторической ситуации конца XIX века, когда появился «новый объект», то есть новый язык. Язык этот произошел от кризиса, «кризиса говорящего субъекта, языка, самого общества и его идеологии». С конца прошлого века фундаментальные вопросы решаются, по мнению Кристевой, на основе «логики итогов, которые подводит марксизм», но одновременно на основе той борьбы «пульсации и означающего», которая развертывается в самой материи авангардистского поэтического языка. Эта «одновременность», этот параллелизм дает возможность Кристевой модернизировать структуралистскую интерпретацию искусства, придавая ей неопределенные, а то и вовсе безбрежные границы. (Такая же возможность заключена в «плюралистической философии» Барта, его двусмысленной эстетике, обязывающей векую «часть себя» связать с обязательствами перед «современной жизнью», а другую – с «письмом», которое оказывается «в другой плоскости».)

Соответственно Кристева интерпретировала тексты Соллерса. Они «не требуют ничего». Однако Кристева ухитрилась снабдить «бессмысленный поток» поистине бесконечной содержательностью. Она обнаружила в тексте Соллерса черты политического романа. Делается это уже известным нам способом. «Классическая» политическая позиция осуждается Кристевой как «догматическая», как «линейная». Текст Соллерса – «революционный», поскольку он «ломает язык». Осудив и отбросив «механический материализм», который признает первоначальность внешнего мира, природы, экономики, заявив о свободе от детерминизма, Кристева развязывает руки для ничем не ограниченной, абсолютно свободной словесной игры. Неисчерпаемая содержательность модернистских текстов обусловливается тем, что сам мир порожден «говорящим субъектом», его «высказыванием». Так в «бессмысленном потоке» Кристева умудряется различить «Дионисия, древнюю Аквитанию, Нерваля, Гёльдерлина, Эпикура, поэтов Аравии, Веберна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную революцию, потрясения Мая».

Игра увлекает – почему не продолжить такую безбрежную «инвентаризацию» мира? В тексте Соллерса, который называется «Рай» (публикуется в журнале «Тель Кель» с 1978 года), перечисляется почти все – и то, что принадлежит чистилищу, даже аду. Слова все могут, язык все стерпит. Категорически отбросив «различие жанров», Соллерс освободил себя и от «предшествующего смысла», и от формы «высказывания». «Рай» Соллерса способен произвести «инвентаризацию» и вселенной, и потустороннего мира.

Один из самых показательных примеров изменившегося в условиях конца 60 – 70-х годов модернизма – «коллектив «Шанж» («Change»), состоящий из группы парижских авангардистов (Ж.-П. Фай, М. Рош, Ж. Рубо и др.). Предметом особой гордости «коллектива» было то, что он сложился в 1968 году в Гаване.

1. Trotignon, La France au XX siecle, Paris, 1976, p. 5[↩]
2. «LaQuinzainelitteraire», 1 – 31 aout 1970.[↩]
3. «Les Nouvelles litteraires», 30 septembre – 6 octobre 1974.[↩]
4. «Tel Quel», 1978, automne.[↩]
5. R. Barthes, Le plaisir du texte, Paris, 1973, p. 15.[↩]
6. От франц. bavarder – болтать.[↩]
7. »Promesse», 1974, printemps. [↩]