Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 2003/За рубежом

Форма речи как форма смысла

Предмет настоящей статьи – несобственно-прямая речь в романе Кафки «Процесс». Эта, казалось бы, узкая проблема имеет принципиальное значение для его творчества. Решаясь на предварительное суждение, скажу, что трудноуловимый смысл произведений Кафки укоренен не столько в достаточно шатких аналогиях его мира с реальностью (с чего начиналось толкование Кафки), не столько в сети мотивов и значимых деталей (что достаточно подробно исследовано 1) – он раскрывается в самой форме повествования. В формах речи с наибольшей наглядностью становятся очевидными и связи Кафки с общим движением литературы.

Несобственно-прямая речь как осознанный и разработанный прием появилась в немецкоязычной литературе намного позже, чем в русской. Тут ее первым примером считают роман Т. Манна «Будденброки» (1901). Более широко она разработана в новелле «Тонио Крегер» (1903), где создает эффект большей близости к внутреннему миру героя. Употребление несобственно-прямой речи позволило и Кафке дать приближенную, вне отстраненного описания и анализа, картину

внутреннего состояния главного персонажа его романа. Однако у Кафки она выполняет и другую важную функцию, связанную, как представляется, не только с собственными его творческими потребностями, но и с некоторыми общими задачами развития литературы.

Несобственно-прямая речь появляется в романе «Процесс» с самого начала. Ее присутствие можно уловить в первой же фразе: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Иозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест» 2 («Jemand mu B te Josef К. verleumdet haben, derm ohne da B er etwas Boses getan hStte, wurde er eines Morgens verhaftet» 3). Задержавшись на этой фразе, легко заметить, что сказанное включает в себя два различных тона: твердость сообщения об аресте предваряется шаткой неопределенностью – кто-то оклеветал, вероятно, оклеветал, да и справедливо ли обвинение – ведь говорится: «не сделав ничего дурного»? Повествователь точно фиксирует положение, в которое попал герой. Однако кому принадлежат самооправдания и сомнения, звучащие в той же фразе? Стоит обратить внимание на то, что настояние: «не сделав ничего дурного» – это, по сути, и первое объявление главной идеи героя о его невиновности – доминанты его самоощущения и поведения почти до самого конца романа.

Определяя глубинное содержание несобственно-прямой речи, М. Бахтин подчеркивал в ней «совершенно новое взаимоотношение между авторской и чужой речью»: «<…>В нашей форме вовсе нет дилеммы «или-или», но specificum ее именно в том, что здесь говорит и герой и автор сразу, что здесь в пределах одной языковой конструкции сохраняются акценты двух разнонаправленных голосов» 4.

Из многочисленных зарубежных работ, посвященных стилю и языку Кафки, ближе других к проблематике настоящей статьи Вальтер Г. Зокель 5. Зокель выделяет в романе «Процесс» две художественные плоскости: повествование наталкивает читателя на многочисленные абсурдные несообразности, но эти несообразности остаются неотрефлектированными героем (Иозеф К., к примеру, не пытается осмыслить, почему чиновник судебной канцелярии выговаривает ему за опоздание, хотя он нарушил лишь срок, данный самому себе). Повествование на каждом шагу побуждает читателя к размышлению; герой же, коротко удивившись, остается погруженным в свои хлопоты. К этой двойственной ситуации и относится возглас священника в соборе: «Неужели ты за два шага уже ничего не видишь?» Выделение в романе сознания, проявляющегося в повествовании, и сознания героя, соответствующих двум плоскостям романа, представляется чрезвычайно продуктивным. Зокель, однако, не касается форм речи, а в пределах сделанных, им наблюдений не придает особого значения изменению героя в конце романа.

Что касается форм речи, и прежде всего несобственно-прямой речи, в романе Кафки, то немногочисленные зарубежные исследователи этого вопроса не видят в ней главного – одновременного присутствия двух разнонаправленных голосов 6. Именно это, однако, – звучание двух голосов, – задано первой же строчкой романа. Помимо стремительного зачина (ужас с порога) первая строчка несет в себе и другую информацию. Важен не только момент – утро, пробуждение и, следовательно, переход героя от одной действительности к другой, что неоднократно подвергалось толкованию 7, важна сама избранная автором форма повествования: голос повествователя и голос героя сосуществуют, один теснит другого.

В немецкоязычной литературе изощренную разработку этой формы впервые дал именно Кафка. В «Процессе» и еще раньше в рассказах («Приговор») она занимает невиданно большое место. Можно предположить, что именно мастерское владение этой формой дало основание Герману Гессе говорить о Кафке «как о тайном короле и мастере немецкого языка» 8.

На страницах романа «Процесс» авторское повествование то и дело соскальзывает к несобственно-прямой речи. В судебной канцелярии Йозеф К. встречает некую женщину. Повествователь сообщает, что в ней было что-то соблазнительное для героя, хотя у него мелькнула мысль, что она могла быть подослана судом. Но тут же: «Каким образом она могла его подловить? Ведь он пока что совсем свободен. Он мог изничтожить все их судопроизводство, по крайней мере в том, что касалось его дела. Неужели он даже в такой малости не верит в себя?»(с. 124) («Auf welche Weise konnte sie ihn einfangen? Blieb er nicht immer so frei, da? er den ganzen Gericht, wenigstens soweit es ihn betraff, sofort zerschlagen konnte? Konnte er nicht dieses geringe Vertrauen an sich haben?» – S. 332).

Нужно отметить и еще одно обстоятельство. Если в других австрийских романах в несобственно-прямой речи заметен прежде всего «след автора» в «тексте героя» (так это, например, в романе Э. Канетти «Ослепление», 1936), то у Кафки гипертрофирована другая возможность. Текст от автора заполонен чувствами, мыслями, интонациями протагониста. Нейтральное повествование переходит в несобственно-прямую речь, главенство в которой принадлежит герою. «К. немного постоял, но на это предложение ничего не ответил» – так, от автора, начинается отрывок из первой главы (речь идет о наглом поведении стражей). Дальше, однако, следует: «Может быть, если он откроет дверь в соседнюю комнату или даже в прихожую, эти двое не посмеют его остановить; может быть, самое простое решение – пойти напролом? Но ведь они могут его схватить, а если он потерпит такое унижение, тогда пропадет его превосходство над ними, которое он в некотором отношении еще сохранил. Нет, лучше дождаться развязки – она должна прийти сама собой, в естественном ходе вещей; поэтому К. прошел к себе в комнату, не обменявшись больше со стражами ни единым словом» (с. 74). За исключением последней фразы «К. прошел к себе в комнату…», принадлежащей повествователю, весь остальной текст, не только фиксирующий чувства, но и обосновывающий поступки героя, дан с его, внутренней, точки зрения. Кафка верен этой перспективе настолько, что когда герой переходит из одного помещения в другое, действие прерывается: некому больше наблюдать за ним (сцена у адвоката в седьмой главе; по тому же принципу построен и весь текст романа).

Своим преимущественным вниманием к мятущемуся сознанию протагониста роман Кафки, если думать о нем в современном ему широком литературном контексте, дает как будто пример новых отношений между автором и героем, сложившихся в конце XIX – начале XX века: герой укрепляет свои поэтологические позиции, заявляет свои права на самостоятельный голос в произведении. Эта тенденция обозначилась прежде других у Достоевского, а в зарубежной литературе в технике «потока сознания» – у австрийца А. Шницлера (новелла «Лейтенант Густль», 1900), в лирическом романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1911), у Пруста, а потом, все время в иных вариантах, у Джойса, Деблина, Фолкнера и их последователей.

Отношения Кафки со своими литературными современниками – область специальных исследований 9. Но не менее важны и его отношения с предшественниками. Для понимания несобственно-прямой речи у Кафки много дают его отношения с творчеством Достоевского и, совсем с другой стороны, с творчеством Г. Клейста.

Работая над «Процессом», Кафка, как известно, читал «Преступление и наказание» и «Братьев Карамазовых» Достоевского, повесть «Двойник» и письма русского писателя брату с каторги 10. Тематические связи «Процесса» с «Преступлением и наказанием» Достоевского (проблема вины и расплаты) хорошо исследованы. Не бесследно прошло и чтение Кафкой «Двойника» 11. Нельзя не отметить перекличку в деталях. Действие в обоих случаях начинается утром с пробуждения героев в восемь часов утра (вторая фраза романа Кафки: «Кухарка его квартирной хозяйки фрау Грубах, ежедневно приносившая ему завтрак около восьми, на этот раз не явилась»; первая фраза в повести Достоевского: «Было без малого восемь часов утра, когда титулярный советник Яков Петрович Голядкин очнулся поле долгого сна<…>»12). Вариант двойника Голядкина из повести Достоевского можно усмотреть в постоянно затирающем Йозефа К., как ему мерещится, заместителе директора. Но есть и иная близость, важная для предмета настоящей статьи. Она определена, как кажется, интересом Кафки к глубинным свойствам повествования у Достоевского. Дело в том, что в немногочисленных примерах несобственно-прямой речи в повести «Двойник» наблюдается то же весомое преобладание слова героя над словом автора. Текст повествователя: «<…> Голядкин забывал последние сомнения свои, разрешил свое сердце на свободу и радость и, наконец, мысленно сам себя пожаловал в дураки». Но дальше: «И было отчего сокрушаться, бить такую тревогу! Ну, есть, действительно есть одно щекотливое обстоятельство, – да ведь оно не беда: оно не может замарать человека, амбицию его запятнать и карьеру его загубить, когда не виноват человек, когда сама природа сюда замешалась» (с. 185). Ужас и сомнения загнанного человека выражены в несобственно-прямой речи им самим, его голосом. Возможность такой техники у Достоевского (при несомненной близости двух героев и материала) была, вероятно, важна для Кафки.

Дальше, однако, цели Кафки с опытом Достоевского расходятся. Слово героя получило у Достоевского в дальнейшем полную свободу как его собственная, независимая от автора мысль о мире. Кафка ставил перед собой иные задачи. Другим был и сам предмет его художественного исследования: Кафка желал в возможно большей свободе представить жизнь несвободного сознания.

  1. Состоянию научной мысли в исследованиях творчества Кафки посвящено фундаментальное издание: Kafka-Handbuch. In 2 Bdn. / Hrsg. von H. Binder. Stuttgart, 1979.[]
  2. Русский текст приводится по изд.: Кафка Франц. Роман. Новеллы. Притчи / Пер. Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. С. 67. Далее номера страниц указываются в тексте.[]
  3. Немецкий текст романа приводится по изд.: Kafka Franz.Das erzahlerische Werk. In 3 Bdn. Bd. 2. Berlin, 1983. S. 283. Далее номера страниц указываются в тексте.[]
  4. Волошинов В. Н. (М. М. Бахтин) Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 156.[]
  5. Sokel Walter H. Kafkas «Der Prozess»: Ironie, Deutungszwang, Scham und Spiel // Was bleibt von Franz Katka? / Hrsg. von W. Schmidt-Dengler. Wien, 1985.[]
  6. См.: Walser M. Beschreibung einer Form. Versuch iiber F. Kafka. Munchen, 1991; Cohn D. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princenton, New Jersey, 1978; Kreis R. Die doppelte Rede des Franz Kafka. Eine textlinguistische Analyse. Paderborn, 1976, где затрагивается проблема бессознательного в речи Кафки, а также см. статью: Власов В. А. Композиционно-стилистические функции косвенной речи в произведениях Франца Кафки // Вестник ЛГУ. Л., 1988.[]
  7. Из отечественных работ укажу на книгу В. Зусмана «Диалог и концепт в литературе». Нижний Новгород, 2001 (особенно страницы 133 – 163) и кандидатскую диссертацию Ю. Данилковой «Проблемы вины в творчестве Кафки» (М.: РГГУ, 2002), где подчеркнут подвижный смысл деталей и мотивов в романе «Процесс».[]
  8. Hesse H. Gesammelte Werkein in 12 Band. Bd. 12. FrankfurtamMain, 1970. S. 487[]
  9. Zimmermann Hans-Diter. Der Babilonische Dolmetscher. Zu Franz Kafka und Robert Walser. Frankfurt am Main, 1985; Schulz Chr. Der Schreibprozess bei Th. Mann und Fr. Kafka. Frankfurt am Main, 1985; Dodd W. J. Kafka and Dostoyevsky. The shaping of Influence. The Macmil-lan Press LTD, 1992.[]
  10. Дудкип В. В., Азадовский К. М. Достоевский в Германии (1846- 1921) // Литературное наследство. 1974. Т. 86.[]
  11. Ranftl J. J, Von der wirklichen zur behaupteten Schuld. Studie iiber den Einflup von F. M. Dostoewskis Romanen «Schuld und Sunde» und «DoppelgSngeer» auf Franz Kafkas Roman «Der Prozep*». Erlangen, 1991.[]
  12. Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 1. СПб., 1894. С. 125. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2003

Цитировать

Павлова, Н.С. Форма речи как форма смысла / Н.С. Павлова // Вопросы литературы. - 2003 - №4. - C. 167-182
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке