№4, 1967/Зарубежная литература и искусство

Фауст не умирает

Уильям Фолкнер, человек не слишком щедрый на похвалы своим собратьям-писателям, утверждал в одном из писем: «Человеку дана короткая творческая жизнь, а сказать нужно так много, и, разумеется, хочешь успеть сказать все. Мое восхищение Вулфом как раз вызвано тем, что он страстно пытался сказать все; он стремился покончить со стилем, связностью изложения, всеми правилами ясного письма, стремился сосредоточите весь опыт человеческого сердца, каков он есть, на кончике пера. Быть может, он обладал самым выдающимся среди нас (писателей-современников. – Н. А.) талантом, он мог бы стать «великим американским писателем», проживи он чуть дольше…»

В этой характеристике точно схвачена суть творчества Томаса Вулфа. Вся жизнь, все люди, «весь опыт человеческого сердца» – о меньшем Вулф не помышлял. Он писал своему другу Джону Уилоку: «Твоя цель – создание совершенного произведения, но я хочу представить в своей работе всю пустыню американского континента».

Жизнь этого писателя оборвалась трагически рано: он не дожил до тридцати восьми лет. А жизнь литературная длилась всего пятнадцать лет. За это время Вулф, помимо двух весьма слабых пьес и сборника новелл, написал четыре романа. Но, с точки зрения самого писателя, все написанное им – одна книга. Вулф никогда не называл себя писателем или романистом. Он был автором книги, у которой нет конца. И проживи он еще несколько десятков лет, она все равно не была бы дописана. Ведь жизни, бесчисленным ее формам, о которых с яростью или восторгом писал Вулф, нет конца.

Фаустианская страсть познания жизни владеет Вулфом, но вовсе не исчерпывает значения его творчества. При всей оригинальности, необычности манеры изложения, в которой патетика переплетена с юмором, лирика с эпосом, проза Вулфа несет следы традиции американского социального романа 20 – 30-х годов. Говоря об американской литературе того времени, мы привычно повторяем имена Хемингуэя, Фолкнера, Драйзера, Стейнбека, Синклера Льюиса, Фицджеральда, с творчеством которого недавно познакомился советский читатель. Между тем без романов Вулфа картина американской литературы получается неполной и даже искаженной. Поэтому интерес к писателю не остывает на его родине. Только в последние годы вышли три работы о Вулфе: большая книга Ричарда Кеннеди «Окно памяти» 1, более скромная монография Брюса Мак Элдерри2 и, наконец, статья Томаса Мозера в критическом сборнике «Американский роман. От Купера до Фолкнера» 3.

В нашей стране имя этого большого романиста практически неизвестно: переведены лишь две его новеллы и написано три короткие статьи, скорее заметки, одна из которых появилась еще до войны.

В Каунасе, в музее Микалоюса Константиноса Чюрлиониса висит картина – «Анданте» из четырехчастной сонаты «Весна». На ней изображено несколько маленьких, очень рельефно написанных черных мельниц, фоном которым служит еще одна мельница – огромная, расплывчатая, мистическая, как бы символ этого вполне прозаического сооружения. Так и у Вулфа: первый его, сразу ставший знаменитым, роман «Оглянись назад, ангел» обнаружил, что идея познания и выражения жизни обретает у Вулфа форму синтеза реального и символического; в обыденном, тысячекратно повторяющемся Вулф стремится найти возвышенное и вечное.

У «Ангела» как бы два вступления. Первое, написанное ритмизованной прозой, звучит таинственно и многозначительно: «Обнаженными и одинокими приходим мы в изгнание. В мрачном его чреве мы не знали лица нашей матери; из темницы ее плотя приходим мы в изолированную темницу этой земли. Кто из нас познал брата своего? Кто заглянул в сердце отца своего? Кто не остался навеки пленником? Кто из нас не вечно чужой и одинокий?»

Второе вступление звучит весьма обыденно: «Вот момент действия: англичанин по имени Гилберт Гант…» и т. д.; следует неторопливый, с мелкими подробностями рассказ о деде героя и его отце.

Подобное начало откровенно выражает двойственную стихию романа. Первая стихия оправдывает его подзаголовок – «История похороненной жизни» – и связана исключительно с характером главного героя, Юджина Ганта, одинокого, потерянного в огромном жестоком мире. Вторая – выражена в картинах и образах этого мира, озабоченного лишь материальным интересом, чуждого любых духовных проявлений.

Один из видных современных критиков США, Ихаб Хассан, называл первый роман Вулфа натуралистическим. Другой критик, Ричард Кеннеди, и не он один, впрочем, видел в Вулфе в первую очередь символиста. Оба определения верны, но и приблизительны, ибо наибольшую силу роман «Оглянись назад, ангел», как и все творчество писателя, обретал в моменты синтеза этих двух начал.

Мир «Ангела» – мир провинциального городка американского Юга – реален. Как и вся Америка тех предкризисных лет (роман писался между 1926 – 1929 годами), городок был обуян жаждой наживы, ценность человека в нем измерялась суммой его доходов. Поле зрения художника весьма широко – сюда попадают и недоучившиеся эскулапы, наживающиеся на невежестве своих пациентов, и тупые, озлобившиеся, беспощадные в обращении с учениками школьные учителя, и сами школьники, развращенные семьей и школой, «вульгарные, лишенные воображения». И как итог – общая картина этого городка, – он назван в романе Альтамонтом: «мертвый город закрытых магазинов, зашторенных окон, манекенов миллионеров, демонстрирующих в ледяном молчании свою восковую жизнерадостность».

Но беглые зарисовки не могут удовлетворить Вулфа. Он стремится к обобщению и достигает его в образе Элизы Гант, матери главного героя. Критики часто и основательно упрекали Вулфа в риторичности, многословии. Создавая образ Элизы, художник показал, что умеет быть лаконичным, раскрыть сущность характера в одной лишь детали. В поездах она «заставляла детей сгибаться в три погибели», чтобы они выглядели моложе своих лет и чтобы можно было не платить за их проезд. Интересы этой женщины предельно узки – любой поступок интересует ее с точки зрения материальной выгоды; она готова экономить даже на врачах, когда один из ее сыновей тяжело заболевает воспалением легких. Это побежденный властью денег человек, раб богатства: «Диксиленд (частный пансионат Элизы. – Н. А.) был сердцем ее жизни. Он владел ею». И недаром, как наваждение, преследуют Элизу цифры, в различных комбинациях они повторяются на страницах романа.

Такова обыденная, повседневная жизнь героини. Но писатель стремится охватить всю «пустыню американского континента», и характер Элизы обретает новое, символическое значение, – Вулф олицетворяет в нем серость, тоску и жестокость накопительского существования. Художник усиливает это впечатление, перемежая бытовые характеристики героини возвышенными, даже поэтическими; «Ее (Элизы. – Н. А.) память парила над океаном – поток фактов, подобно огромному спруту, слепо, но верно находил путь к подводному гроту, ручью и устью реки, накладывал отпечаток на все, что она делала, чувствовала, о чем думала, – с засасывающей методичностью Пентландов (девичья фамилия Элизы. – Н. А.), для которых светило солнце, опускалась тьма и лил дождь…» Очевиден сатирический характер этого отрывка, – уж слишком явно противоречат друг другу его форма и содержание. Но самый тон характеристики придает символическое звучание образу.

Соединение реального и символического начал определяет положение образа Элизы в художественной системе романа. Ведь именно в столкновении с ней обретает силу, значительность и всеобщий интерес «история похороненной жизни» Юджина Ганта.

С самого начала Юджин представлен натурой исключительно тонкой, эмоциональной, это тоже символ – символ духа, стремящегося к свободе и не находящего ее. Но это и вполне реальный образ, и объединение двух начал происходит как раз в конфликте с миром, препятствующим духовной независимости героя.

Двадцатидвухлетний Вулф писал матери: «Теперь я знаю: я неизбежен, я верю в это. Единственно, что может меня сейчас остановить, – безумие, болезнь или смерть… Жизнь – это не абсолютное зло, но и не абсолютное добро; не вся жизнь отвратительна, но и не вся прекрасна; это жизнь, жизнь, жизнь – и только это имеет значение. Это варварство, жестокость, доброта, благородство, страсть, щедрость, глупость, уродство, красота, боль, радость – все это и еще больше, и все это я хочу знать и, видит бог, познаю, пусть я буду распят за это. Я дойду до конца земли, чтобы узнать жизнь, понять ее. И когда путь мой будет пройден, я буду знать эту страну как свои пять пальцев. И я выражу ее на бумаге и сделаю это правдиво и прекрасно».

В этих словах заключена главная идея творчества Вулфа; сама форма выражения мысли, яростная, страстная, повторится через несколько лет в описаниях душевных состояний Юджина Ганта. Лавина слов, определений, повторов ошеломляет читателя, – нелегко вжиться в этот поток чувств, разобраться в их хаосе.

«Он (Юджин. – Н. А.) знал голод. Он знал жажду. Огромное пламя бушевало внутри его. Он охлаждал свое горящее в ночи лицо водами фонтана. Одинокий, он рыдал иногда от боли и экстаза… Белый атом дикой ярости взрывался в нем ракетой, и в эти моменты он становился безумным». Вырванный из контекста романа, такой отрывок покажется лишь выражением беспорядочного потока эмоций. Но ведь эти чувства порождены столкновениями с матерью, а шире – с бездушным и холодным миром накопительства, страсть их определена неприятием этого мира.

Отчаявшись обрести духовную свободу в пределах родной семьи, Юджин обращается надеждой к школе. Но и она поражена духовным параличом. Учитель мистер Леонард – тупой и невежественный человек. Он преподает историю Древней Греции, но «великий ветер Афин не коснулся его. О тонкой, чувствительной натуре греков, их женской грации, их созидательной силе, неровности их характера, структуре, завершенности, совершенстве их форм он не говорил ни слова». Яростные, даже безумные вспышки Юджина оправданы его протестом против сухого и плоского преподавания великой поэзии прошлого.

Полно, я бы сказал, страстно основной конфликт романа проявляется в столкновениях Юджина со своим отцом – Уильямом Оливером Гантом. Поначалу старик кажется родственной Юджину душой, он говорит о себе: «Я чужой в чужой стране». У него, резчика по камню, владельца мастерской, была затаенная мечта – вылепить фигуру ангела, и это стремление характеризует поэтическую наклонность его натуры. Но золотая лихорадка, охватившая город, поглотила и старого Ганта.

Многие критики, в том числе и Максуэлл Гайсмар, считают этот образ самым интересным и даже центральным в художественной системе романа. С этим вряд ли можно согласиться. Но значение его бесспорно, – именно потому, что его жизнь показана как постепенное подчинение «этике успеха: недостаточно было просто работать, куда важнее было делать деньги. И для Элизы, и для Ганта в этом была основа человеческой ценности». Падение Ганта воспринимается как поражение духа под напором уверенной и всепоглощающей материальной силы. Эта мысль нашла яркое выражение в одной из сцен романа: Гант продает фигуру ангела хозяйке дома терпимости Элизабет на надгробие умершей проститутке. Правда, статуя – лишь бледная копия его юношеской мечты, но все равно старый Гант, совершая продажу, окончательно порывает с миром духовным.

История жизни юного героя – цепь разочарований и потерь. Связь с семьей, в которой почти безраздельно господствует Элиза, разрушается сразу. Иллюзорна надежда на духовное общение с соучениками и учителями. В облике Лауры Джеймс, в которую безоглядно влюбляется Юджин, ему привиделся символ чистой любви, но девушка предает его, выйдя замуж за другого.

Всю жизнь Вулф искал некую реальную силу, на которую он мог бы опереться в своих бесконечных духовных исканиях. Она приходила к нему в образе брата Бена (под тем же именем он фигурирует в романе). Позднее он почувствовал точку опоры в любви к нью-йоркской театральной художнице Алине Бернстайн (история этой любви описана в последних романах Вулфа). На смену этой любви пришла прочная и долгая дружба с Максуэллом Перкинсом, редактором «Ангела». Стремясь, как всегда, к обобщению, Вулф олицетворяет эту силу в символическом образе Отца. Многое, говорил писатель, менялось в его представлениях о жизни и литературе, но одно оставалось неизменным – «интенсивные поиски того, что так или иначе стоит в центре любой жизни: поиски отца, не просто отца, давшего жизнь, но образа силы и мудрости, внешней, по отношению к нашим нуждам и высшей по отношению к нашему голоду, нечто такое, с чем может быть объединена наша вера и наша сила». В образе старого Ганта Юджину и виделось какое-то время живое олицетворение этой силы. Потому потеря отца была для Юджина самой страшной.

В контексте романа обретают смысл и иные символы Вулфа. Тут надо оговориться. Верно, художник в каждом жизненном проявлении стремился увидеть и запечатлеть обобщающий смысл. Но, помимо того, у него были символы общего порядка, символы, в которых должна быть выражена вся суть человеческого бытия. «О камне, листе, ненайденной двери» – такой загадочной триадой открывается роман. В конфликтах и образах книги эти символы наполняются реальностью. Камень, олицетворение мертвой застойности существования, – это и Элиза, и учитель Леонард, и вообще весь город. Лист – нечто юное, непрочное, поэтическое, вечно изменяющееся; с этим символом прежде всего ассоциируется образ самого Юджина. Наконец, дверь. Она всякий раз обретает новый облик – школа, любимая девушка, отец; но смысл символа неизменен: дверь ведет в царство свободы и торжества духа. И естественно, каждое новое разочарование пробуждает целый поток эмоций в груди Юджина, его потерянность в этих ситуациях кажется оправданной, а стремление к одиночеству – неизбежным.

Такая нравственная стихия характерна не только для романа «Оглянись назад, ангел». Не одинокого ли счастья ищет в мире, лишенном истинных идеалов, лейтенант Генри из романа Хемингуэя «Прощай, оружие!»? Разве Квентин Компсон, герой «Шума и ярости», – «не вечно чужой и одинокий» там, где силу обретает его алчный и жестокий брат Джейсон? О других слоях общества писал друг и сверстник Вулфа Фицджеральд, «о конфликт в его произведениях тот же – богатство и поэзия. А драйзеровский Клайд Грифитс? Он тоже появился на свет с душой чуткой и тонко чувствующей, но, живя в мире, возведшем доллар в ранг высшего нравственного закона, он уступает и кончает трагически.

Не надо, конечно, преувеличивать социальный критицизм Вулфа. Но уже сам конфликт романа, сама ярость отрицания буржуазной нравственности ставит «Ангела» в ряд с наиболее выдающимися произведениями американского критического реализма 20-х годов. Это признавали многие критики, писавшие о Вулфе. Максуэлл Гайсмар называл его «крупнейшим социальным сатириком». Кларенс Холман, составивший сборник критических высказываний о Вулфе, писал об «Ангеле»: «При всех своих риторических преувеличениях «Оглянись назад, ангел» – книга, прочно связанная с ясно осознанной и реалистически представленной общественной средой». В то же время другие литературоведы отрицали причастность «Ангела» к традиции американского социального романа, ссылаясь на автобиографичность творчества Вулфа. Вот что пишет известный романист и критик Роберт Пени Уоррен: «…его творчество лишний раз демонстрирует ограниченность, возможно, неизбежную ограниченность попытки непосредственно и наивно представить в сфере искусства личный опыт. И стоит, между прочим, вспомнить, что Шекспир всего лишь написал «Гамлета», сам же он Гамлетом не был».

Что правда, то правда: Шекспир действительно не был Гамлетом; а ситуация, характеры «Ангела» часто воспроизводят ситуации жизни его автора и людей, с которыми он сталкивался. Один скрупулезный критик подсчитал даже, что из трехсот собственных имен, встречающихся на страницах романа, двести пятьдесят по крайней мере относятся к прототипам.

  1. Richard S. Kennedy, The Window of Memory, Carolina Press, 1962, 461 p.[]
  2. Bruce R. McElderry, Thomas Wolfe, Twaine Publishers, N. Y. 1964, 207 p.[]
  3. »The American Novel. From Cooper to Faulkner», N. Y. 1965, 256 p. []

Цитировать

Анастасьев, Н. Фауст не умирает / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1967 - №4. - C. 87-105
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке