№9, 1969/Теория литературы

Фантастическое и реальное у Гоголя

Почти во всех выходящих у нас сейчас работах по поэтике исследуется «образ автора» – отдельно или в его связях с персонажами. Эта проблема действительно важна и далеко еще не исчерпана. В частности, она важна для определения всей типологии русского реализма.

Вместе с тем ясно, что типология – сложное понятие. Едва ли оно может быть охарактеризовано с помощью одного аспекта, каким бы широким он ни был. По самой природе своей – и это явно забывается в сегодняшних работах по поэтике – типология предполагает множественность категорий (в том числе и категорий парных – правдоподобие и условность, психологическая дифференциация и обобщенность и т. д.), освещающих явление с разных сторон и придающих ему объемность. Чем больше таких категорий, тем лучше, тем ближе мы к истине. Но выбор их не произволен – он диктуется самим литературным материалом.

В частности, развитие литературы первой половины XIX века настоятельно выдвигает такой аспект: соотношение в художественном произведении фантастики и реальности. Вряд ли нужно объяснять, почему это происходит. Романтизм, который так много ставил на фантазию, который избрал ее, по слову Гофмана, своим соавтором, придал этому соотношению поистине философский смысл. Но тем самым была предопределена и важность той перегруппировки, той перемены, которую в рамках этого соотношения принес с собою реализм и которая в русской литературе с наибольшей силой была выражена Гоголем.

1

Чтобы увидеть эволюцию фантастического и реального в творчестве Гоголя и тот знаменательный результат, к которому она привела, нужно начать несколько издалека. Остановимся на одной тенденции, возникшей еще в лоне немецкого романтизма. Я имею в виду усилившееся стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. Речь идет вовсе не об «изгнании фантастики», а о преобразовании меры и форм ее проявления.

Жан Поль (Рихтер), близкий в трактовке фантастики к романтической эстетике, выделяет два ложных способа «употребления чудесного». Первый способ состоит в том, что намеченные было фантастические образы дезавуируются самим автором и волшебный свет луны превращается в обыкновенный дневной свет. Есть художники, которые поступают противоположным образом: они нагромождают чудеса, не объясняя их и не считаясь с принципами правдоподобия. Существует, однако, третий, истинный путь, когда чудесное не разрушается и не остается в своей собственной сфере, но приводится в соприкосновение с нашим внутренним миром. «Ибо величайшее неразрушимое чудо – это вера человека в чудо, и величайшее явление духа – это наша боязнь духов в этой деревянной, полной механики жизни» 1.

Жан Поль находит удачный образ истинной фантастики: «Пусть Чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».

Проследим, как реализуется «сумеречная», промежуточная природа фантастики в «Песочном человеке» (1815) Гофмана, писателя, который так много сделал для сближения фантастического плана с реальным.

С самого начала рассказа читателю предлагаются два противоположных взгляда на «чудесное» в жизни, два типа мироощущения. Первый тип выражен в письмах Натанаэля, другой – в письмах Клары, его невесты.

Натанаэль сообщает в своем письме: «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь! Мрачное предчувствие страшной, грозящей мне участи стелется надо мною…» Он вспоминает страшную слышанную им в детстве сказку о Песочном человеке, который засыпает детям песком глаза и выклевывает их. Натанаэлю кажется, что Песочный человек реально существовал в образе адвоката Коппелиуса, а теперь вот он оживает в продавце барометров Коппола… Кошмарные видения преследуют юношу.

Клара убеждает Натанаэля, что все описанное «произошло только в твоей душе». Она говорит: все страшное в жизни – это «фантом нашего собственного «я», чье внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса».

В письмах Натанаэля буйствует фантастика: тут и персонификация злой, ирреальной силы (ибо Песочник – это, конечно, злой дух, дьявол), и гибельное влияние ее на людей (смерть отца Натанаэля), и ее перевоплощение из одного образа в другой (Песочник, Коппелиус, Коппола).

В рассуждениях Клары фантастики нет. Всему странному дается прагматически-реальное объяснение. Адвокат Коппелиус не любил детей, пробуждая их отвращение к себе, – именно поэтому (считает Клара) он соединился в воображении Натанаэля с колдуном из нянюшкиной сказки. Встречи адвоката с отцом в ночную пору – не что иное, как занятия алхимией. Отец погиб не от губительной силы дьявола, а во время одного из таких сеансов. И т. д.

Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, слово которого должно приобрести характер подтверждения или опровержения, то есть характер решающего приговора. Но сообщаемое им о фантастическом нарочито неопределенно. Собственно прямого вмешательства фантастики в сюжет в сообщении повествователя нет. Он нигде не подтверждает странных видений Натанаэля. Но нигде и не опровергает их, как это делает Клара. Вернее сказать, он находит собственную форму фантастики.

К Натанаэлю (рассказывает повествователь) приходит продавец барометров Коппола: «…Есть хороши глаз – хороши глаз!» Эта реплика имеет реально-бытовое объяснение: Коппола – механик и оптик – торгует еще лорнетами, очками и т. д. Но она совпадает со страшным интересом к глазам сказочного Песочника.

Коппола участвовал в создании замечательной куклы профессора Спаланцани – Олимпии, сделав ей глаза. Поссорившись с Коппола, профессор бросает ему вслед эти глаза, назвав его Коппелиусом. Перед нами снова в строгом смысле не фантастические подробности. И снова – совпадения с обликом фантастического Песочника.

Когда Натанаэль находился на верху башни, адвокат Коппелиус не дал людям подняться и связать безумного. «Ха-ха, – повремените малость, он спустится сам». Ничего странного в этой реплике нет. Но после самоубийства Натанаэля она получает смысл зловещего предсказания и совпадает со странной властью демонической силы над людскими душами.

К мнению Клары, что все страшное – лишь порождения больной фантазии Натанаэля, автор, таким образом, не присоединяется. Ему ближе склад мироощущения Натанаэля, но не целиком (в этом необходимость введения плана повествователя, отграничивающего авторскую позицию и от позиции Клары, и – на иной лад – от позиции главного персонажа). Не обязательно, чтобы злая сила вмешивалась в течение жизни в странно-необычной, ирреальной форме. «…Нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь…»

Итак, в рассказе сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа (письма Натанаэля) снимается затем таким типом фантастики, которую правильнее назвать завуалированной. Прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т. д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значении обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реальных применений.

Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств. Так, например, характерно, что собственно фантастическое концентрируется строго в одном месте произведения (в «Песочном человеке» в воспоминаниях Натанаэля о своем детстве, сказках няни, то есть в первом письме Натанаэля к Лотару). Это – фантастическая предыстория. Хронологически она обязательно предшествует главной событийной линии. То, что происходит сейчас, на наших глазах, получает известную автономию в отношении своей фантастической первопричины.

Далее характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений. В «Магнетизере» старый барон рассказывает о своих встречах в молодости с датским майором: «Уверяли.., что он заговаривает огонь и пр. А старый инвалид, который служил мне, говорил, бывало, явно, что очень хорошо знает о чудесных приключениях Г. майора, что несколько лет тому назад, на море в сильную бурю явился ему нечистый дух и обещал спасение от неизбежной смерти, что он согласился на предложение и предался лукавому» 2. Таким образом, от авторской аутентичности освобождается даже такое важное событие, как договор майора с чертом, то есть самая сердцевина фантастики – персонификация в человеческом образе ирреальной злой силы.

К форме слухов нужно прибавить еще форму сна. Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой», сверхчувственной действительности, вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным. Барон (в «Магнетизере») видит во сне датского майора, который острой иглой пронзает ему череп. Это могло быть и действием человека, ставшего орудием дьявола, и просто впечатлением от человека злого и наделенного силой внушения (впоследствии ощущение укола в голову переживает и другой персонаж рассказа – Мария). Хотя Гофман не остановился на этом и в своих так называемых трезвых рассказах дал тончайшие образцы переключения чудесного в реально-психологический план, все же на современников наибольшее впечатление производил разработанный им принцип двойственной или завуалированной фантастики. Одно из свидетельств этому – отзыв В. Одоевского, вообще говоря, очень глубоко чувствовавшего Гофмана. В своем «Примечании к Русским ночам» Одоевский писал; «Гофман всегда останется, в своем роде человеком гениальным», так как он «изобрел особого рода чудесное». «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую – действительную… в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, – таким образом и волки целы и овцы сыты; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа…» 3

2

На русской почве блестящее выражение принцип параллелизма фантастического и реального нашел в пушкинской «Пиковой Даме» (1834). Проследим, как создается здесь этот параллелизм.

В рассказе Гофмана из серапионовского цикла «Счастье игрока» говорится, что есть два рода игроков. «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное, неизъяснимое наслаждение». Сплетение случайностей указывает «на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла… Других привлекает только выигрыш, игра, как средство разбогатеть». Несомненно, Германн ближе ко второму виду игроков. Однако его планы обогащения целиком зависят от тайны трех карт, то есть от «вмешательства некой высшей силы». В этом – особое обаяние и драматизм пушкинского «образа игры», через посредство которого наша душа входит в самое «кузницу Рока». Существует ли тайна трех карт? Таинственная игра высших сил?

Мы вновь встречаем в «Пиковой Даме» разветвленную систему вавуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермен открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себяза вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира…» Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов и рассказов других. Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев: «Но вот что мне рассказывал дядя, граф Иван Ильич, и в чем он меня уверял честью…» (следует доказательство существования тайны трех карт – случай, имевший место с «покойным Чаплицким»).

В современной же событийной канве повести тайна дана своеобразно – как переживание тайны сознанием Германна. «Что, если, думал он… что, если старая графиня откроет мне свою тайну!» Существование тайны как бы констатировано страстностью стремлений и надежд Германна.

Он просит графиню раскрыть тайну. «Это была шутка… клянусь вам! это была шутка!» – говорит графиня. Казалось бы, тайна снята. Но Германн напоминает случай с Чаплицким. «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души». Значит, тайна вновь обретает права? Но может быть, старуху «смутило» воспоминание о человеке, к которому она, по уверению молвы, благоволила? Или лживость этой легенды и невозможность ее опровергнуть? Ответа на все эти предположения нет.

Германн умоляет старуху: «Может быть, она (тайна. – Ю. М.) сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Я готов взять грех ваш на свою душу…» Возникает ключевой мотив фантастики – о договоре человека с дьяволом, – но опять в форме предположений и мыслей Германна. Мгновением позже старуха прямо названа «старой ведьмой». Но это опять – лишь восклицание отчаявшегося и ожесточившегося Германна.

Единственное событие ирреального плана, последовательно выдержанное в форме сообщения повествователя, – явление Германну умершей графини. Но перед этим не зря поясняется, что Германн был возбужден необыкновенно, что с ним даже случился обморок, что он «пил очень много» и «вино еще более горячило его воображение» (замечу в скобках, что вино в фантастических произведениях нередко выполняло роль настоящего медиума всех чудес). «Видение» дано уже не в форме сна, но как наяву случившееся. Однако реальное или галлюцинируемое – вот ведь в чем вопрос. И он снова оставлен без ответа.

Германн тем временем горит желанием «воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Не разъясняется лишь, действительная или воображаемая тайна в его руках.

В последней главе (описание игры Германна) в повествование вводится такое средство завуалированной фантастики, как совпадения. Но характерно, что у Пушкина совпадение борется с несовпадением, правильность с неправильностью. Дважды Германн выиграл. Это мог быть и случай. Но могла быть и «тайна». Один раз проиграл. Это могла быть ошибка Германна, взявшего не ту карту под влиянием нервного напряжения и мыслей о графине. Но могла быть и странная «месть старухи».

Изображение в «Пиковой Даме» все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и «игра» страшно углубляют перспективу образа.

Известный отзыв Достоевского о «Пиковой Даме» касается именно этой двойственности: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства написал Пиковую Даму – верх искусства фантастического.

И вы верите что Герман действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее Вы не знаете как решить: Вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром… Вот это искусство!» 4 Сказанное Достоевским должно быть отнесено, конечно, вообще к принципу параллелизма фантастического и реального.

3

Переходя к Гоголю, мы прежде всего должны установить следующее.

  1. Jean Paul, Vorschule der Asthetik, Leipzig, 1923, S. 36.[]
  2. »Московский вестник», 1827, ч. V, стр. 252. (В этом номере помещен перевод «Магнетизера», начало которого осуществлено Д. Веневитиновым. В русских изданиях сочинений Гофмана рассказ не перепечатывался.) Здесь и далее Курсив в цитатах мой. – Ю., М. []
  3. В. Ф. Одоевский, Русские нота, «Путь», М. 1913, стр. 14 – 15.[]
  4. Ф. М. Достоевский, Письма, т. IV, Гослитиздат, М. 1959, стр. 178.[]

Цитировать

Манн, Ю.В. Фантастическое и реальное у Гоголя / Ю.В. Манн // Вопросы литературы. - 1969 - №9. - C. 106-125
Копировать