Эзра Паунд – литературная теория, поэзия, судьба

Творческий путь Паунда фактически завершен; восьмидесятипятилетним стариком, пережив почти всех своих литературных современников и учеников, он проводит остаток дней в деревушке Рапалло под Генуей, на границе Тоскании и Прованса. Старинный дом стоит высоко на скале; в его сумрачных комнатах, где с потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые манускрипты, а стены доверху уложены портфелями с конспектами трудов американских экономистов прошлого века, медленно сотворяются новые страницы «Cantos» («Песен») – книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить. На одной из последних фотографий он изображен перед могилой Джойса, которого Паунд некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся о палку, в старомодном цилиндре и долгополом пальто, Паунд выглядит среди окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи.

В возрасте Паунда писатели обычно заканчивают мемуары; Эзра Паунд их не написал. Между тем его время давно ушло, а многим и позабылось; духовные искания Паунда и поэтов его поколения стали достоянием литературной истории; стихи Паунда, когда-то поражавшие своей необычностью, вошли в хрестоматии, а его политические и экономические теории, вокруг которых лет тридцать – сорок назад кипели споры, выявили свою общественную опасность.

Финал идейной эволюции Паунда достаточно известен. Переехав в 1929 году из Парижа в Рапалло, Паунд двенадцать лет спустя вернул американскому посольству билет на последний дипломатический поезд, уходивший из фашистской Италии, два года выступал в пропагандистских передачах, которые римское радио вело на войска союзников, обличал вторую мировую войну как продукт заговора международной финансовой олигархии и восхвалял Муссолини как поборника «подлинно всенародной» демократии. В 1945 Паунд был арестован оккупационными властями по обвинению в государственной измене; за антиамериканскую и антивоенную деятельность ему был вынесен смертный приговор.

За несколько месяцев перед этим в Италию ввел свои дивизии Гитлер; немцы вышвырнули семью Паунда из дома; с юга продвигались американцы, и вскоре пал Рим. Пешком, через всю страну Паунд двинулся в Рапалло; крестьяне кормили и прятали его, считая блаженным. Так он добрался до Генуи; здесь его задержали и отправили в лагерь для военнопленных и нацистских преступников под Пизой. Паунд жил там в проволочной клети, ожидая казни; с наступлением сумерек включались мощные прожекторы, не гасшие до утра; заключенные должны были быть все время под присмотром. В такой обстановке Паунд написал свое лучшее произведение – «Пизанские песни»; он подвел в нем итог жизни, осознав крах своей социальной программы и бесперспективность поднятого им индивидуалистического мятежа.

Электрический стул был заменен Паунду пожизненным заключением в лечебнице для душевнобольных. В вашингтонском госпитале св. Елизаветы Паунд провел тринадцать послевоенных лет: В 1958 году группа видных деятелей итальянской культуры, преследовавшихся при фашизме и участвовавших в Сопротивлении, – Чезаре Дзаваттини, Палаццески, Моравиа, ЭуджениоМонтале, Квазимодо, Силоне и др., – обратилась к американскому правительству с просьбой об освобождении Паунда. В Америке это ходатайство поддержали Хемингуэй, Фрост, Мак-Лиш, Ван Вик Брукс. Паунд вернулся в Рапалло, почти ничего не писал, принимал только близких друзей.

Корреспонденту итальянского журнала «Эпока», которому удалось взять у Паунда интервью в марте 1963 года, он сказал: «Всю жизнь я прожил, уверенный, что кое-что знаю. Но потом пришел странный день, и я понял, что не знаю ничего, решительно ничего. И слова оказались лишенными смысла…

Я понял это через страдание. Да, только изведав страдание.

Я слишком поздно узнал состояние полной неуверенности, когда мне знакомо только сомнение…

Я больше не пишу. Я ничего не делаю. Я впадаю в летаргию и погружаюсь в созерцание…

К чему бы я ни прикоснулся, я все порчу. Я всегда делал один промах за другим».

Крушение Паунда как идеолога, как духовного вождя радикально настроенной американской интеллигенции – а именно на такую роль он имел известные основания претендовать в 20-е и отчасти в 30-е годы – это крушение слишком очевидно и даже осознано самим Паундом. Горький конец его карьеры закономерен.

Знакомясь с текстами выступлений Паунда по римскому радио и с его статьями на экономические темы, написанными в конце 30-х годов, нельзя не отметить, что Паунд проявил поразительную историческую слепоту и оказался совершенно неспособен разобраться в происходящем (достаточно сказать, что в письмах того времени он неоднократно противопоставлял Муссолини Гитлеру). Он упрекал американских солдат за то, что в Индии свирепствует голод, называл Рузвельта безумцем, продавшим конституцию нью-йоркским банкирам, а их в свою очередь – «создателями большевизма»; поносил Талмуд и Ветхий завет, Черчилля и поэта Мак-Лиша, «агрессивность Севера», противостоящую «здравомыслию Средиземноморья», и декадентскую живопись конца прошлого столетия. Он яростно набрасывался на «систему ростовщичества», не понимая, что именно ненавистное ему ростовщичество послало итальянских солдат умирать под Сталинградом, – делал все это, не отдавая себе отчета, что он сам стал игрушкой в руках фашистских заправил.

Эти тексты, напоминающие записанный на магнитофонную ленту бред параноика, обнаруживают, однако, определенную последовательность. Побуждением, заставившим Паунда принять фашизм – в его итальянском варианте, – было то, что по видимости фашизм выступал как движение, направленное против финансовой олигархии. В Муссолини, отказавшемся платить лондонским банкам национальный долг Италии и провозгласившем целью своей политики пресловутое «сотрудничество классов», Паунд парадоксальным образом увидел человека, способного взорвать буржуазный миропорядок.

История Паунда и тягостна, и по-своему трагична, как и история всех обманутых демагогическими лозунгами фашизма и прозревших слишком поздно, чтобы духовно спастись. Это не снимает с Паунда вины – ни перед самим собою, ни перед обществом, ни перед искусством. Подписывая обращение итальянских писателей-антифашистов к правительству США, Витторио Серени сделал существенную оговорку: «Тот факт, что человек является крупным поэтом, не освобождает ни от какой ответственности».

Объективно имя Паунда стоит в одном ряду с именами таких литераторов, как Готфрид Бенн, Эрнст Юнгер, Дрие ля Рошель и другие «певцы» и приверженцы третьего рейха. Наше отношение ко всем тем, кто хотя бы в какой-то мере способствовал пропаганде фашистской доктрины, остается таким же четким и недвусмысленным, как и четверть века назад. Напомнить об этом необходимо потому, что за последнее время в США и других странах было предпринято немало попыток прямо или косвенно реабилитировать Паунда.

При этом ссылаются на давность событий, на то, что Паунд всегда отличался психической неуравновешенностью и метаниями из одной крайности в другую, и главным образом – на то, что вклад Паунда в литературу несравненно более существен, чем несколько его «неумных» поступков во время войны. Такого рода высказывания свидетельствуют лишь о нежелании понять закономерность проделанного Паундом пути и признать, что служение реакционной идеологии губительно даже для художников, по-настоящему значительных и оставивших определенный след в истории литературы. Разобраться в эволюции Эзры Паунда, в его эстетических и творческих концепциях необходимо не только для того, чтобы восполнить заметный пробел на литературной карте Америки XX века, но главным образом потому, что судьба Паунда поучительна как пример неизбежности творческого тупика, ожидающего художника, который отрекается от передовых идей своего времени и отдает свое искусство на службу реакции. В какой-то мере эволюция Паунда помогает нам понять и истоки некоторых идей и настроений, широко распространенных на Западе в наши дни.

Хемингуэй, хорошо знавший Паунда в 20-е годы и многому у него научившийся, вспоминает в «Празднике, который всегда с тобой»: «Эзра относился к людям с большей добротой и христианским милосердием, чем я. Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен, и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь и многие святые, наверно, были такими же».

Милосердие и раздражительность – а она проявлялась у Паунда в вещах достаточно серьезных – качества, не слишком часто совмещающиеся в одном человеке, но для Паунда такое сочетание типично. Он был противоречив во всем: в своих идеях, вкусах, увлечениях, в поэзии, в самой своей жизни.

Составить себе представление о его облике нелегко. Эстет, открывший англоязычному читателю японскую и китайскую лирику средневековья, по-новому прочитавший трубадуров и Проперция, один из влиятельнейших теоретиков искусства в XX веке – и более чем наивный экономист, который патетически разоблачал буржуазных политэкономов и изобретал абсолютно утопические системы контроля над производством и распределением.

Убежденный космополит в эстетике и во многих отношениях типичнейший американец старой закваски, «революционер-простачок», как довольно точно назвал его английский писатель и критик Уиндхем Льюис; Паунд упрямо твердил, что принципы Декларации независимости преданы, штудировал Джефферсона и в 20-е годы писал в поддержку стачек для левых журналов.

Поэт, для которого древние языки были родными и который на родном языке говорил и писал с грамматическими ошибками; чтобы читать его, необходим глоссарий, где разъяснялся бы смысл изысканного провансальского оборота, а то и словечка, знакомого лишь жителям штата Айдахо, родины Паунда.

Человек, порвавший с Америкой еще в ранней молодости, проживший жизнь в Европе, боготворивший романское средневековье, Кавальканти, Вийона, Данте, Бертрана де Борна и с презрением отвергавший американскую культуру и самый образ жизни в Америке. Филолог, преподававший в молодости романские языки в захудалом городке Кроуфордсвилле, в штате Индиана, и изгнанный из этих «Афин Запада» за аморализм, а точнее, за то, что однажды зимним вечером он подобрал на улице оставшуюся без гроша в кармане девушку из проезжего цирка, накормил ее и дал ей кров. Литератор, заявивший в 1913 году: «Совершенно естественно и закономерно, что мне пришлось уехать за границу, чтобы начать печататься… Я не виню в этом мою страну; нам эмигрировать легче, чем Америке – изменить характер своей цивилизации настолько, чтобы она нас устроила»¹. И в то же время поэт, немало сделавший для американской культуры; в глазах литературной молодежи 10 – 20-х годов он был, по воспоминаниям Хемингуэя, чем-то вроде живой легенды; художник, через школу которого прошли такие писатели и поэты, как сам Хемингуэй, Фрост, Сэндберг, Уильям Карлос Уильямс, Хилда Дулитл и др. Критик, отстаивавший элитарную теорию искусства и открывший будущих метров английского модернизма Элиота и Джойса; а в то же время Паунд в 10-е годы поддерживал далеких ему Сэндберга и Мастерса, первым оценил талант Фроста, а поэта Джона Гулда Флетчера, преклонявшегося перед «грубым реализмом Уитмена», поощрял за смелость, с которой тот «выуживает свои темы, копаясь в мусорном ящике».

Непросто понять и своеобразие литературной позиции Паунда; она не была однозначной. Основоположник и бесспорный лидер модернистского направления в поэзии США XX века, Паунд тем не менее оказал и продолжает оказывать значительное влияние и на современную реалистическую поэзию в странах английского языка. Паунд был убежден, что «настоящая поэзия еще никогда не была возможной в формах двадцатилетней давности; использовать такие формы – значит продемонстрировать, что мышление писателя определяется книгами, их условностями и штампами, а не самой жизнью»² Под знаменем поиска новых форм и нового поэтического языка вокруг Паунда объединялись в 10-е и 20-е годы молодые писатели и художники, тяготевшие к авангарду; он был создателем и главным теоретиком таких последовательно авангардистских школ, как имажизм и вортицизм.

И вместе с тем, читая теоретические статьи Паунда, мы постоянно наталкиваемся на призывы учиться у мастеров реализма, прежде всего у французских романистов XIX века. Не кто иной, как Паунд дал Хемингуэю совет изучать Стендаля; считал эстетику Флобера «наиболее действенной очистительной силой, наиболее благотворной силой в современной литературе»; настаивал на том, что «чрезвычайно важно создать реалистическую литературу, которая преодолеет расплывчатость и тенденцию к преувеличениям». Когда в статье «Джойс» (1918) он пишет, что «устал агитировать за реалистический роман»³, – это не прегрешение против истины. Уже через много лет после разрыва Паунда с «Поэтри» Гарриет Монро, издательница этого чикагского журнала, сыгравшего в 10-е годы большую роль в процессе «поэтического возрождения» в США и активно боровшегося за реалистическую поэзию, писала: «Именно Паунду больше, чем кому-нибудь еще, «революция», «ренессанс», или – называйте это как угодно – свободное движение в поэзии нашего времени обязано своим зарождением»⁴.

Однако в противоречивости паундовских идей, эстетических концепций и критических суждений тоже была своя логика. В творчестве Паунда различимы не только отголоски настроений, столь распространенных в Европе на рубеже двух веков и выразившихся в философии Ницше, в уайльдовском»Дориане Грее» и антибуржуазных гротесках Альфреда Жарри, но и следы того духовного кризиса, которым была охвачена западная интеллигенция, окончательно разуверившаяся после Вердена и Марны в созидательных возможностях европейской цивилизации XIX столетия, в буржуазных нормах морали, принципах идеологии и основаниях культуры.

Прямой предшественник «потерянного поколения», Паунд раньше писателей 20-х годов выступил художником, ощущавшим свою эпоху как время крушения социальных и этических норм и художественных традиций XIX века и стремившимся заново «создать» культуру и тем самым внести упорядоченность в окружавший его хаотичный мир. В Америке он одним из первых понял, что господствовавшая на протяжении буржуазной эпохи уверенность в «неизбежном» совершенствовании человека и прогрессе общества утратила под собой почву, что принципы общественного порядка и нормальной жизнедеятельности человеческого коллектива, установленные американской революцией, радикально расходятся с современной ему социальной практикой.

И против этой социальной практики, которая возмущала его грубым попранием прав и свобод, когда-то закрепленных в Декларации независимости, Паунд поднял бунт, с самого начала отмеченный яростью и непримиримостью. «Ожиревшее ростовщичество, трусливая и лицемерная политика, омерзительная финансовая система, садистское проклятие христианства, – писал Паунд в 1920 году, – все это объединено с одной целью: не только ради того, чтобы сотни видов диких животных исчезли с земли под натиском наступающей индустрии, чтобы земля покрылась абсолютно неотличимыми одна от другой овцами, чья шерсть кишит паразитами и чье блеяние сливается в неподражаемую социальную монотонию; нет, не только это; в нашем так называемом «обществе» и genusanthropus, этот избранник богов, подвержен тому же процессу. Дойные коровы в облике человеческом, стада принявших человеческий облик овец – вот кто нужен эксплуататорам, ибо всех прочих они считают опасными. И так будет продолжаться, если искусство не откроет правды: а оно перестает быть искусством, когда оказывается в руках святош и налогосборщиков, и вырождается в патетическую болтовню, стоящую на страже предрассудков»⁵

В этой программной для Паунда декларации уже предугадывается направление его последующего идейного развития. «Экономист, поэт, политик, со всей страстью обрушивавшийся на творящих зло», Паунд, как говорил о нем один из его учителей, ирландский поэт Уильям Батлер Йитс, не в силах был понять характер общественного заболевания, которое он так остро чувствовал, и творящие зло «выходили у него гротескными фигурами, напоминающими рисунки из детской книжки про зверей»⁶.

Но дело было не в том, что «бунт» Паунда носил гораздо более эмоциональный, чем интеллектуальный характер ⁷, и даже не в том, что Паунд нередко палил из пушек, не попадая в воробьев. При всей своей наивности и беспомощности это был «бунт», диктовавшийся, несомненно, искренним неприятием буржуазного миропорядка; яростная антибуржуазность Паунда и привлекала к нему бунтарски настроенную молодежь его времени. Это было больше, чем неприятие, – это была ненависть, причем настолько сильная, что она заслонила от Паунда неоднородность буржуазного общества, наличие в нем прогрессивных сил и демократической культуры. И уже в 10-е годы Паунд балансировал на шаткой грани, отделяющей безоглядную критику всех институтов буржуазной демократии – от неверия в возможность подлинно народной демократии, непримиримое отрицание измельчавшей буржуазной культуры – от стремления ниспровергнуть всю культуру, развивавшуюся в условиях буржуазного общества, нетерпимость по отношению к буржуазным потребителям искусства – от третирования потребителей искусства вообще, как «толпы», безнадежно испорченной буржуазными вкусами и нуждающейся в энергичном кровопускании.

Это балансирование, чреватое, как показала история Паунда и как свидетельствует путь многих ультралево настроенных литераторов современного Запада, весьма опасными последствиями, отчетливо прослеживается в паундовских литературных теориях, которые он активно разрабатывал и пропагандировал в 10-е годы. Если говорить о художниках и философах, повлиявших на Паунда, список окажется очень длинным, однако одно имя необходимо выделить особо – имя английского эстетика Т.-Э. Хьюма, погибшего на фронте в 1917 году.

Рубеж двух столетий – одна из наименее благодарных эпох в истории английской и американской поэзии. Эта эпоха отмечена господством далеких эпигонов романтизма; в поэзии царил дух подражательства обветшавшим викторианским образцам и полной оторванности от жизни. К началу 10-х годов стадо совершенно ясно, что англоязычная поэзия зашла в тупик и необходим решительный переворот, чтобы вдохнуть в нее новые силы. Выражая настроения поэтической молодежи, Йитс говорил в 1914 году о стремлении «покончить не только с риторикой, но и с напыщенной условностью… отбросить все искусственное, выработать в поэзии стиль, подобный обычной речи, простой, как самая простая проза, как крик сердца»##H.Gregory, M. Zaturenska, A History of American poetry, N. Y. 1946, p.

1. «The Literary essays of Ezra Pound», Faber and Faber, Lnd. 1954, p. 8.

   [↩]

2. Ibidem, p. 11. [↩]
3. »Pound/Joyce», ed. by Forrest Read, New Directions, N. Y. 1967, pp. 27- 28, 96, 140.

   [↩]

4. Harriet Monroe, Poets and their arts, N. Y. 1926, p. 17. [↩]
5. N. Stock, Poet in exile, Barnes and Noble Inc., N. Y. 1964, p. 169. [↩]
6. «Ezra Pound. A Collection of critical essays», N. Y. 1962, p. 9. [↩]
7. Здесь и пролегает различие между Паундом и такими «бунтарями» в литературе XX века, как Жид или Мальро. [↩]