Этапы развития вьетнамской литературы
Н. И. Никулин, Вьетнамская литература. Краткий очерк, «Наука», Главная редакция восточной литературы, М. 1971, 344 стр.
До самого недавнего времени ваши познания в литературе Вьетнама ограничивались сведениями, почерпнутыми из переводов и статей (единственным исключением была книжка того же Н. Никулина «Великий вьетнамский поэт Нгуен Зу»), причем сведениями преимущественно о фольклоре, о поэзии XVIII – начала XIX века и о новейшем периоде. Этому периоду посвящена и большая часть рецензируемой книги, но анализируется он серьезнее, чем раньше; кроме того, в первых трех главах Н. Никулин дает интересный и довольно подробный очерк вьетнамской классики, что существенно меняет представление советских читателей о литературе братского народа, помогает увидеть ее древность, богатство и разнообразие.
Слово «древность» здесь в значительной мере условно: вьетнамская литература начинается со средневековья, однако и это уже открытие для многих. Н. Никулин рассказывает о народной и придворной поэзии, о первых хрониках, о буддийских житиях, о конфуцианской линии в литературе, о зарождающемся театре. Стремясь передать специфику эпохи и отнюдь не скрывая недостатков изучаемой литературы, автор показывает, что в одном из сочинений знаменитого полководца Чан Хынг Дао (XIII век) «героика… неотделима от жестокости и уязвленного достоинства военачальника, радеющего о благе отчизны». В придворной поэзии, естественно, «не обошлось без приторных панегириков монарху, встречались курьезные образы. Например, блоха «с усердием пьет кровь во имя государя».
Квалифицированно и тактично говорит Н. Никулин о китайских элементах во вьетнамской литературе. Одновременно он показывает ее связи с другими литературами Юго-Восточной Азии, а также Индии. Эти связи проявились и в художественной системе (например, «образ росы на травинке, символизирующий призрачность бытия, явно пришел из индийской литературы»), и в развитии крупных стихотворных форм, не очень распространенных в Китае, Японии или Корее, и в большей этической свободе вьетнамской культуры. Недаром в классическом театре Вьетнама женские роли исполняли актрисы, а не актеры, как в китайской «столичной драме».
Буддизм, проникающий в страну и через Китай, и через другие соседние государства, иногда приобретая не совсем обычные функции. Так, одно из первых произведений вьетнамской любовной лирики принадлежит буддийскому монаху Хюен Куангу, жившему на рубеже XIII-XIV веков; в поэме Нгуен Зу «Все живое» буддийские мотивы теснейшим образом связаны с идеями гуманизма. Сложную роль играло во Вьетнаме и китайское конфуцианство, причем Н. Никулин не упрощает этого вопроса.
С одной стороны, автор показывает сковывающее влияние конфуцианской регламентации, педантизма, ханжества и борьбу лучших писателей против этих его сторон. Но в то же время Н. Никулин относит многих конфуцианцев к «служилому ученому сословию», к «наиболее сплоченному и демократическому слою феодалов», который противостоял «земельной знати и буддийскому духовенству». Именно такая общественная позиция позволяла конфуциански настроенным литераторам еще в XIV веке обращаться к проблемам социального гнета, высмеивать не только буддийских монахов, но и самого Будду и даже «нынешних государей».
Выдающийся полководец и поэт XV века Нгуен Чай, автор «Великого воззвания по случаю умиротворения китайцев» (тема очень распространенная во вьетнамской литературе), одновременно писал весьма смелые вещи о внутреннем положении страны, например призывал быть благодарным за чиновничье жалованье не государю, а землепашцу. Поэт рубежа XVIII- XIX веков Нгуен Конг Чы тоже «выступал как певец конфуцианской этики доблести, но возвеличивал, по существу, те замечательные возможности, которые заложены в человеке». Тут Н. Никулин помогает нам увидеть новое в традиционном, что для исследователя восточной культуры особенно важно.
Точно подмечен в книге и тот момент в истории вьетнамской литературы, который я назвал бы переходом от раннего средневековья к развитому: «…Во второй половине XI века в монастырях уже рождались стихи не только о бренности земного. Любовью к жизни, тонким лиризмом веет от стихов Ман Зиака… В стихотворении буддийского священнослужителя Куанг Нгиема (1121 – 1190)… утверждается принцип активности». Позднее, начиная с XIV века, эти тенденции как бы подкрепляются проникновением в поэзию «низких» образов: «крик петухов, лай собак», «бетель, пышка, островерхая шляпа, плод хлебного дерева». Казалось бы, перед нами лишь крохотные черты новаторства, но необходимо учесть, что на Востоке многое происходит именно в таких малозаметных формах.
Впрочем, не всегда малозаметных. Слова «бетель», «пышка» и другие ввела во вьетнамские стихи замечательная поэтесса XVIII века Хо Суан Хыонг, все творчество которой носит необычный характер; она отнюдь не сторонится чувственности и в одних стихах высмеивает аскетизм конфуцианцев и буддистов, а в других «как бы возвращает конфуцианскому «мудрецу» или буддийскому монаху человеческие страсти, увлечения и слабости». Думается, Н. Никулин прав, когда считает ее творчество своеобразным «прорывом в сферу высокого художественного слова той непризнанной народной культуры вьетнамского средневековья, которая жила в народных празднествах, на подмостках народного театра», то есть фактически сближает поэтессу с Рабле и другими художниками европейского Ренессанса.
Может быть, Хо Суан Хыонг была одиночкой во Вьетнаме? Отнюдь нет. В поэме Нгуен Зу «Стенания истерзанной души»»самыми прекрасными, возвышенными героями произведения оказались наиболее презираемые, согласно официальным понятиям, люди – и обитательница «зеленого терема» (то есть публичного дома. – В. С.) Кьеу, и вождь повстанцев Ты Хай». Тогда же у вьетнамских писателей «усиливается интерес к семейной и бытовой тематике», а «человек, заявлявший о своем праве на счастье, хотя феодальное общество сковывало его», становится даже «главным предметом изображения в поэме XVIII – начала XIX в.».
Как и в европейской словесности эпохи Возрождения, во вьетнамской литературе XVIII века укрепляются обличительные мотивы, распространяющиеся на самого монарха (поэма «Фам Тай и Нгаук Хоа»). Жизнерадостное свободомыслие, которое Энгельс считал характерным для Ренессанса, проявляется в стихотворении Фам Тхая «Отец с сыном пропивают выигранные деньги» и др. Вообще не исключена вероятность, что когда-нибудь вьетнамская классика будет признана «самой возрожденческой» из всех литератур Дальнего Востока и поможет их осмыслению. Например, явно ренессансная коллизия из вьетнамской поэмы XVIII века «Фан и Чан» (юноша овладевает молодой послушницей, а затем женится на ней, преодолевая всевозможные препятствия) безусловно навеяна такими китайскими произведениями, как новелла «Повесть об Ин-ин» (IX век), пьеса «Западный флигель» (XIV век), и заставляет лишний раз задуматься о существе этих произведений.
Книга Н. Никулина, в отличие от некоторых других его работ, не содержит прямого разговора о возрожденческих элементах, что очень жаль, но материал для такого разговора приводится богатый. Гораздо яснее пишет автор о просветительских тенденциях, начало которых во вьетнамской литературе он усматривает в том же XVIII веке. Важные, хотя и слишком краткие, сведения даны о Вьетнаме конца XIX – начала XX века, когда эти тенденции усиливаются, а «в литературе выдвигается новый для того времени идеал европейски образованного человека, радеющего о благе страны». Интересные мысли высказаны о позднем просветительстве, которое уже в 20-х годах нашего столетия опять «вызвало к жизни дидактические тенденции в литературе».
Ренессансные и просветительские черты довольно убедительно вписываются в намеченные Н. Никулиным рамки «нового времени» (XVIII – начало XX века), однако позднейшие просветительские явления выходят за эти рамки, что еще раз, но по-новому подтверждает распространенную идею, о Ренессансе и Просвещении как о переходных этапах.
Накануне 30-х годов нашего столетия во Вьетнаме возник романтизм, а затем и критический реализм. Первое из этих течений, по словам Н. Никулина, «далеко не эквивалентно романтическому направлению в европейских литературах». Например, «для вьетнамских «романтиков» характерен субъективизм». Я отнюдь не призываю к отождествлению Востока с Западом, но неужто субъективизм не характерен для европейской романтической литературы, даже для самых лучших ее представителей: Байрона, Шелли, Гюго, Лермонтова? Кроме того, вьетнамскому романтизму свойственно «углубление во внутренний мир, культ чувства – черта, скорее присущая сентиментализму». Почему «скорее»? Разве она не присуща и романтизму? Вероятно, сентименталистские и романтические тенденции во вьетнамской литературе сливались, как и во многих других литературах Востока и не только Востока.
Разумеется, тут есть и своя, дальневосточная специфика. Вслед за китайским определением «ланмань», «вьетнамское слово «романтический» («лангман») означает еще и «своенравный», «распущенный». Такой оттенок слова сохранялся и в литературоведческом термине» – отчасти этим вызвана обычная недооценка вьетнамского романтизма. Н. Никулин противостоит подобной недооценке, но одновременно и сам отдает ей дань, что особенно ясно сказывается при анализе романа Кхай Хынга «Душа бабочки в волшебном сне».
Традиции вьетнамской классики и литературы 20 – 40-х годов продолжают лучшие из писателей ДРВ, например поэт Те Лан Виен, умеющий даже в маленьком стихотворении изобразить «счастье созревшего риса» и в то же время – бесчинства американских агрессоров, «дым от сожженных ими селений». Исследуя литературу первых послереволюционных лет, Н. Никулин делает немало важных наблюдений. Так, он замечает у многих авторов «стремление показать коллектив (например, роту, партизанский отряд) в его движении к общей цели… Но здесь естественна (и спасительна) непоследовательность писателей, их попытки рассмотреть личность как часть коллектива».
Стараясь передать этот дух коллективизма в современной вьетнамской литературе, Н. Никулин приводит множество имен и названий, однако здесь тоже была бы предпочтительна «непоследовательность», потому что автор неизбежно сбивается на скороговорку. Скажем, он пишет о том, как вьетнамская литература впервые обратилась к изображению рабочих, но не показывает, насколько удачной была эта попытка.
В книге прослеживается развитие современной литературы ДРВ, в которой важнейшую роль играют лирическая поэзия и короткий рассказ. «Засилье» новеллистики объясняется не только соответствующими традициями во вьетнамской прозе, не только оперативностью новеллистического жанра, но и тем, что теперь он развивается в более тесном содружестве с романом-эпопеей (дилогия Нгуен Динь Тхи «Рушатся берега», тетралогия Нгуен Хонга «Ворота моря», роман Тю Вана «Тайфун с моря», в котором раскрывается нелегкий процесс становления новой жизни в районах, населенных католиками). Автор затрагивает вопрос о социалистическом реализме во вьетнамской литературе, о значении художественного опыта советских писателей, но все это, несомненно, лишь первые наметки.
Хотя в целом стиль Н. Никулина отличается большой точностью, в книге иногда не хватает датировок. На стр. 146 Декарт, творивший до эпохи Просвещения, оказывается просветителем. Заглавие «Песнь о Валуне» (стр. 66) требовало более полного перевода, так как Валун – это не просто имя, а прозвание, означающее «Лежащий (или Спящий) дракою. На стр. 65 и 78 очень сбивчиво говорится о различиях между жанрами лирической и философско-лирической поэмы, да и о времени их возникновения.
Я позволил себе остановиться не только на важных моментах, но и на некоторых мелочах, поскольку книга Н. Никулина – первый у нас опыт целостной характеристики истории вьетнамской литературы, и автор, конечно, продолжит работу в этом направлении. А сейчас перед нами хороший популярный очерк, полезный всем, кто интересуется восточной словесностью, и дающий добротную основу для дальнейших исследований по литературе Вьетнама.