№3, 1995/XХ век: Искусство. Культура. Жизнь

Есть ли будущее у русской литературы?. Продолжение диалога, начатого 14 лет назад

Ниже публикуется состоявшийся в редакции диалог между литературоведом Б. Сарновым и живущим в Мюнхене русским писателем Б. Хазановым. Как увидит читатель, это непринужденный обмен суждениями, завершающий дискуссию, давно начавшуюся в личной переписке. Редакция считает, что в вольном жанре диалога его участникам удалось обозначить ряд острых узловых проблем, относящихся к итогам и перспективам развития русской и мировой литературы XX века. В этом диалог перекликается с проблематикой, уже затрагивавшейся в нашем «круглом столе» «XX век как литературная эпоха» («Вопросы литературы», 1993, вып. II), и, как надеемся, будет способствовать ее дальнейшему освещению, которым журнал намерен заниматься и впредь.

 

Б. С. Я сейчас перечитал нашу с вами старую переписку, начало которой положило написанное вами осенью 1981 года небольшое эссе под названием «Письмо к писателю». Вряд ли «Письмо» это имело какой-то конкретный адрес. Но поскольку в нем легко угадывались намеки и на наши с вами бесконечные пререкания, я принял его и на свой счет. И ответил.

Времени с тех пор прошло много, поэтому, возвращаясь сегодня к тем давним спорам, я начну с того, что напомню главный ваш тогдашний постулат.

Цитирую:

«Все мы, говорящие и пишущие по-русски, живущие в стихии русского языка, сидим у разбитого корыта. Этот язык, подобного которому нет среди языков живых, ибо он сравним только с греческим, чудо творения, наш невидимый град, единственное, что у нас осталось, – никому кроме нас больше не интересен, никому в мире не внятен; на нем не говорится ничего или почти ничего, что могло бы задеть за живое мир…

Поразительный контраст между огромностью нации и страны и ничтожной ролью, которую она играет сегодня в мировой культуре, не может быть оспорен… Не нужно обладать особой проницательностью, чтобы понять ситуацию, в которой мы очутились, – мы, слабое и выродившееся племя живущих в русском языке на положении наследников в громадном, пустом и холодном доме с выбитыми стеклами, где на стенках висят потемневшие лики высокородных предков… Что-то случилось после 1910 года, когда смерть Толстого обозначила некий рубеж. И нельзя сказать, чтобы с тех пор земля оскудела талантами. И в двадцатом веке чудо русского слова было явлено в поэзии, прозе, эссеистике и драматургии. Но что-то стряслось с русской литературой, из-за чего материк погрузился мало-помалу в пучину, оставив на поверхности редкие острова. Именно в тот момент, когда она достигла неслыханной изощренности, той поздней зрелости, к которой готовил ее весь предшествующий век, она перестала быть литературой мирового значения.

За пределами русскоязычного региона она интересна разве только специалистам. Она не влияет на мировой литературный процесс, потому что сама перестала быть процессом. Русские писатели не делают открытий ни в области эстетики, ни в области мысли. Русское слово больше не учитель, а ученик. В этом смысле русская литература есть архаическое выражение, и то, что было о ней сказано, – что ее будущим станет ее прошлое, – сбылось буквально, наглядным и ужасающим образом».

Перечитал я и свой тогдашний – запальчивый и многословный – ответ на это ваше горькое «Письмо». Перечитал – и остался очень собою недоволен.

Сегодня, четырнадцать лет спустя, когда запал прошел и страсти отбушевали, я тоже не могу сказать, что во всем с вами согласен. Не думаю, чтобы начало «катастрофы» можно было датировать 1910 годом. Не думаю даже, что и в более поздние времена русская литература так-таки уже совсем перестала влиять на мировой литературный процесс. (Помните, Хемингуэй с восхищением отзывался о Платонове как о художнике, оказавшем на него мощное влияние.) Но все это не отменяет того несомненного (и для меня тоже несомненного) факта, что как нет той, прежней России, так и нет больше той, прежней, великой русской литературы.

Я сейчас читал только что вышедший второй том «Дневника» К. И. Чуковского. И там меня прямо резануло одно место. К. И. говорит, что он ощущает себя наследником и продолжателем (он оговаривается: слабым, недостойным) той литературы, в которой работали Тургенев, Некрасов, Толстой, Чехов.

Корней Иванович, вероятно, имел право на такое самоощущение. Но у людей моего поколения, не говоря уже о более молодых, его быть уже не может. А если кое-кто еще и продолжает так ощущать себя, то это не более чем самообольщение, самообман.

У современного писателя, пишущего на русском языке и по традиции, по привычке, если угодно, по инерции именующего себя русским писателем, не больше оснований считать себя работающим в той же литературе, в какой некогда работали Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский, чем у современного новогреческого писателя оснований полагать, что он принадлежит к той же литературе, в какой творили Эсхил, Софокл, Эзоп и Аристофан.

Тут, мне кажется, никакого спора быть не может. В причины этого мы влезать не будем, это слишком далеко бы нас увело. Спор же тем не менее возможен, и он даже может быть интересен. Но это уже будет спор о другом. О том, верен ли ваш диагноз, верны ли те объяснения причин случившегося, на которых вы настаиваете.

Если я вас правильно понял, главная из этих причин – консервативная установка на традиции русской литературы, которые уже полностью себя исчерпали: реализм, жизнеподобие, дух проповедничества, социальный пафос… У вас даже получается так, что все изъяны, все пороки советской литературы, литературы так называемого социалистического реализма, проистекают именно оттуда. Корни, истоки всего этого безобразия – именно там: в традициях старой русской литературы.

Тогда эта ваша мысль казалась кощунственной, чуть ли не святотатственной. И те, кого это ваше утверждение возмутило, и те, кто был с ним согласен, одинаково были поражены тем, что у вас достало смелости выговорить такое.

Сейчас этим уже никого не удивишь. В последнее время у вас появилось много единомышленников. Некоторые из них пошли даже гораздо дальше вас. Вот, например, наш с вами общий знакомый, талантливый поэт Алексей Цветков сравнительно недавно очень пренебрежительно высказался об Ахматовой. А про роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» сказал, что такую книгу нынче могла бы написать любая девятиклассница. Борис Парамонов, как мне рассказывали, на каком-то семинаре в Вермонте заявил, что для него нет разницы между этим романом Гроссмана и романами Кочетова.

Все это совпадает с вашей мыслью: русская литература безнадежно отстала от литературы Запада прежде всего именно в формальном смысле. Пока там происходили разные великие свершения, сменяли друг друга различные художественные течения, направления, художественные системы, у нас тут продолжали уныло воспроизводить безнадежно устаревшие, застывшие формы классического жизнеподобия, давным-давно исчерпавшего себя традиционного реализма.

Думаете ли вы так же и сейчас? По-прежнему ли придаете такое большое значение всем этим новым формам, новым способам художественного мышления, которые русских писателей почти даже и не коснулись?

Б. Х. Конечно, нам надо попробовать более точно сформулировать предмет разговора. Речь идет, в сущности, о самых главных вопросах. Если можно так выразиться, о стратегии литературы. Всей русской литературы, советской литературы и постсоветской литературы.

С того времени, как был написан тот мой старый текст и ваш ответ на него, утекло много воды. Я переселился в другую страну. В России произошли перемены, сопоставимые с самыми крупными переменами, какие были когда-либо в истории этой страны. Все это, конечно, не могло не изменить и нас с вами. Я не могу сейчас обеими руками подписаться под той своей статьей. Могу, может быть, подписаться левой рукой. Многие вещи мне сейчас кажутся другими. Более сложными.

Первый вопрос. Можем ли мы считать, что традиция классической русской литературы пресеклась, как пресекается какой-нибудь старый дворянский род, и появились наследники, ничего общего не имеющие с этими старыми дворянами. Иначе говоря, что появилась литература, основанная на каких-то других принципах. Я этого не думаю. Мне кажется, что советская литература, о которой сейчас можно говорить только в прошедшем времени, была в большой степени наследницей русской классической литературы.

Б. С. Тут я вынужден вас прервать. Во избежание недоразумений давайте прежде всего уточним терминологию. Что мы понимаем под советской литературой? Я всегда считал, что не все русские писатели советского периода могут именоваться советскими писателями в том смысле, в каком мы привыкли это словосочетание употреблять. Вот, скажем, Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Есенин, Платонов, Булгаков, Зощенко, Бабель… (называю первые приходящие на ум имена). Недаром их постоянно третировали- то как попутчиков, то как писателей, не имеющих права именоваться «колонновожатыми» нашей литературы (был и такой идиотский термин). И противопоставляли им Серафимовича, Федора Гладкова, Николая Островского, Фадеева – как истинно советских. В особом положении был, пожалуй, один только Шолохов. Его тоже постоянно числили среди «колонновожатых». Но, как выразился однажды по сходному поводу Виктор Борисович Шкловский, не за успехи, а за поведение. Автор «Тихого Дона», конечно, имеет бесспорное право именоваться русским писателем даже в том, старом смысле этого понятия. Правда, мы до сих пор не знаем, кто был этим автором… Так вот, принимаете ли вы такое деление – на собственно советских писателей и тех, кого лучше было бы именовать, ну, скажем, русскими писателями советского периода? Или для вас это не принципиально? Как для Бориса Парамонова, для которого разница между Василием Гроссманом и Кочетовым не существенна?

Б. Х. Я, конечно, не разделяю точку зрения Парамонова. Но я могу ее понять. Впрочем, лучше я скажу о том, как я пытаюсь разобраться во всей этой литературе. Когда мы говорим о советских писателях, полноценных советских писателях, то мы, очевидно, имеем в виду по крайней мере две особенности. Два признака. Во- первых, принадлежность к официальной советской идеологии. Идеология, как известно, менялась и сама проделала известную эволюцию. Но в каждый определенный исторический момент была достаточно четкой. И принадлежность к этой идеологии многое определяла.

Б. С. Формальная принадлежность или искренняя?

Б. Х. Она могла быть искренней, могла быть не вполне искренней, могла быть и совсем не искренней. Мы с вами все это пережили и отлично знаем, что не всегда легко отграничить, допустим, энтузиазм от страха. Выясняется, что энтузиазм и страх – это две стороны одного и того же. Второй признак, по которому мы выделяем характерных советских писателей, – это система художественных средств, поэтика. Я хочу сразу же сказать, что я не считаю себя вправе говорить о поэзии. Я очень люблю поэзию, но…

Б. С. Хорошо. Будем говорить только о прозе.

Б. Х. Итак, поэтика. Эта поэтика в большой мере была декретирована теорией социалистического реализма, которая предписывала следовать, в сущности, старой, классической, выработанной в XIX веке, и, кстати, не только в России, прежде всего во Франции, так называемой реалистической поэтике, да и философии литературы. В 30-е годы эта поэтика и философия сформировалась, и в творчестве таких писателей, как, например, Фадеев, она стала господствующей литературной философией.

Мы хорошо знаем, что можно было принадлежать вполне к социалистическому реализму, следовать поэтике социалистического реализма и быть, например, антисоветским писателем. Более того. Выяснилось, что в рамках традиционной реалистической поэтики можно создавать и очень крупные произведения. Лучший пример – это роман Гроссмана «Жизнь и судьба», созданный в традиционной, сугубо традиционной манере. Я бы даже сказал, что это очень консервативный по своей поэтике роман. Но тем не менее чрезвычайно важный для нас…

Б. С. Да, но ведь это – тот самый классический реализм, который у нас принято было называть критическим. К социалистическому реализму этот роман Гроссмана, мне кажется, никакого отношения не имеет. Да и вообще, что это такое – социалистический реализм?

Б. Х. О нет! Сейчас как раз становится ясным, что социалистический реализм как часть культуры, созданной во времена советской власти, это достаточно четкая, поддающаяся достаточно четкому определению литературная концепция. И литературная практика, которая такой концепции более или менее отвечает. В этом смысле можно сказать, что социалистический реализм – это эпигон классического русского, а если хотите, и французского классического реализма XIX века, через голову новаций, которые совершались в первой трети XX века, когда произошла литературная революция во всей Европе. Вот и выясняется, что социалистическая идеология может быть успешно отсечена, а литературная философия, эстетика этой прозы, способы построения этой прозы, принципы этой литературы могут быть сохранены. Поэтому, как я уже говорил, социалистическими реалистами с этой точки зрения могут оказаться не только несоветские, но и откровенно антисоветские писатели. Мы знаем очень многих писателей, живущих в эмиграции, а также писателей, живших в СССР, которые вовсе не были советскими писателями, но были тем не менее очень яркими представителями социалистического реализма.

Б. С. Например?

Б. Х. Самый яркий пример – это Солженицын, такие его романы, как «В круге первом» и «Раковый корпус». Это романы Георгия Владимова, романы Владимира Максимова. И наконец, – об этом, правда, говорить гораздо труднее, потому что это нечто выходящее из ряда, – тот же роман Гроссмана, о котором мы уже толковали.

Б. С. Всякий раз, когда заходит речь об «антисоветскости» Солженицына, мне вспоминается такая замечательная история. В каком-то американском городе полиция разгоняла коммунистическую демонстрацию. Наш соотечественник, русский эмигрант, каким-то образом оказавшийся в этой сваре, возмущенно крикнул полицейскому, замахнувшемуся на него дубинкой, что он тут ни при чем. Он как раз убежденный антикоммунист. На что полицейский хладнокровно ответил: «Мне совершенно все равно, сэр, какого сорта коммунистом вы являетесь».

Я вспомнил эту историю именно в связи с Солженицыным, потому что он, по-моему, самый советский из всех антисоветских писателей.

Б. Х. Конечно.

Б. С. Поэтому оставим Солженицына. Возьмем, скажем, Владимова. Чем отличается проза Владимова, например его последний роман «Генерал и его армия», от добротной, старой, классической русской прозы? Почему для характеристики реализма этого писателя, его поэтики, его эстетики, необходим эпитет «социалистический»? Почему вам недостаточно здесь просто слова «реализм»?

Если вам угодно говорить об исчерпанности возможностей этого художественного метода, почему не сказать об исчерпанности именно реализма? Не употребляете ли вы здесь эпитет «социалистический» просто из робости? Не желая замахиваться на столь грандиозное понятие, как «реализм», – понятие, с которым связаны чуть ли не все художественные достижения мировой классики?

Б. Х. Я хотел бы сразу оговориться, что, когда я употребляю в этом значении термин «социалистический реализм», я стараюсь освободить его от всяких оценочных наслоений. Это не значит, что я хочу сказать о писателях, ограниченных рамками этого художественного метода, что-то плохое… Во-вторых, я стараюсь оперировать не содержательными, а эстетическими критериями. Когда я называю это социалистическим реализмом, я имею в виду, что мы уже не живем в XIX веке, не живем в дореволюционное время. Мы живем в другую эпоху, когда классический русский, так называемый критический реализм сохранился и продолжал свое существование именно в виде так называемого социалистического реализма.

Б. С. А в других формах он уже не существовал?

Б. Х. В тех случаях, когда мы имеем дело с писателями не советскими или даже антисоветскими, писателями, которые не разделяли социалистические идеалы, а, напротив, старались их развенчать, мы парадоксальным образом имеем дело с писателями, которые это делали прежним оружием.

Б. С. Вот тут я с вами не могу согласиться. Я согласен, что надо отбросить содержательный момент (не потому, что я считаю его не важным, а просто для удобства, чтобы нам с вами лучше понять друг друга). Но возьмем, например, такого писателя, как Платонов. Андрей Платонов, в отличие, скажем, от Булгакова, в отличие от Зощенко, был человеком, верящим в социализм. Верящим в преобразование мира на тех рациональных началах, которые предписывала марксистская наука наук. Но никто не написал таких страшных книг об этом преобразовании, никто не нарисовал такую страшную картину этого чудовищного эксперимента, как это сделал Платонов. Но я хочу сказать другое. У Платонова есть и вещи вполне социалистические по своему пафосу – «Ювенильное море». И есть вещи страшно разоблачительные, жестокие, рисующие чудовищно мрачные, просто ужасные перспективы этого так называемого социалистического строительства («Котлован», «Чевенгур»). Но поэтика Платонова и в тех и в других вещах остается неизменной. Считаете ли вы, что эта поэтика тоже может быть определена как поэтика социалистического реализма? И не полагаете ли вы, что проза Платонова есть некий качественный скачок, некая новая, совершенно иная стадия русского, а может быть, и не только русского реализма? Платонов – это только один пример…

Б. Х. Вот давайте на нем и остановимся. Платонов как раз и представляет собой прекрасное доказательство от противного. Прекрасный пример того, что литература мстит за себя, литература отстаивает свои права. Это прекрасный пример того, что решает в нашем споре, а также в развитии литературы поэтика, а не содержательный момент. Платонов мог быть не просто сторонником социалистической, революционной или даже коммунистической идеи. Он мог восхищаться и восторгаться этим. Тем не менее он остался писателем, конечно же, не принадлежавшим к тому, что мы с вами называем социалистическим реализмом, именно потому, что его эстетика была совершенно другой. Именно потому, что он не был эпигоном старой русской литературы, в отличие от огромного количества советских писателей, а был новатором в литературе. Можно называть его поэтику разными терминами, в ней есть элементы экспрессионизма, элементы сюрреализма, – не знаю, я в этом, может быть, недостаточно разбираюсь, – но поэтому я, конечно же, вычленяю из всей этой когорты и славных и бесславных писателей, и честных и не вполне честных, и социалистов или коммунистов по своим убеждениям и убежденных антисоветчиков, и конформистов и борцов или, скажем, не борцов, а бунтовщиков, – я исключаю из всей этой когорты таких писателей, как Платонов.

Б. С. Ну, а кого бы все-таки еще вы так же категорично исключили из этой когорты социалистических реалистов? Зощенко? Бабеля? Может быть, Булгакова?

Б. Х. Да, Зощенко… Бабель хоть и дотянул до конца 30-х, принадлежит все-таки 20-м годам, этой эпохе, продолжившей в литературе и в эстетике революционный порыв… Да, я бы исключил и Бабеля…

Б. С. Мы ведь говорили не о революционном порыве.

Б. Х. Сказав о революционном порыве, я имел в виду не социальную революцию. Я говорю только о революции литературной, эстетической.

Б. С. Я хочу все-таки лучше понять вашу мысль. Вот мы говорили о том, что старый русский классический реализм как бы окостенел, он целиком принадлежит уже ушедшей эпохе. Советская литература – та, которую мы называем советской, соцреалистической, – она как бы продолжила традицию этого старого реализма, законсервировала ее. То есть она была эпигоном этого старого реализма…

Б. Х. Мы возвращаемся, – извините, что я вас перебил… Мы возвращаемся к той теме, которую едва начали. А именно к разговору о том, можно ли говорить о существенных переменах литературной философии в нашем веке. Или, вернее, как надлежит об этом говорить.

Б. С. Вот я как раз к этому и веду. Мне кажется, что те писатели, которых я назвал, – Платонов, Зощенко и Бабель… Давайте сосредоточимся на этих троих, поскольку четвертый, соизмеримый с ними, – Булгаков, – стоит немного в стороне. На мой взгляд, кстати, это писатель вообще менее крупный, чем Зощенко, Платонов, да и Бабель…

Б. Х. Для меня он очень важен.

Б. С. Важен, да, конечно. Но открытий художественных он совершил меньше, чем эти трое. Но не будем сейчас об этом. Не кажется ли вам, – я возвращаюсь снова к главной идее той, старой вашей статьи, – так вот, не кажется ли вам, что если русская литература в XIX веке прорвалась в мировую литературу и из литературы догонявшей вдруг превратилась в литературу авангардную, в законодателя неких литературных понятий, принципов, критериев, – Гоголь, Толстой, Достоевский. – Так вот, не кажется ли вам, что в этом смысле названные мною три писателя – Платонов, Зощенко и Бабель, – что они продолжили эту тенденцию. Что они шли во главе мирового литературного процесса, что достижения их, художественные открытия их, во всяком случае, сопоставимы с наивысшими достижениями их зарубежных, в частности американских, коллег. Не кажется ли вам, что применительно к трем названным мною русским писателям, расцвет деятельности которых падает на 20-е и 30-е годы, – позже им всем переломали спинной хребет, Бабеля просто уничтожили, – так вот, не кажется ли вам, что все-таки вот тут русская литература была если и не в авангарде мировой литературы, то, во всяком случае, еще сохраняла эту свою авангардную роль?

Б. Х. Это очень трудный вопрос. Попробую если и не ответить на него, то хотя бы как-то разобраться в этом. В первую треть нашего века произошла литературная революция, которая была частью революции в эстетике, которая совпала по времени – и это тоже не было случайно – с революцией в европейской науке. Речь идет о радикальном обновлении всего арсенала художественных средств, но и это тоже представляется вторичным. Речь идет об изменении основ художественного мировоззрения, которое, собственно, и сделало необходимым изменение инструментария литературного.

Речь идет об изменении философии искусства. Речь идет о том, что прежнее, позитивистское отношение к действительности как к чему- то однозначному и незыблемому, не подлежащему сомнению, к чему-то, что художник постигает и затем так или иначе воспроизводит в своих произведениях, – вот это подверглось радикальному пересмотру. Или по крайней мере сомнению. Сомнение в незыблемости, однозначности и единственности действительности, сомнение в том, что мы вообще привыкли называть действительностью, в том, что мы имеем дело с единообразно читаемой версией действительности и это чтение и есть, собственно говоря, задача художника, опровержение уверенности Флобера в том, что существует только одно определение для реального предмета и оно обеспечивает нам адекватное воспроизведение этого предмета, максимально возможное для художника приближение к нему, опровержение уверенности живописца в том, что он изображает то, что есть на самом деле…

Б. С. Я согласен с вами… Пожалуй, все это действительно рухнуло. Но когда? С кого это началось?

Б. Х. Тут можно назвать несколько ключевых имен. Мы можем назвать Пруста. Можно назвать Кафку. Это, пожалуй, самое главное имя. Мы непременно должны будем назвать Джойса. Нам придется упомянуть о таких книгах, как «Фальшивомонетчики» Андре Жида и «Александерплац» Деблина. Конечно же, хотя этот писатель явился позже, необходимо назвать тут и Фолкнера. Это один из главных реформаторов литературного мировоззрения… Я мог бы назвать еще десяток имен или дюжину книг. Но вы наверняка и так прекрасно понимаете, что я имею в виду.

Б. С. Конечно. Но меня крайне удивило, что, называя все эти имена…

Б. Х. Я не назвал Андрея Белого?

Б. С. Бог с ним, с Андреем Белым!

Б. Х. Да, простите, необходимо, конечно, назвать еще Вирджинию Вулф…

Б. С. Да, конечно… Но меня поражает, что вы не назвали главное имя. Вы не назвали писателя, который раньше всех вами названных усомнился в незыблемости этого объективного мира и создал свой, с этой старой точки зрения чудовищно искаженный, искривленный мир… Я имею в виду Достоевского. Ведь все то, о чем вы говорите, началось именно с Достоевского. А если говорить о русской литературе XX века, то я бы даже прежде Андрея Белого назвал в этом контексте «Мелкий бес» Сологуба. Там ведь тоже действительность сдвинута, искривлена, она совершенно не адекватна реальности, как эту реальность себе ни представляй…

Можно привести и другие примеры. Но дело не в примерах. Я хочу в этой связи напомнить вам об одной замечательной художественной выставке. Это было давно, еще до вашего отъезда. В Москве была выставка западного и русского портрета. Причем экспозиция была организована таким образом, что произведения русской живописи и западной висели рядом. Портрет мадам Самари Ренуара рядом с «Девочкой с персиками» Серова. Какой-то, – уж не помню сейчас, какой именно, – портрет Пикассо рядом с врубелевским портретом Мамонтова… Это было наглядным и неопровержимым свидетельством того несомненного факта, что мировая живопись неделима, что мировой художественный процесс един, что в развитии, во всяком случае, русской и европейской живописи мощно действует некий закон сообщающихся сосудов. Это был как бы закон развития эстетики, закон развития художественного мышления, с потрясающей наглядностью предъявленный в творческой практике самых разных художников.

Б. Х. Это был общеевропейский порыв…

Б. С. Вот именно! Но если я вас правильно понял, вы считаете, что в какой-то момент западная литература продолжала идти по этому пути, а развитие русской литературы то ли искусственно было пресечено, то ли железный занавес тут виноват, то ли просто некоторая косность вот этого замкнутого советского мира, но, как бы то ни было, русская литература XX века пошла по совершенно другому пути.

Б. Х. Все то, о чем мы сейчас говорим, условно говоря, наступление эпохи модернизма в мировой литературе, вся эта литературная революция, – она уже сама по себе давно ушла в прошлое. Это уже тоже часть истории. Поэтому сейчас нам легче обозреть эту эпоху великого прорыва, который сопоставим с самыми крупными революционными эпохами в истории искусства.

Б. С. Но вы согласны с тем, что я сказал о Достоевском? Что именно он произвел эту великую эстетическую революцию? Именно он впервые создал художественный мир, уже не претендующий на, как вы выразились, единственную версию реальности?

Б. Х. Было бы смешно отрицать значение Достоевского как великого реформатора литературы. Но о Достоевском можно сказать, что он был, ну, в крайнем случае предтечей этой модернистской революции в литературе. Модернистско- авангардистской, называйте это как хотите. Он человек все же той, а не этой эпохи. О Достоевском говорить очень трудно. Он, если угодно, принадлежит нашему времени в такой же мере, как и тогдашнему. И все же, если мы говорим о великой эстетической революции, случившейся на грани веков и развернувшейся в первой трети нашего века, то придется признать, что, в то время как Пруст, Кафка и еще несколько крупных художников были прямыми и главными двигателями этих литературных перемен, Достоевский был их вдохновителем, но он не был их участником. Уже по времени, да и по многим другим обстоятельствам. У Достоевского была своя генеалогия. Он в свою очередь стал, если хотите, основателем новой династии. Но сам он, я не думаю, – при всей грандиозности его чисто эстетических открытий… Оставим его в стороне…

Б. С. Я думаю, что это будет неправильно. Ведь тогда вы должны будете изменить главную вашу предпосылку. Главная ваша идея, насколько я ее понял, заключается в том, что действительность перестала восприниматься и рассматриваться как нечто абсолютное. А я думаю, что картина мира Достоевского – это картина не менее релятивистская, чем мир Кафки или, скажем, Джойса. Или, скажем, вот тот же «Мелкий бес» Сологуба…

Б. Х. «Мелкий бес» явление гораздо менее значительное.

Б. С. Пусть так. Но «Мелкий бес» тоже свидетельствует, что эта тенденция в русской литературе имела продолжение.

Б. Х. Да, импульс был подхвачен. Кстати, о Достоевском я ведь, если помните, даже писал. Как раз вот об этом. О романе «Бесы», в котором то, о чем вы говорите, проявилось с наибольшей силой. Вот почему меня так удивляют многочисленные работы о Достоевском общефилософского плана. Вот, скажем, известная книга Юрия Карякина. Книга по-своему интересная, породившая много откликов, но совершенно игнорирующая настоящую революцию, совершенную этим писателем. Там много говорится о том, что Достоевский оказался пророком и все такое… Но книга Карякина абсолютно игнорирует то, что, на мой взгляд, является главным. Поэтому хоть она и называется «Достоевский и канун XXI века», но это даже и не «Достоевский и XX век». Вот это как раз, мне кажется, и связано с изоляцией, с оторванностью современной русской философской и эстетической мысли от философской и эстетической мысли Запада. Но вернусь к вашему вопросу. Суть его сводится к тому, что я как бы оставил русскую литературу за пределами всех своих размышлений. Говорю только о Прусте, о Бергсоне… Да, вы правы. Если мы говорим о Джойсе, мы должны вспомнить Андрея Белого. Так же как, скажем, Розанова мы можем сопоставить с Ницше. Таких сопоставлений напрашивается очень много.

Б. С. Вы говорите о Розанове как о мыслителе или о Розанове как о художественном явлении?

Б. Х. Речь идет об особой литературе. О литературе такого рода, где художественность неотделима от философских грез. Не от идеологии, а именно от философских грез.

Б. С. Я не случайно, когда вы заговорили о Розанове, спросил у вас, считаете ли вы прозу Розанова художественным явлением. Некоторое время тому назад в Италии был симпозиум по Розанову, в котором я принимал участие. Все участники этого симпозиума говорили о Розанове как о философе, как о мыслителе. А я свой доклад назвал так: «Розанов и русский антироман». Конечно, это было не строго литературоведческое, а очень вольное, может быть, даже чересчур вольное обозначение темы. Но я на самом деле убежден, что русский антироман существует. Уже Толстой как бы предчувствовал его появление. Он сказал однажды (цитирую по памяти, но за точность смысла ручаюсь):

– Художественная работа: «был ясный вечер, пахло…» – невозможна для меня… Что-то напрашивается, не знаю, удастся ли… Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь…

Толстой только задумывался об этой новой форме. Розанов ее создал.

Виктор Шкловский говорил об «Уединенном» Розанова, что эта книга была героической попыткой уйти из литературы, «сказаться без слов, без формы». А в результате возникла новая литература, создалась новая форма.

Такой же – и тоже, я думаю, удавшейся – попыткой «уйти из литературы», сказаться «без слов, без формы» были некоторые сочинения Горького, создававшиеся в 20-е годы. Эти свои сочинения он всякий раз называл по-разному: иногда «Заметки из дневника», иногда «Записки из дневника», иногда «Воспоминания», иногда просто «Наброски». В результате он, как и Розанов, тоже создал новую художественную форму, высшим достижением которой, а может быть, даже и вообще высшим художественным достижением Горького была его книга о Толстом.

Но одним из самых высоких достижений «русского антиромана» бесспорно была «Четвертая проза» Мандельштама. Она тоже была героической, более того – отчаянной попыткой «уйти из литературы». Мандельштам говорил о себе: «Дошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост…» И добавлял: «Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы». Это почти дословно совпадает с тем, что говорил Розанов. Он говорил, что писателю необходимо подавить в себе писателя, писательство: только достигнув этого, он становится писателем.

И еще одно имя тут, конечно, должно быть названо: Зощенко. Бесспорным шедевром «русского антиромана» является до сих пор по-настоящему не оцененная книга Зощенко «Перед восходом солнца», тоже кровными узами связанная с Розановым: совсем не случайно одному из разделов этой своей книги Зощенко дал заглавие – «Опавшие листья»…

Вот как вы относитесь к этой тенденции, к этой линии развития русской прозы? Связываете ли вы ее с тем, о чем вы говорили?

Цитировать

Хазанов, Б. Есть ли будущее у русской литературы?. Продолжение диалога, начатого 14 лет назад / Б. Хазанов, Б.М. Сарнов // Вопросы литературы. - 1995 - №3. - C. 102-137
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке