Еще раз о реализме в западных литературах сегодня

Сопоставляя реализм, который характерен для западной литературы в начале XX века, с тем, который сложился за последние двадцать – тридцать лет, трудно не заметить значительные перемены. Новые формы выявлялись постепенно, вырастая на основе старых. Традиция, хотя и не исчезала, видоизменялась, причем перемены, но моим наблюдениям, наступали не постепенно, а диалектическими скачками, и, продиктовав этот процесс теми глубокими изменениями, которые произошли в самой психологии, мировосприятии современного человека.

Доктороу пишет уже не так, как писал Олдингтон или тем более Голсуорси; П. Флетио или М. Омон – не так, как Франс или дю Гар… О переменах, происходящих за последние десятилетия в структуре западноевропейского и американского реализма, говорят и эстетики, и критики, и писатели. Исследуются эти явления и в работах советских авторов, в том числе В. Днепрова, Т. Мотылевой, Н. Анастасьева.

Мне уже приходилось писать, о том, какую роль играют для выяснения структуры современного реализма высказывания Б. Брехта¹. Еще в 1939 году в статье «Созерцание искусства и искусство созерцания» Брехт писал: «Художники разных эпох, разумеется, видят вещи очень по-разному. Их видение зависит не только от их индивидуальной самобытности, но и от знания, которым они вих времяобладают о вещах. Требованиенашеговремени – рассматривать вещи в их развитии, как вещи изменяющиеся… вещи изменяемые» ². Думается, здесь найдена исчерпывающая формулировка того главного, что определяет те новые формы реализма, о которых пойдет речь.

Говоря о формах реализма, которые соответствуют на Западе обстановке последних десятилетий – обстановке максимального обострения противоречий, неослабевающей гонки вооружений, угрозы войны, – трудно не вспомнить и другие высказывания Брехта, – кажется, что сформулированы они не тридцать лет назад, а в наше такое сложное время. Ныне перед писателями встают новые проблемы, и они требуют новых приемов воплощения. Авторы уже не только не могут, но и не должны писать так, как писали даже величайшие гении прошлого. «Надо, – подчеркивал Брехт, – признать за писателем право пользоваться всеми средствами, которые ему нужны, чтобы овладеть действительностью» ³.

Разобраться в различиях структур романа послевоенного времени и романа 60 – 70-х годов нельзя, не отдав себе отчета в глубоких переменах, происходивших (и происходящих) в сознании пишущих, и переоценке ими многих ценностей.

Некоторые западные критики (притом не раз) делали попытки приписывать эксперименты, отличающие прозу писателей XX века, влиянию модернизма. На самом же деле, если иные авторы (Фолкнер, Арагон и Грасс) и заимствовали у модернистов отдельные приемы письма, смысл их применения подчинен иной идейно-художественной задаче. Так различные формы условности, которые мы встречаем у ряда писателей Западной Европы, США и Латинской Америки, имеют другое значение в другую направленность, нежели у модернистов. Впрочем, обращение к условности (в каких бы формах она ни проявлялась) не единственный вид новых форм, о которых идет речь: по-другому звучат некоторые эпизоды и сцены в современных произведениях, где автор прибегает к натуралистическим приемам изображения среды и человека. Но особенно очевидна печать произведения сегодняшнего дня в стиле, в языке. Необычное построение предложений, обрывы и переломы в них, непривычное употребление глагольных времен, нарушение правил синтаксиса – таковы главные отличительные признаки нового стилистического рисунка многих современных произведений, принадлежащих западным реалистам, в особенности США, ФРГ, Австрии, Италии; реже и менее четко проявляется эта особенность у писателей Франции, Англии, Испании.

Задача, полагаю, не в том, чтобы доказывать наличие перемен в стиле тех или иных реалистических произведений, вышедших за последние десятилетия. Задача в том, чтобы подойти к исследованию того направления, в котором эти перемены происходят, и выяснению того, чем они были обусловлены. А также в том, чтобы определить, в какой мере новые формы и приемы меняют сам характер художественных решений, облик реалистической прозы.

Наблюдения, сформулированные здесь, наиболее убедительно раскрываются при разборе некоторых произведений, написанных авторами разных стран и на разных языках. Примеров тому множество. Это произведения Флетио и Гойтисоло, Ле Клезио и Доктороу, Кальвино и Рида – авторов разной творческой манеры и разной степени дарования.

В данной статье я хочу остановиться на трех книгах, которые представляются мне наиболее показательными и интересными в типологическом аспекте с точки зрения избранной темы – того нового качества, которое отличает реализм на Западе сегодня. Я имею в виду два лучших романа молодой американской писательницы Джоан Дидион «Молитвенник» (1978) и «Демократия» (1984) и последний роман недавно умершего французского писателя Жоржа Перека «Жизнь. Способ употребления. Романы» (1978).

Обращаясь к «Молитвеннику» и в особенности к «Демократии», мы отчетливо видим, как автор прибегает и к различным видам условности, и к элементам натурализма в передаче ряда эпизодов, требующих именно такого решения, как глубоко он исследует психологию героев, причем именно с помощью приемов, типичных для прозы Запада в последнее десятилетие. Наконец, эти книги отличает свободный (ломаный) стиль, продиктованный новым пониманием ощущением времени, – то есть налицо черты, характерные для того реализма нашего времени, о котором речь шла выше. Книги Дидион уже получили высокую оценку в прессе США, главным образом в статьях. Отмечалось художественное мастерство писательницы.

Вместе с тем содержание и направленность этих книг, чрезвычайно сложных и требующих расшифровки, не получили сколько-нибудь четкого анализа. Идейный смысл написанного Дидион практически прошел мимо критиков, анализирующих ее книги, а говорить только о форме этих произведений и даже только о художественном мастерстве автора, минуя смысл и значение написанного, означает серьезно обеднить созданное им.

Джоан Дидион вошла в литературу всего десятилетие назад – в середине 70-х годов. Ее романы «Молитвенник» и «Демократия» – проза нового стиля со всеми ее отличительными особенностями. Это книги сложные, насыщенные условностями, не укладывающиеся в рамки традиционных структур композиции и языка. Как в «Молитвеннике», так и в «Демократии» (как бы эти вещи ни отличались друг от друга по содержанию) автор предоставляет читателю многое додумывать самому и о многом догадываться без подсказки и пояснений, не навязывая своей интерпретации характеров людей и событий, по существу даже избегая давать сколько-нибудь определенную оценку; она говорит намеками и полунамеками, самое важное оставляя за скобками. Окончание обеих книг подчеркнуто открыто, поскольку Дидион намеренно освобождает себя от роли арбитра в последней инстанции.

Очень трудно, даже внимательно прочитав «Молитвенник», понять, чем продиктовано название книги и как его можно расшифровать. Сама Дидион в разговоре с одним из многочисленных интервьюеров решительно отвергла представление о повести как о религиозной притче или вообще какой-либо форме письма, содержащего религиозные мотивы. Даже тогда, когда Дидион пыталась объяснить смысл выбранного ею заглавия, объяснение ее прозвучало малоубедительно: она говорила, что хотела нарисовать неприглядную картину сегодняшней Америки и плач людей, задыхающихся в ее нездоровой атмосфере; это просто «попытка заклинания или хотя бы обуздания демонов нашей современной жизни», – заявила она Журналисту.

Повествование в этой небольшой книге «Молитвенник» идет от лица Грейс Штрессар Менда, приятельницы главного персонажа – Шарлотты Дуглас. Грейс Штрессар Менда – пожилая женщина, дни которой практически сочтены: она знает, чем больна и что ее ожидает в ближайшем будущем. «…Из своих шестидесяти лет пятьдесят я изучала иллюзии…» – пишет Грейс. «Я живу в экваториальной Америке с 1935 года… Я антрополог, потерявший веру в свой метод наблюдений…» Наблюдая поведение множества людей, и в частности девочек, «я так и не поняла, почему они делают то, а не другое». Не знает Грейс и того, «почему сама она поступает так, а не иначе, делает то, а не другое»…

Грейс пристально наблюдает за жизнью и переживаниями Шарлотты Дуглас, «не умевшей разбираться в людях, всю жизнь жившей иллюзиями и погибшей, не осуществив своих надежд». Шарлотта, пишет Дидион от лица Грейс, «назвала бы историю своей ЖИЗНИ историей страстей, мне кажется, я бы назвала ее историей обманчивых иллюзий». Все эти замечания рассказчицы, приведенные на первых страницах книги, дают ключ к пониманию писательского метода Дидион – очень непростого – и ее взгляда на жизнь.

Автор, таким образом, объявляет свою повесть историей судьбы одного человека – Шарлотты Дуглас, но дает достаточно полное, хотя и намеченное пунктиром, изображение той общественно-политической обстановки, которая эту судьбу определила.

Шарлотта, носившая попеременно три фамилии по числу своих мужей, представлена в «Молитвеннике» в тот момент, когда она безвозвратно теряет свою бесконечно любимую дочь от второго брака, Марии Боггарт. Избалованная школьница, выросшая в богатой семье, Марин, связавшись с левоэкстремистскими элементами, участвует в угоне самолета, вынуждена прятаться от полиции, порывает с семьей и отрекается от матери.

Если для Шарлотты покинувшая ее и ушедшая в подполье дочь, имя которой нашумело в печати, – смысл жизни, то для Марин мать только «представительница класса эксплуататоров», как она ее называет. Другого Марин и не хочет знать – мать для нее существо абсолютно чуждое, она к ней совершенно равнодушна. Дидион бесспорно упрощает многие явления, и, прежде всего, мировосприятие молодой террористки, – нахватавшись левоэкстремистских формулировок, та едва ли понимает их смысл. Но, даже учитывая эти упрощения, можно утверждать, что писательнице удается создать в целом реалистическое произведение, так как общая картина, выступающая со страниц повести, верна жизни.

Приведенный эпизод, как будто центральный в повествовании Грейс Штрессар, на самом деле далеко не исчерпывает содержания повести. Дидион, развертывая повествование о Шарлотте, не забывает показать, что Бока Гранде, где происходят события, – арена циничной, откровенной и совершенно беззастенчивой погони за личным обогащением – любой ценой, любыми методами. Как отец Марин Боггарт, так и сменяющий его новый муж Шарлотты Дуглас – дипломат, спекулирующий оружием, – не имеют никаких иных целей и интересов в жизни, кроме корысти, никаких принципов, кроме эгоизма. Цинизм среды, в которой – принимая ее – вращается Шарлотта, совершенно откровенен. Воплощением этого цинизма выступают американцы братья Страссер, высокопарно рассуждающие о политике, а на деле думающие только о собственном преуспеянии.

Лаконичная справка из записок Грейс комментирует столь же лаконично нарисованную картину общественной жизни в Бока Гранде: «…В статьях, не принятых в журнал «Нью-йоркер», Шарлотта характеризовала Бока Гранде как «страну контрастов». Но Бока Гранде не страна контрастов, напротив, Бока Гранде беспощадно неизменна! Есть местная валюта, но американский доллар имеет одинаковое с нею хождение. Политическая жизнь страны сначала кажется полной контрастов, представляя «красочное» латинское противопоставление герильеро и колонизаторов, но когда уйдут танки и вновь начнет работать аэропорт, окажется, что ничего, в сущности, в стране не произошло… Гор нет, а только низкий кустарник и безжизненное море… И свет. Плотный, непроницаемый экваториальный свет. Кустарник и море не отражают свет, но поглощают его, всасывают, а потом зловеще пылают».

Большинство персонажей повести, нарисованных наиболее крупным планом, по своим убеждениям и поступкам консервативны, но к кому склоняются симпатии автора, говорящего от лица Грейс Штрессар, можно лишь догадываться, притом и здесь мнения могут разойтись…

Первые страницы романа кое-что объясняют в книге, но далеко не все. Они позволяют в целом схватить сложность отрывочного и лаконичного повествования Дидион и подхода писательницы к изображаемому, – мы уже знаем, что в центре внимания – судьба Шарлотты Дуглас и ее взаимоотношения с отказавшейся от нее дочерью Марин, именно эти персонажи, в конечном счете, символизируют все происходящее в стране в дни восстания.

Когда в Бока Гранде вспыхивает мятеж против правящей верхушки, он никого не удивляет. Характер этого мятежа в книге отнюдь не конкретизирован, – автор, как всегда, предоставляет решить все читателю. Дворцовый переворот? Выступление левых экстремистов? На действия подлинно революционных сил происходящее не похоже, о чем даже бегло говорится в повести.

Мы только знаем, что в сложном, драматически построенном повествовании автор сталкивает правителей небольшого государства, расположенного на экваторе, и выступающую против них группу людей, среди которых совсем еще юная Марин.

Сжато набросанную картину происходящего в Бока Гранде сопровождает психологическое исследование внутреннего мира главных действующих лиц повести. Наиболее зримо писательский метод Дидион, особенности ее художественного стиля раскрываются в передаче диалога. Автор противопоставляет две точки зрения – Шарлотты, в течение долгого времени не теряющей иллюзий, и Марин, беспощадной в своем пренебрежении к матери – «классовому врагу».

Но на чьей стороне симпатии автора? Не до конца ясно даже, на чьей стороне они у Шарлотты, не бежавшей из Бока Гранде, когда начались беспорядки. На чьей стороне симпатии ожидающей близкого конца Грейс Штрессар Менда? Трудно даже с уверенностью сказать, насколько автор разделяет иронию рассказчицы, передавая наивные и в своей наивности бессердечные слова Марин о беззаветно преданной ей матери.

На протяжении почти всего повествования читатель слышит разные голоса: автора, который рассказывает историю Бока Гранде, и людей, принадлежащих к разным слоям общества. Текст сложен: в нем меняются интонации, ракурсы, размышления повествователя, рассматривающего вещи под различными углами зрения. Передавая мысли рассказчицы, автор охотно обращается к «разорванному» тексту. Предложения обрываются на полуслове или, напротив, начинаются с полуслова. Размышления Грейс обычно не расшифровываются до конца;

1. См.: «Вопросы литературы», 1983, N 5.[↩]
2. БертольтБрехт, О литературе, М., 1977, с. 144.[↩]
3. Там же, с. 217.[↩]