«Эмансипация от эмансипации»: авторы журнала The New Age об эстетических основах новой поэзии

Идею нового классицизма в связи с эстетическими установками авангарда (французского кубизма и неосимволизма) подробно описал Марк Энтлиф в книгах «Изобретая Бергсона» [Antliff 1993] и «Кубизм и культура» (в соавторстве с П. Д. Лейтен, 2001) [Antliff, Leighten 2001]. Бытованию этой идеи в истории британского модернизма уделялось внимание главным образом в связи со статьей Т. Э. Хьюма «Романтизм и классицизм». Особенно подробно контекст, в котором создавалась эта работа, реконструирован в книге Г. Мида «Т. Э. Хьюм и идеологическая политика раннего модернизма» [Mead 2015]. Представленный в ней материал свидетельствует о том, что и в Британии начала 1910-х годов идея нового классицизма носилась в воздухе, привлекая литературных критиков разного толка.

Риторику неоклассицистических высказываний уже в 1895 году обосновал американский мыслитель и литературный критик Ирвинг Бэббит в лекции «Что такое гуманизм?» («What is Humanism?»). Он призывал вернуться к позднеантичному разделению между «филантропией» и «гуманизмом», которое нашел у Авла Геллия. По Бэббиту, филантропия — поле деятельности «гуманитария», а гуманизм — «гуманиста»; гуманист, «в противоположность гуманитарию, заинтересован в совершенствовании индивидуального, а не в выстраивании планов по возвышению человечества в целом»¹ [Babbitt 1986: 8]. Бэббит оперирует такими характерными для этой дискурсивной практики выражениями, как «гармония между мыслью и чувством», «дисциплина», «чувство меры».

В 1910-е годы идея нового классицизма была популярна среди авторов, сотрудничавших с лондонским еженедельником The New Age, главным редактором которого с 1907 года был Альфред Ричард Ораж (1873–1934). В своих публикациях Ораж ставил под сомнение такие ценности XIX века, как либерализм, гуманизм, прогресс, индивидуализм, делая выбор в пользу порядка, стабильности, ясности, подчиненности индивидуального общему. В Британии, говорил Г. К. Честертон, «Ораж первым эмансипировался от эмансипации» [Mead 2015: 177].

О том, что следует понимать под литературным классицизмом в начале XX века, в предисловии к своей книге «Английская литература, 1880–1905» (1912) высказывался постоянный автор журнала The New Age, политический журналист, переводчик Ницше, литературный критик Джон Макфарланд Кеннеди (1886–1918). Хьюм тоже был постоянным автором, сущность его идеи нового классицизма сформулирована в статье «Мистер Балфур, Бергсон и политика» [Hulme (T. E. H.) 1911]. Статья «Романтизм и классицизм» была опубликована только в 1924 году в составе книги «Размышления» («Speculations»), собранной и выпущенной Г. Ридом после смерти автора. Однако ее основные положения содержались в лекции «Новая философия искусства на примере поэзии» («The New Philosophy of Art as Illustrated in Poetry»), которую Хьюм прочел 15 июля 1912 года в старинном здании Клиффорд-инн-холла [Ferguson 2002: 112]. Из других громких приверженцев нового классицизма в поэзии с журналом сотрудничал Эзра Паунд. В 1908–1910 годах о поэзии писал в журнале Ф. С. Флинт.

Тесная связь с журналом не означала полного совпадения представлений о новом классицизме. К примеру, Ораж не был последовательным сторонником модернистского искусства. В журнале он публиковал приверженцев разных позиций, The New Age был известен ожесточенной полемикой между его авторами. «Новый классицизм» не был внятно очерченным явлением ни в идеологическом, ни в художественном смысле, скорее речь шла о «новом классицистическом (new classical) духе», как выразился Хьюм [Hulme 1924: 113]. Эти идеи питали модернистскую поэзию в 1910-х годах, яркий пример — та ее разновидность, которая с подачи Паунда стала называться имажизмом.

Откуда взялся лозунг нового классицизма и что конкретно он означал для лондонских модернистов в этот период? Чтобы ответить на этот вопрос, надо рассмотреть значение следующих факторов: стремления определить новое искусство через противопоставление романтической эстетике, влияния идей неороялистской группы «Французское действие», распространения бергсонианства.

«Антиромантизм»

Лозунг нового классицизма выражал неприятие модернистскими кругами «глупого XIX века», как назвал свою книгу Леон Доде («Le stupide dix-neuvième siècle», 1919), этих «ста лет романтизма», по Хьюму [Hulme 1924: 113]. Сюда включались и попытки современников воскресить XIX век, от книги А. Симонса «Романтическое движение в английской поэзии» (1909) до поклонения «георгианских поэтов» У. Вордсворту. В статье «Новая поэзия» (Little Review, март 1918 года) Паунд писал о «всем известной (official) вялости и вордсвортовском одеревенении «георгианских» антологий, а также их последователей и эпигонов». И далее: «Читатель привык к вязким подражаниям Китсу, растворенному до прозрачности Шелли, туманным парафразам поэзии Вордсворта, полной шелестов суинберниане…» [Pound 1967: 237, 239].

Иными словами, с романтической поэзией Паунд ассоциировал «стертость», автоматизацию стиха, если использовать терминологию Ю. Тынянова. Хьюм связывал «смерть романтизма» с зависимостью поэтических форм от потребностей выражения в конкретную историческую эпоху:

Любая конкретная условность или установка в искусстве <…> имеет ограниченный период жизни и должна умереть. Все возможные мелодии сыграны на ней, и тут она истощается… <…> Время такого истощения, как мне кажется, пришло для романтизма [Hulme 1924: 121].

Как Хьюм, так и Паунд строили свою концепцию «новой поэзии» исходя из прямого противопоставления романтизму. Во-первых, «сухость и твердость подлинно классицистического стихотворения» [Hulme 1924: 126] Хьюм противопоставляет «влажности», подразумевающей склонность романтической поэзии к душевным излияниям, так сказать, слезам, проливаемым в ней: «Я против слякоти (sloppiness), когда стихо­творение не признается стихотворением, если в нем не стенают и не рыдают о чем-либо» [Hulme 1924: 126]. В финале статьи «Пролегомены» (1912) Паунда пейоративное значение «слякоти» усилено:

Что касается поэзии XX века и той поэзии, которую я ожидал бы увидеть написанной в следующие десять лет или около того, то <…> она будет более твердой и трезвой… Она будет как гранит, насколько это возможно… <…> По крайней мере, что касается меня, я хотел бы, чтобы она была аскетичной, прямой, свободной от эмоциональной слизи [Pound 1912b: 76].

С точки зрения поэтической техники «высушиванию» стиха должно было способствовать устранение «лишних слов, прилагательных, которые не открывают чего-либо нового», как об этом говорится в «Нескольких запретах имажиста» [Pound 1913: 201], и вообще отказ от каких бы то ни было рассуждений в пользу «прямой трактовки объекта изображения (thing), и субъективного, и объективного», согласно первому из «правил» имажистов, опубликованных Флинтом. Имажисты, говорит он, — это те, кто способен переписать написанное современным поэтом «у него на глазах, использовав десять слов к его <этого поэта> пятидесяти» [Flint 1913: 199, 200].

Важной особенностью романтической поэзии виделась туманность выражения, которой сторонники «нового классицистического духа» противопоставили «точное описание». Хьюм считал туманность следствием «привнесения эмоций, которые группируются вокруг слова «бесконечный»» и порождают помпезную высокопарность тона. В качестве примера строк, написанных в «собственно классицистическом духе», Хьюм приводит два стиха из «Цимбелина» Шекспира (в статье цитируется так: «Golden lads and girls all must, / Like chimney sweepers, come to dust» [Hulme 1924: 121]. В переводе В. Миллера: «И юность с прелестью в чертах, / И трубочист — один все прах!»). Отсутствие высокопарности в них маркируют обыденные слова lads — «пареньки» и girls — зд. «девушки». Книжное «юность» русского перевода точно передает значение слова youth, которое, по Хьюму, было бы использовано здесь романтиком: «…он написал бы: «сияющая юность» (golden youth) и поднял бы звучание на пару тонов». Между тем «истинно классицистическим» («quite classical») является слово lad [Hulme 1924: 121]. По контрасту с «полетами над пропастью» романтиков, «новая поэзия» была призвана «ограничиться земным и определенным»:

Классицистический поэт никогда не забывает о своей конечности, этом положенном человеку пределе. Он всегда помнит, что смешан с землей. Он может подпрыгнуть, но всегда возвращается, никогда не улетает в окружающую земной шар атмосферу [Hulme 1924: 120].

Практически тот же смысл приобретает оппозиция «классицизм — романтизм» в книге Кеннеди:

В то время как романтик съеживается от реальности, боится реальности и окружает реальность преувеличенным идеалистическим ореолом, классицист смотрит реальности в лицо и справляется с ней <…> пересоздает ее [Kennedy 1912: 7, 15–16].

Хьюм подчеркивает, что романтики изменили само представление о поэзии, теперь поэзией признается «только то, что ведет за какие-либо пределы», а «способность превосходно писать, мастерство (excellent writing, excellent craftsmanship)» считается ремесленничеством [Hulme 1924: 127]. Сторонникам «нового классицистического духа» был близок пафос известных строк из «Адмиралтейства» (1913) Мандельштама: «…красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». Аналогию между поэтом классицистического толка и «скульптором, придающим форму мрамору, горшечником, обрабатывающим глину», проводил Кеннеди [Kennedy 1912: 16]. Идея ремесленной «гильдии адептов» в поэзии импонировала Оражу. Он поддерживал Паунда в требовании «мастерства», которого нет без ученичества, без знания ремесла. В своей колонке «Читатели и авторы» Ораж писал:

В поэтической доктрине мистера Паунда есть хорошие стороны, которые не одобряют в Англии, где критики годами имели обыкновение делать вид, что поэзия растет на кустах или на грядках с петрушкой <…> Правда в этом деле, однако, за мистером Паундом [Orage (R.

1. Здесь и далее перевод мой. — О. П.[↩]