Движение мысли

Валентин Курбатов, Миг и вечность. Размышления о творчестве В. Астафьева, Красноярское книжное изд-во, 1983, 168 с.

Вступительную главу своей новой книги «Миг и вечность» критик Валентин Курбатов назвал «Оправдание жанра». Какого жанра?

В подзаголовке значится: «Размышления о творчестве В. Астафьева». В тексте неоднократно говорится о «литературном портрете». Тут нет противоречия.

Но есть, видимо, некоторая неточность. Во вступительной главе автор не оправдывает, а обосновывает и не жанр, а метод, свой собственный метод критического подхода к тому, что В. Курбатов предлагает называть «жизнь-творчество».

«Неблагодарность труда литературного портретиста состоит в том, что он все время как будто норовит поставить наособицу жизнь и творчество (так обычно в подзаголовках всех биографий они и стоят порознь), между тем как в реальности разделить их нет никакой возможности, и, скорее, следовало бы писать парой: жизнь-творчество…» (стр. 64).

Иными словами: критик стремится не столько к анализу отдельно художественных произведений и фактов биографии писателя, сколько к их синтезу, что само по себе кажется мне и заманчивым, и плодотворным.

Однако поименованное двуединство «жизнь-творчество» может пониматься по-разному, и, похоже, что, работая над этой книгой, В. Курбатов не только постепенно осмысливал, развивал и углублял данное понятие, но и переосмысливал его.

На первых страницах автор будто бы стремится утвердить абсолютный приоритет автобиографического начала в литературе. В его представлении писатель превращается в своего рода «самописца».

«…В книгах писатель говорит о себе больше верного, чем порою даже в прямой автобиографии, хотя сам потом редко признается в этом.

Художник почти всегда пишет автобиографию, даже если его книги посвящены вовсе отвлеченным проблемам» (стр.7).

Тут очевиден полемический перебор, избыток категоричности. Едва ли это утверждение приложимо ко всем художникам (или хотя бы к большинству), но вот о книгах Виктора Астафьева (а ведь критик формулирует свои постулаты, основываясь на осмыслении творчества именно этого писателя), пожалуй, и впрямь можно сказать, что автобиографичность – их первооснова, чего, кстати, не скрывает и сам прозаик. За героями его военных повестей – Мишкой Ерофеевым («Звездопад»), Борисом Костяевым («Пастух и пастушка») – и особенно повестей о детстве – Илькой Верстаковым («Перевал»), Толей Мазовым («Кража») и, конечно же, Витькой Потылицыным («Последний поклон») – явственно ощутим сам автор, сам Виктор Астафьев.

Чувствуется, что в начале работы над книгой велик был для критика соблазн «узнавать в мыслях… героев собственные мысли художника, невольные признания, горькие и счастливые обмолвки…» (стр. 7), велик соблазн еще и потому, что В. Курбатов лично знаком с В. Астафьевым, знаком давно и близко. «…Чтобы получше понять его… – утверждает критик, – надо подойти к его книгам с доверчивым сердцем и вслушаться в них не одним усилием ума, но всей жизнью души, вспомнив себя в родственных ситуациях, приглядевшись к тем встречам с писателем, которые выпадали…» (стр. 8). И выпавших встреч, что необходимо подчеркнуть, было немало, и родственных ситуаций – тоже. Да и «Миг и вечность» не первая книга В. Курбатова об Астафьеве¹, так что материал критику досконально знаком и, по всему чувствуется, весьма близок. Все это позволяет автору рецензируемой книги делать массу интересных, точных и порой неожиданных наблюдений и замечаний, которые могут рассматриваться как своеобразный комментарий к астафьевским текстам. Но похоже, что постепенно, по ходу работы сама первоначально заявленная установка на биографизм начинает сковывать критика.

Во-первых, как в таком случае оценивать художественные открытия Астафьева? Ведь понятие «жизнь-творчество» под давлением биографизма смещается в сторону понятия «художник-жизнь», то есть сама жизнь является создателем характеров, конфликтов и ситуаций, легших в основу сюжетов, а функция писателя ограничивается фиксацией их.

А во-вторых, не подменяет ли в этом случае критик биографа? Можно спроецировать образы, созданные прозаиком, на самого прозаика, можно спроецировать портреты, написанные художником, на фотографии самого портретиста. Но вот вопрос: на каком основании тогда полемизировать с писателем, с художником? А критика без утверждения собственного мнения, собственного взгляда на жизнь и людей, без отстаивания этого мнения в споре (даже в споре с тем, чей портрет создаешь, чье творчество осмысляешь) – без этого критика немыслима. Но если принять тезис, что «писатель говорит о себе», то писатель этот окажется «обреченным» на неоспоримость, ведь, в конце-то концов, себя он знает лучше, чем кто бы то ни было, так о чем же и дискутировать?

Эти вопросы, – в том или ином варианте, – видимо, возникли перед В. Курбатовым, и ему пришлось решать их по-своему.

«…Уходя от себя, от уже стесняющего шаг своего опыта, он (Астафьев. – Е. С.) тем только полнее и сознательнее возвращался в лоно классической русской литературной традиции, к тем толстовским корням, которые неизбежны для всякого прозаика, принимающегося за философски перспективное осмысление войны» (стр. 77).

Что это, противоречие? Да, но противоречие живой, развивающейся мысли, которая вызревает и прорастает в процессе самой работы.

В середине книги двуединство «жизнь-творчество» критик начинает трактовать как жизнь, постоянно перевоссоздаваемую, переосмысляемую творчеством, Произведения Астафьева преимущественно автобиографичны, но, как показывает В. Курбатов, от книги к книге меняется понимание прозаиком своей судьбы, и наступает момент, когда для углубления этого понимания писатель неизбежно должен выйти за пределы личного жизненного опыта. «Может там, на фронте, Астафьев и не понял бы смерти Бориса (главного героя повести «Пастух и пастушка». – Е. С), как, наверно, не понял бы Бондарев любви лейтенанта Никитина к немецкой девушке в пору, когда слово «немец» имело единственный синоним – «враг», но теперь спрос иной и мысль живет иначе. Из границ частного опыта она уходит на простор всей человеческой жизни…» (стр. 76 – 77).

Более того, В. Курбатов вступает в спор с Астафьевым, когда замечает, что в том или ином произведении прозаика жизнь, по его мнению, не переосмысливается творчеством, замечает, что писатель стремится во что бы то ни стало оправдать какие-то давние поступки и суждения своего героя.

Известно, что Астафьеву часто не удаются так называемые отрицательные персонажи. Да он и сам это знает: «Скверных людей писать не умею – получается нежизненно, карикатурно» (стр. 33). Но критика беспокоит не столько карикатурность сама по себе, сколько то, что «нагнетанием дурных черт» антигероя писатель стремится прикрыть «моральную двойственность» поступка героя.

Вот пример: Витька Потылицын в «Последнем поклоне» избил учительницу Ронжу (одно прозвище чего стоит), избил со зла, в приступе гнева, и Астафьев не только тщательно мотивирует поступок Витьки, не только оправдывает его, но и, склоняя читателя на сторону своего героя, изображает Ронжу явно шаржированно, выставляя ее в самом неприглядном виде. Критик возражает: «Приписывая мальчику осмысленную обоснованность действия (не просто бьет Витька, а за то, за то и за это, и, в конце концов, «за всех обиженных»), писатель перевел поступок из частного случая в художественно-мотивированный принцип, забыл на минуту, что то, что естественно и оправдано в жизни, в книге неизбежно обобщится… мы ведь не протокол читаем, а литературу, повесть о детстве, и оттого, что это повесть, включаем ее морально-философские принципы в общую систему традиционной русской этики и тут обнаруживаем свое расхождение с героем и отвергаем его правоту» (стр. 33).

И далее с еще большей определенностью: «Астафьев, может быть, как никто другой в нашей литературе доверчиво исповедален в своих книгах, и его «я» часто обозначает именно «я», а не устойчиво-распространенный прием первого лица. Он внимательнее других прозревал в своей судьбе черты, общие целому поколению, и спокойно ставил это «я», справедливо полагая, что читатели ясно увидят за ним «мы» (стр. 144).

Логический сюжет книги «Миг и вечность» как раз и заключается в этом движении авторской мысли от постулата «писатель говорит о себе» до утверждения: говоря о себе, он говорит о нас, но только тогда, когда его описания точны (что в контексте книги означает «художественно достоверны»). Потому-то критик и не прощает прозаику ни карикатурности в изображении отрицательных персонажей, ни высказываний наотмашь, ни малейших отклонений от норм «традиционной нравственности».

Двуединство «жизнь-творчество» в конце книги становится для автора понятием чрезвычайно емким, многозначным и глубоким, вкратце смысл его можно выразить примерно так: жизнь писателя (имеются в виду уже не факты биографии, а жизнь сознания, или, как чаще выражается критик, – «жизнь души») должна быть столь яркой, полной и праведной, чтобы у читателя возникло желание, нимало не колеблясь, под писательской исповедью поставить и свою подпись, за «я» художника увидеть «мы», то есть каждому увидеть и собственное «я».

Уже сам выбор критериев показывает, что критик высоко оценивает творчество Астафьева, но одновременно предъявляет ему и высокие требования.

Тут бы и можно поставить точку, но прежде, чем кончить рецензию, хочу оспорить один из частных выводов В. Курбатова. Частным, побочным, второстепенным он является для данной книги, но В. Курбатов высказывает мнение, весьма распространенное в нашей критике, сосредоточившейся на нравственных проблемах советской прозы.

Речь о так называемой «природной», «исконной», «наследуемой» нравственности.

Анализируя книгу Астафьева «Царь-рыба», В. Курбатов (и здесь он не одинок) видит основной конфликт произведения в столкновении Акима с Гогой Герцевым.

«Внешне диалог Акима и Герцева как будто не относится напрямую к основной теме книги, к главной ее проблеме – охране среды (Аким не защитник – он и сам с самоловами выходил, и Гога не хищник – он лишнего не берет). Но внутренне – именно этот диалог и есть самое существенное: тут природный человек выходит против внеприродного… Старомодно выражаясь – тут дух сражается с мертвым рассудком, и добрые старые наследованные нравственные принципы отстаивают себя в столкновении с безродной новизной, позабывшей в себе родовые заветы для ложно понятого самовластия над природой» (стр. 136).

Даже по этому отрывку видно, что критик придает конфликту между Акимом и Герцевым большее значение, нежели сам писатель, который хоть и окарикатурил Гогу по всегдашней своей привычке, но зато вовсе не идеализирует его оппонента Акима: «У таких бродяг, бичей, – поясняет прозаик, – и руки золотые, и добры они, а ни кола, ни двора, ни привязанности к делу и месту» (стр. 142).

Центральный конфликт, который тут видят критики (повторяю, не только В. Курбатов), по-моему, в основном надуман. В основном, поскольку определенный повод к преувеличению этого конфликта книга все же дает. Но чутье художника подсказало писателю, что прямого столкновения здесь быть не может (потому-то Аким и спорит не с Гогой, а с его дневниками), ибо нельзя же всерьез (как это делают критики) противопоставлять Гогиной этике (пусть даже выморочной, ущербной, пусть, наконец, антиэтике) генетику Акима. И, как говорится, «некорректно» опровергать доводы отвратительной философии Герцева таким вот аргументом: надо родиться на Богониде. Да и, откровенно говоря, я не верю в наследственную нравственность.

Однако, напомню, это частность. В целом же книга мне нравится, и в первую очередь своей живостью, увлеченностью автора, что немаловажно для художественной критики: живая, развивающаяся мысль, живой язык, чурающийся штампов, живой обостренный интерес к творчеству портретируемого писателя.

1. В. Курбатов, Виктор Астафьев. Литературно-критическая статья, Новосибирск, 1977.[↩]