«…Другое зрение, другой счет»

В 1975 году в книге «Современная литературно-художественная критика» была напечатана статья ленинградского исследователя В. Акимова «Итоги и уроки (К изучению советской литературы 20-х годов)». К сожалению, в нашей журнальной критике еще не принято откликаться на отдельные публикации. Не была замечена и эта работа. Между тем она подводила итоги пятилетнему развитию науки о советской литературе 20-х годов и предлагала извлечь из них определенные уроки.

Заметив, что отношение к литературному процессу 20-х годов – «горячая точка современной критики и литературоведения» ¹. В. Акимов констатировал: «В главном – в установках, осознанно и твердо принятых сегодня исследователями, – утверждается принцип объективного и всестороннего подхода, учитывающего всю сложность объекта» ². Это относится прежде всего к фактической стороне нашей литературной истории. Она и сегодня продолжает сохранять значение той почвы, из которой произрастают выводы. «Однако, – писал В. Акимов, – нужно снова и снова учиться видеть факты в развитии, в их связях друг с другом и с конкретным состоянием всей «системы» в данный момент. Нужно уметь подниматься над фактами, не отрываясь от них. Выдвигать концепции, ибо многообразию фактов должны быть адекватны единство и системность методологического подхода» ³.

Слова о том, что нужно «снова и снова учиться видеть факты в их развитии», на первый взгляд могут показаться излишними: история советской литературы исследуется не первый день и кое-чему мы уже научились. И тем не менее В. Акимов прав: никогда ранее не была так ясна тяга к системности исследования литературного процесса, как сегодня, никогда ранее не была так явно, как сегодня, выражена тенденция к переосмыслению хода развития литературы с точки зрения прожитого нами реального исторического опыта. Иначе чем бы мы могли объяснить тот парадокс, который прозвучал в недавнем интервью Ю. Трифонова? «…Было какое-то время, – говорил он, – когда я очень любил писателей 20-х годов, бесконечно любил. Я и теперь их ценю – Бабеля, Платонова… Хотя сейчас пришло какое-то другое зрение, другой счет. Я, допустим, поражался рассказам Бабеля, их сочности, их необыкновенной остроте, краткости. Сейчас мне кажется, что все-таки этого мало. Бабель изобразил только частицу того, что было, что он знал, что обязан был изобразить…» ⁴ Что же это за «другое зрение»? В чем обнаруживает себя сегодня «другой счет»? И что изменилось за последние годы в науке о советской литературе?

1

Уже несколько лет назад стало очевидно, что 20-е годы «вводятся… в связь с самыми острыми проблемами современного литературного развития» ⁵. Исследования последних лет (1975 – 1976 гг.) ⁶ убеждают в том, что революционное десятилетие рассматривается сегодня как неотъемлемая часть нашего духовного опыта: они естественно включаются в анализ развития советского общества, уточняя представление о его исходных художественных, социальных координатах. Это уточнение происходит на – основе уже существующих оценок, однако и здесь есть новое. Если пользоваться, как нам предлагают социологи, ссылочным материалом в качестве особого ключа к определению продуктивности некогда высказанных идей и гипотез, – перед нами возникнет любопытная картина: критические суждения 20-х годов заметно потеснили оценки 30 – 40-х годов. Несколько лет назад В. Акимов с горечью писал о том, что «все еще крайне недостаточно исследуется опыт критического творчества таких талантливых и своеобразных литераторов 20-х начала 30-х годов, как В. Полонский, В. Правдухин, Г. Горбачев, В. Ермилов, А. Селивановский, Д. Горбов, А. Лежнев, И. Беспалов». Сегодня литературные и эстетические концепции этих критиков 20-х годов приняты к научному обсуждению как субъективно правдивые, но уже выверенные временем точки зрения.

Правда, некоторые исследователи оговариваются: критики 20-х годов, «осмысляя литературный процесс в его развитии, борьбе… давали скорее «образ» процесса, чем его конкретно-историческую характеристику».

Но эти эмоциональные и порой эмпирические картины все-таки, считают они, «достаточно точно давали картину литературного «бытия» с точки зрения наиболее общих его проявлений»⁷.

Реальное развитие литературного процесса усложнило гипотетические представления о нем. Не подвергая сомнению точность откликов живых свидетелей, авторы сегодняшних работ свою задачу видят в том, чтобы рассмотреть литературный процесс 20-х годов как сложную и единую систему.

Это рождает стремление отделить субъективное восприятие художественных явлений от их выявлявшейся постепенно объективной логики развития. «В первые годы после Октября, – пишет В. Бузник, – нелегко было сразу разобраться уже в том, что из литературных традиций действительно отжило свой век, а что, напротив, заслуживает самого бережного к себе отношения, развития, являясь не подлежащим переоценке достоянием национальной культуры. До конца не ясными оставались и новые художественные принципы, пока не успели сложиться духовно-нравственные и эстетические идеалы советского общества. Вся конкретность социалистического искусства так же слабо поддавалась прогнозированию, как реальность будущего социалистического строя» (стр. 7).

В. Бузник напоминает о том высказывании В. И. Ленина, где он предостерегал от попыток форсировать процесс общественного развития. «Дать характеристику социализма, – писал В. И. Ленин в 1918 году, – мы не можем; каков социализм будет, когда достигнет готовых форм, – мы этого не знаем, этого сказать не можем»⁸. Эта мысль имеет чрезвычайно важное методологическое значение для литературы исследуемого периода.

Именно исходя из убеждения, что современникам не дано было понять и увидеть многое из еще «неготового», из того, что открылось в дальнейшем реальном развитии, и прочитывают сегодня ученые заново историю литературы 20-х годов. Для этого они обращаются к хорошо знакомому материалу, вновь его осмысляя; для этого же вводятся в анализ забытые имена и факты, которые не всегда выдерживают «нагрузку», если рассматривать их в аксиологическом аспекте, но которые необходимы для восстановления исторической истины.

Но осмыслить эти факты по-новому оказывается возможным только с точки зрения всеобъединяющей идеи. И исследователи сегодня это понимают. Таким скрепляющим началом В. Бузник считает «гуманистические воззрения русской литературы» (стр. 23). В условиях новой исторической действительности они «должны были либо доказать свою жизнеспособность… либо, как все вокруг, подвергнуться необходимой переоценке, перестройке, обновлению» (стр. 23 – 24). Целью своей работы В. Бузник поэтому избирает исследование новаторства новой литературы в соотношении «с теми изменениями, какие произошли под влиянием революции во взаимоотношениях между человеком и обществом, личностью и обстоятельствами» (стр. 26).

Н. Грознова решает эту же проблему применительно к жанру рассказа. Пафос ее работы – в полемике с критиками, которые стремятся не столько восстановить преемственные связи в развитии литературы, сколько «отыскать формулу взрыва, нарушившего будто бы преемственное течение прозы» (стр. 11). Революция же, считает автор, «была выношена всем историческим опытом народа и опытом национальной культуры» (стр. 13), и это составило основу диалектических связей советской литературы с предшествующей эпохой. Автора интересует самый «механизм преемственности», и он исследуется в монографии в прямом противопоставлении нигилистическим заявлениям 20-х годов.

Работа В. Скобелева тоже имеет организующий ее ракурс – проблему народного характера в ее традиционном и революцией обновленном звучании. Автор чрезвычайно внимателен к эволюции народного характера в советской прозе, к борьбе умозрительных идей с реальной данностью характера, отразившего в себе живые противоречия новой жизни. В. Скобелев увидел ту историческую «правку», которую революционная действительность вносила в утопические предположения о ее развитии. И поэтому ему удалось решить труднейшую задачу – показать, что, несмотря на некоторую романтизацию истории, советские писатели 20-х годов изображением реального народа, действовавшего в революции, разрушали народнические легенды, показывали и противоречия народного сознания, и его богатые духовные потенции. Эта же проблема является стержневой в книге В. Кардина о Л. Сейфуллиной. Отголосок сегодняшних споров о традиционных и новых художественных формах, об импульсах к их возникновению, коренящихся в эпохе 20-х годов, нельзя не услышать и в книге, которая посвящена исследованию стилевого и жанрового новаторства советской прозы, – в работе Н. Васильевой «Об идейно-художественном своеобразии советской прозы первой половины 1920-х годов».

Большая «академическая» история литературы, где доминировал общий план, оказалась сегодня тем самым дополненной «малыми» историями, отличающимися друг от друга не столько материалом, сколько избранным углом зрения⁹.

При этом, однако, выявляется одна общая исходная посылка: начало 20-х годов рассматривается как время «внутренней напряженности, брожения сил» (стр. 7), предвещающего обновление всей художественной системы (В. Бузник).

Благодаря этому оказалось возможным распутать несколько сложных историко-литературных «узлов». Важнейший среди них – конкретно-историческая характеристика переходного времени. Наиболее серьезно она разработана в книге Н. Васильевой «Об идейно-художественном своеобразии советской прозы первой половины 1920-х годов».

Выделяя 1921 – 1923 годы как самостоятельный этап в развитии общественной и литературной жизни, Н. Васильева структурной характеристикой времени считает острое классовое размежевание, неустойчивость быта и нравов. 1921 – 1923 годы – «период наиболее крутого перелома в истории советской литературы, сложность которого обусловлена самой жизнью нашего общества в этот «поворотный» исторический момент». Для доказательства мысли о сложности перестройки сознания человека в эпоху революции автор ссылается на социологическое обследование, предпринятое в 1923 году Л. С. Выготским среди молодежи, психология которой, как выяснилось, отличалась крайней «пестротой», «огромными размахами в полярно-противоположных направлениях… одновременным наличием удаленных друг от друга понятий, представлений, суждений, вкусов в одном и том же вопросе… При этом все это в самых резких, крайних, выпуклых формах» (стр. 37 – 38).

Н. Васильева приводит и другие документы начала 20-х годов, в которых нашли отражение социальные сдвиги, классовые переломы, совершавшиеся в обществе. Тут и «Вестник труда» с его статьями о борьбе старого и нового в сознании и нравах людей, и сборник «Старый и новый быт» под редакцией ученого-этнографа В. Г. Тана-Богораза, и бытовые очерки В. Чадаева «В гуще повседневности», вышедшие в 1924 году, и статьи в «Новом мире» о «гримасах быта», и книга Ем. Ярославского «Мораль и быт пролетариата в переходный период» (1926), и многое другое. Забытые или вовсе нам неизвестные, эти материалы восстанавливают социальную психологию времени, и главным в ней оказывается то, что наличие реальных противоречий (идеологических, экономических и пр.) является не «обмолвкой» эпохи, а структурной особенностью революционного времени.

В контрастах самой эпохи, когда шла непримиримая борьба за утверждение нового жизнеустройства, ищет сегодня исследователь ключ к напряженности духовных исканий, к крайности споров, к характеру господствовавших в 20-е годы художественных форм.

В непривычности жанровых форм многих произведений 20-х годов современники, напоминает Н. Васильева, видели «кризис прозы»: «канонизированные другой эпохой литературные формы не вмещали всего своеобразия послереволюционного искусства» (стр. 63 – 64). На деле же, как показало реальное развитие, в литературе рождались устойчивые новые черты: демократизация искусства, расширение читательской аудитории, «приближение «языка» беллетристики к многоликому говору улицы», «стилевой конгломерат», часто выражающий «противоречивую реальность времени», своеобразный «катастрофизм», отражающий в сложных, нередко фантастических формах вселенский размах революции; стремление дать состояние героя «на повороте», «на переломе», в резких колебаниях противоположных душевных состояний: «анекдотизм сюжетов, конфликтов, отдельных образов и деталей», гротескный мотив игры (особенно в модернистских и тяготевших к формализму произведениях) и многие другие компоненты поэтики. Все это, на взгляд исследователя, составляло целостный комплекс»гротескных принципов» (стр. 31), которые в каждом из художественных методов (реализм, модернизм и т. д.) «принимали глубоко различные формы» (там же). Стремление уловить «противоречивую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент, неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучшего» (стр. 45); стяжение в один узел противоположных начал («в каждой детали образа, в поведении и психологии»); глубокая народность; массовый герой; «массовая» речевая характеристика («голос толпы»); особого рода фрагментарность; часто – остроприключенческий литературный сюжет; комизм, родственный народной комике, – все это не случайные черты, не эклектизм, а проявление общих гротескных принципов, характерных для прозы 20-х годов, считает критик. И как бы ни была непривычна такая точка зрения, она заслуживает внимания.

Обогащается ли введением категории переходного времени наше понимание литературного развития 20-х годов? Да, безусловно. Оно помогает преодолеть внеисторическую идилличность наших привычных толкований. Панорама эпохи становится более рельефной, в ней не только обозначается «вид сверху», но появляется глубина светотени.

Наиболее очевидны позитивные результаты такого подхода в решении проблемы народного характера. Книги В. Скобелева «Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов» и В. Кардина «Две судьбы. Лидия Сейфуллина и ее повесть «Виринея» создают такую ретроспективу, которая, учти мы ее, многое в сегодняшних спорах о народном сознании облегчила бы и прояснила.

Анализируя творчество М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова, А. Фадеева, И. Бабеля, А. Веселого, А. Платонова и других художников, исследуя ту трансформацию, которую под давлением реальной жизни претерпевал народный характер, В. Скобелев не стремится выстроить линию «от» и «до», поставить нас перед однолинейно развивавшимся процессом, который имел начало и конец. Нет, В. Скобелев выходит к теоретическому выводу иного и более широкого свойства: к мысли о принципиальной многовариантности народного характера.

Исследование В. Скобелева объективно противостоит двум довольно распространенным точкам зрения. Согласно одной из них, народное сознание рассматривается «суммарно», как тип мышления, лишенный внутренних противоречий, открытых вопросов, мучительных раздумий над смыслом классовых битв, исторических потрясений. За такими характеристиками проступает благостное преклонение перед целостностью нетронутого сознания, ведущее свое начало то ли от народнических времен, то ли от смутных романтических мечтаний первых лет революции о «варварской» свежести чувств и сознания человека из народа.

Идея многовариантности народного сознания не менее отчетливо противостоит и другой точке зрения. В некоторых исследованиях получается так, что все сознание человека из народа поглощено либо душой труженика, «который дуреет и мается без работы», «робить хочет», а «робить не дают», «для которого пролетарии – братья», либо душой собственника, «весь мир меряющего одной только надежной мерой – родной земелькой, своей пашней, за которую по кишкам любого порвет – и «Толчака», и анненковцев, и «намаканов» нехрещенных, а если приспичит, то не моргая и своего соседа – да еще эти кишочки повесит на кустах сушиться, по страшному, от Чингисхана идущему обычаю…» ¹⁰. При этом ссылаются на известную мысль В. И. Ленина о том, что у крестьянина есть «две души». Надо ли, однако, специально оговаривать, что в классическом определении подытожен исторический опыт развития крестьянства как класса, подчеркнуты доминирующие начала крестьянской психики? Ведь не кто иной, как В. И. Ленин, учил, что живое явление всегда богаче формулы, его выражающей.

Поэтому В. Скобелев прав, выдвигая многовариантность народного характера в качестве важнейшего открытия А. Фадеева в «Разгроме» и революционной прозы 20-х годов в целом. «Многообразие социальной действительности, находящейся в стадии коренной ломки и пересоздания, диктовало подвижность, текучесть сознания личности, многообразие форм ее проявления и развития» (стр. 286).

В. Скобелев считает, что в тех конкретных исторических условиях, которые сложились в русской действительности XX столетия, одновременно – и с равной силой – действовали две разнонаправленные тенденции.

«Русская проза начала XX века внимательно приглядывалась к центробежным тенденциям массовой жизни, видела жестокость тех сил разрушения и саморазрушения, которые несла в себе крестьянская стихия. Но мы также помним, что проза этого времени подчеркивала и другую тенденцию – центростремительную, утверждающую себя в единении внутренней тяги крестьянской массы к организованности и внешних влияний молодой, становящейся государственности» (стр. 65 – 66).

Как только этот баланс нарушался, писатель оказывался в путах неразрешимых противоречий.

В связи со своей проблемой В. Скобелев рассматривает и несколько общетеоретических положений. Одно из них – мысль о новом эпическом сознании, характерном для литературы революционного десятилетия.

В. Скобелев не подвергает эту точку зрения переоценке. Но он совершает другую работу: снимает излишний романтический пафос в проблеме эпического сознания и эпического характера прозы 20-х годов.

«…Повышенное внимание к массовой жизни, направленное на субстанциональные основы народного бытия», – все это действительно было характерно, пишет В. Скобелев, для эпохи 20-х годов. «Однако чрезвычайная стремительность, повышенная интенсивность исторического развития, формируя благоприятные условия для возрождения древней эпической тенденции, вместе с тем создавала такие обстоятельства, которые не способствовали ее дальнейшему плодотворному развитию» (стр. 154).

Говорить о возрождении эпоса в годы революции невозможно, по мнению В. Скобелева, потому, что, как писал еще Гегель, «основой подлинно эпического деяния не могут служить устои государства, опирающегося на сложившийся строй, с разработанными законами, всеохватывающей юрисдикцией, упорядоченной администрацией, министерствами, государственными канцеляриями, полицией и т. д.». Уместна и ссылка автора на мысль К. Маркса о невозможности «органического развития древней, сложившейся на мифологической основе эпической традиции в условиях современной разветвленной, внутренне сложной общественной структуры» (стр. 155). Именно поэтому исследователь говорит только об «активизации древней эпической традиции в прозе 20-х годов» (стр. 155). Что же касается литературы в целом, то из этого интереса к массовой жизни выросли не только упоение ее целостностью, но и «представление об идеальном крестьянском «мире», которому чужда мысль о том, что человек может иметь некое самостоятельное значение – сам по себе, вне породившего его и сформировавшего единства. Причем это единство предстает в устойчивом стремлении быть замкнутым в себе, противостоя извне приходящим, извне привносимым сложностям – в облике или осознающего себя личностью индивидуального человека или в виде разветвленной структуры современной общественной жизни» (стр. 155 – 156).

Проблема народного характера исследуется сегодня не только по горизонтали, но и по вертикали, вглубь. В отличие от В. Скобелева, который развернул перед нами панораму народных характеров, открытых советской литературой, В. Кардин исследует только один тип – стихийно революционный характер. Однако, обратившись к творчеству Л. Сейфуллиной, автор показывает, насколько неоднозначен этот характер, как многообразен он в своих потенциальных возможностях и как по-разному (в зависимости от исторического момента) он раскрывается в эпоху революции. Сейфуллиной, пишет критик, «был внятен такой характер», который «помогал измерить глубину и многосложность революционного перелома, полнее выразить к нему свое отношение и самоопределиться в литературе. Она выбрала трудное, возможно, труднейшее. Постигала логику революции и аллогизм стихийных всплесков, их пленительную силу, их коварную слабость. Вдохновение и анализ, сочетавшиеся в таком постижении, позволили преодолеть иллюзорные упования на всевластие стихии» (стр. 103). От первой редакции повести «Виринея», где героиня представала как олицетворение стихийной силы чувств (но «все это – за пределами осознания, вне попыток заглянуть в себя»; стр. 43), до повести «Каин-Кабак» с ее «тревожными раздумьями о стихийном характере, вовлеченном в водоворот истории и выброшенном на безжизненную отмель», – таков был путь художественного освоения писательницей одного из самых органических типов народного характера. И – еще один важный виток в книге В. Кардина, еще один поворот темы, на который редко отваживаются исследователи: анализ неудач Л. Сейфуллиной (пьеса «Наташа»), выраставших из стремления распространить, как точно пишет критик, свою «доверчивость к действительности» на «готовые модели действительности».

Автор прав, когда и удачи, и неудачи писательницы рассматривает на пересечении двух начал. Одного – исходящего от самой действительности, оборачивающегося победой, когда Л. Сейфуллина знала жизнь, и поражением, когда она ее умозрительно конструировала. Другого – ведущего свои истоки от общественной традиции отношения русской интеллигенции к народу. Эта традиция многозначно сказалась в сейфуллинских книгах: в их нравственной проблематике, опирающейся на убеждение в том, что простонародная мудрость есть высшая мудрость; в их стилистике, выросшей из отталкивания от «книжности» («виделась помехой, искусственностью, чуждой неприкрашенной – то страшной, то радостной – правде»; стр. 28), и т. п. Вспоминается верная, но забытая мысль А. Воронского о том, что в ранней советской литературе были отчетливо слышны отголоски народничества. Возвращение к этой мысли сегодня и в книге В. Скобелева, и в книге В. Кардина (особенно четко вводящего «унаследованный комплекс вины и искупления, свойственный многим русским писателям прошлого»), выверенное реальным путем развития общества, углубляет наши представления о развитии литературы в период революции.

Продуктивность подхода, при котором исследователи пытаются разобраться в разных направлениях русского общественно-художественного сознания, отделить объективный смысл процессов от их субъективного восприятия, несомненна. Преимущества, которые получаются при этом объективном анализе истории литературы, ясно видны и при попытках решить многие другие спорные вопросы.

Так, В. Бузник в книге «Русская советская проза двадцатых годов» решительно опровергает свидетельства современников о кажущемся вырождении литературы в первые годы революции. «Оценки и точки зрения ранней советской критики во многом направлялись существовавшим тогда неприязненным отношением к «старому» миру, что не могло не распространяться и на «старых» писателей» (стр. 29). Это недоверие сопровождалось априорной уверенностью в том, что рабочие и крестьяне немедленно, вслед за победой революции, выдвинут своих гениальных писателей.

Исследователь подвергает тщательному рассмотрению это явление, привлекая в доказательство статьи А. Блока, А. Воронского, В. Фриче, записи Е. Вахтангова, рассуждения критиков разных направлений.

Мы привыкли считать, что утопические представления о путях революционного искусства были свойственны только пролеткультовцам. Исследователь же доказывает: убеждение, что «российский интеллигент в массе своей поглупел» и возрождение русской литературы может произойти только «с низов, от рабоче-крестьянского демоса» (А. Воронский), было широко распространено в 20-е годы.

Эти представления вырастали из того, что хотя первые опыты писателей, ставших потом гордостью революционной литературы, радовали предвестием их талантливости, рассыпанная тогда в периодических изданиях их «малая» проза «нигде не фиксировалась», «никем не обозревалась, не обобщалась. Она не являлась фактом текущей литературной жизни. За сегодняшнее состояние прозы целиком и полностью были в ответе пока что те писатели, которых 1917 год застал сложившимися художниками» (стр. 34).

Это положение, как мы видим, очень ответственно. Оно включает в литературный процесс 20-х годов писателей, о которых раньше чаще всего говорилось скороговоркой. В. Бузник внимательно исследует драматическую дифференциацию «старой» русской прозы в 1917 – 1921 годы. Для того, чтобы «пересмотреть» идеи русской прозы с точки зрения избранной проблемы, автор книги обращается к творчеству А. Ремизова, анализирует «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона, «Несвоевременные мысли» М. Горького и письма В. Г. Короленко к А. В. Луначарскому, концепции «скифов», выступления А. Белого, А. Блока, Е. Замятина, И. Бунина, А. Грина и др. Анализы эти, при всей их неизбежной краткости и порою спорности, интересны тем, что В. Бузник стремится выявить драматизм поисков, неразрешенных противоречий. «Напряженность духовных исканий» (стр. 45), сопровождающая переход от одного строя к другому, – таков был, по мнению автора, смысл совершавшегося процесса.

Вопрос этот принципиальный, отнюдь не частный, ибо он еще раз подтверждает, что, как писал в 1975 году В. Акимов, «целый ряд методологически устаревших персональных и групповых портретов ожидает серьезного и вдумчивого пересоздания» (стр. 257).

Эта задача требует особой корректности в обращении с писательскими судьбами, художественными исканиями, корректности, которая, как мы видели по книге В. Бузник, ничего не сглаживает, не приукрашивает, но углубляет суть вопроса. К сожалению, в книге Н. Грозновой этой корректности недостает.

Например, из книг А. Ремизова Н. Грознова делает такие выводы: тут и заигрывание с народом, и отсутствие «самостоятельной художественной концепции», и «несовместимые морально-этические явления», и «структурная окостенелость» сюжета, и другие «сомнительные качества ремизовского творчества» (стр. 38 – 39). Но почему же тогда все-таки, «несмотря на все пороки, творчество Ремизова стояло у истоков орнаментальной прозы, с ремизовским словотворчеством связывались судьбы сказовой формы»? Чем это объяснить? Эти вопросы повисают в воздухе… Так же, не заботясь об аргументации, Н. Грознова ставит в один ряд таких разных (поддающихся «дурному» влиянию А. Ремизова) писателей, как Б. Пильняк, Вл. Лидин, Е. Замятин. Эти художники, считает Н. Грознова, «стремились играть роль новаторов новеллистической формы, в связи с чем вопросам техники новеллистического письма, особенностям сюжетосложения уделялось этими писателями особое внимание. У Пильняка цели новеллистического новаторства преследовались (?) в основном любым нарушением логики конкретного образа вплоть до причудливого расположения строк на странице – ради впечатления о беспорядочном ритме истории» (стр. 122). Что же касается Е. Замятина, то его «новеллистика… вычеркивала поразительный историко-литературный парадокс» (стр. 124): «декларация» писателя в критических статьях «уверенно предсказывала гибель реализму», «но творчество писателя и новеллистика прежде всего демонстрировали, наоборот, добротное реалистическое письмо» (стр. 124, 125).

Разгадки этих «парадоксов» Н. Грознова читателю не предлагает. Мы остаемся в пределах тех же «кружений», с констатации которых автор начинал свое исследование…

Сопоставление книг В. Бузник и Н. Грозновой показывает, как плодотворно рассмотрение духовно напряженных поисков истины в свете становления новой, революционной идеологии и как непродуктивны бездоказательные, размашистые оценки, элементарная регистрация «пороков», «кружений» писателей вместо раздумий об их многочисленных и разных мотивах.

Но не менее важно и другое: чем объяснить тот факт, что, пройдя через «строй» огромного материала, авторы монографий нередко оказываются в кругу уже знакомых нам выводов? «Не сострадательное противопоставление интересов человека всесильно-враждебным ему обстоятельствам, как это было в литературе критического реализма, не безнадежный взгляд на человека, в себе самом несущего первопричину неистребимого общественного неблагополучия, как утверждало искусство модернизма, – пишет В. Бузник, – но раскрытие процесса духовно-нравственного преобразования личности под воздействием и в ходе созидания новой, справедливой жизни – таким было решение вечной проблемы «человек – мир», предложенное в молодой советской прозе» (стр. 264). Но эта мысль давно стала хрестоматийной, она вошла и в учебники для школ, и в академическую историю литературы. В середине 20-х годов, пишет тот же исследователь, «проза перешла от преимущественно публицистического утверждения революции к непосредственному раскрытию того, как именно в пламени революционных боев массы освобождались от невежества, несознательности, бескультурья, порожденных гнетом и эксплуатацией, как возвышалось личностное самосознание людей, словом, как формировался новый человек нового мира» (стр. 126). Но об этом писал еще А. Лежнев в 1929 году¹¹, а в наши дни – Л. Тимофеев¹², считавший переломным то время (1923 – 1924 гг.), когда революция предстала в литературе не как отвлеченная идея, но во всей полноте ее непосредственной конкретности,

Возвращаясь, хоть и по спирали, к известным истинам, исследователи обогащают наши представления об истории развития советской литературы количественно, но, к сожалению, не качественно.

Общая причина этого обстоятельства коренится в том, что, декларируя равнение на исследование закономерностей литературного процесса 20-х годов, критики на деле нередко, утопают в историко-литературном материале. Изучение закономерностей литературного развития обнаружилось в новых работах пока только на словесном уровне: как желаемое, но не достигнутое. Самое равнение на изучение закономерностей подняло эти работы на новую ступень (лишило их эмпирической локальности), но не привело к рождению нового качества и оставило непроясненными немало давно назревших проблем. В частности, до сих пор остается несформулированной система тех теоретических координат, которые могли бы конкретно определить своеобразие жанрово-стилевых поисков советской прозы 20-х годов.

2

Авторы рецензируемых книг последовательно проводят мысль о том, что жанровое движение советской литературы шло «широким фронтом». В противовес критике 20-х годов, которая выдвигала в зависимости от своих эстетических и групповых пристрастий определенные жанры в противопоставлении их другим, современные исследователи рассматривают ситуацию в прозе 20-х годов как крайне благоприятную, по словам В. Бузник, для развития жанрово-стилевого многообразия молодого советского искусства. Не было движения от очерка к рассказу, а затем к роману, утверждает и Н. Грознова: в «малой» прозе развертывались те же социально-эстетические процессы, что и в «больших» жанрах.

Однако исследование любого жанра литературы с точки зрения возможностей его «социально-философского осмысления действительности» (Н. Грознова) предполагает прежде всего постановку вопроса о жанровом мышлении, об особом видении действительности художником в параметрах избранного автором жанра.

Эта проблема в новых работах даже не ставится. Говоря время от времени такие слова, как «революционная действительность», Н. Грознова, например, в реальности исходит из положения, которое предельно ясно сформулировано на стр. 58: «Обогащение, развитие новеллистической прозы в первые годы после революции осуществлялось за счет возможностей, заложенных в структуре самого рассказа (?). Затрудненность, которую испытывала в освоении социальных явлений новеллистика первых лет революции, не могла быть преодолена лишь очерковым письмом. Причины коренились глубже, в самой сердцевине новеллистической конструкции; предстоял сложный процесс обновления тканей».

Конечно, жанры обладают особой устойчивостью; время от времени бывают, как известно, и кризисы определенных жанров, и неравномерное их развитие.

Но преодолеваются кризисы не «изнутри» структуры, а глубоким проникновением художника в действительность, новым ее видением, новым ее осмыслением.

В литературе 20-х годов это отчетливо проступило в нарастающем значении жанра романа и его особом месте в общей системе художественных форм.

Отрицая иерархию жанров, этого факта игнорировать мы не можем.

Общее ощущение – «старая форма не пружинит» (В. Шкловский), стремление воссоздать «язык улицы», ритмы революции привело в прозе к трансформации отдельных конструктивных элементов: к экспансии образа – в орнаментальной прозе; слова героя, потеснившего слово автора, – в сказе; к атаке «динамичной» композиции, призванной, по замыслу писателей и некоторых критиков, выразить «метель революции», – в общей архитектонике произведения и т. п. Но к середине 20-х годов стало ясно, что ни одна из этих новых опорных точек сама по себе не может «вытянуть» повествование в целом. Даже художественные открытия сказа, оказавшиеся в конечном итоге наиболее продуктивными в ранней советской прозе и вооружившие молодую советскую литературу бесценным орудием- способностью слова героя воссоздавать «муки мышления» персонажа, быть средством «самовыражения» героя, – даже эти завоевания, до тех пор пока они оставались вне системы общего владения художника «состоянием мира», не спасали положения.

Нельзя считать случайным, что именно к середине 20-х годов относится замечание П. Медведева: «Для того, чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться видеть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство случайного жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи – бездна» ¹³.

Чувствуя это, писатели 20-х годов напряженно пытались воспитать в себе умение «видеть всю жизнь в целом» (из письма К. Федина М. Горькому от 7 июля 1924 года) ¹⁴.

Полнота изображения реальности в романах, созданных после революции, обнаружила себя не столько в «преимущественном, все себе подчиняющем интересе к внутренней жизни человека, история которого образует характер» ¹⁵, как это было в классическом романе, сколько в небывалом дотоле расширении предмета изображения, сотканного из капилляров всеохватывающих связей человека с миром.

Это было принципиально новым.

Но не менее важно другое. «…В каждую эпоху, – справедливо отмечал П. Медведев, – имеется свой круг предметов познания, свой крут познавательных интересов…» ¹⁶ Каждая эпоха имеет свой «ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому как бы сходятся все пути и устремления идеологического творчества. Именно этот ценностный центр становится основной темой или, точнее, основным комплексом тем литературы данной эпохи. А такие тематические доминанты связаны, как мы знаем, с определенным репертуаром жанров» ¹⁷.

Таким «ценностным центром» в советской литературе стало осознанное выделение народа, общества в его исторических и всемирных связях. Это и предопределило неизменно напряженный интерес к жанру романа.

Чтобы уловить взаимосвязь человека и общества и в то же время выявить целостность современного мира, нужно было огромное напряжение художественной энергии.

Как показывает опыт прозы 20-х годов, для формирования «романного мышления» необходимо было не только изначальное видение мира в разветвленной системе его частных и общих связей, но и столь же корневое, глубинное владение «оценкой мира», реализующей себя в стиле.

Так мы приходим к выводу, что «романное мышление» есть не только жанровая категория, но категория жанрово-стилевая и что ее исходные начала лежат в эпохе, в художественном видении этой эпохи.

Недосказанность в решении этой проблемы возникает еще и оттого, что исследователи предлагают нам – в качестве ведущего структурного элемента – свой тематически-проблемный угол зрения.

В. Бузник, например, считая ведущим новый тип гуманизма, источник новаторства художественной системы видит в принципиальной переакцентировке проблемы «человек-общество». «…Повествовательная напряженность стала создаваться, – пишет В. Бузник, – полярностью социально-классовых потенциалов, противостоянием двух миров – старого и нового» (стр. 266).

«Жанровые особенности, стиль, композиция, выбор и расстановка героев» – все это у революционных писателей было подчинено «идее утверждения революционной действительности» (стр. ПО). «Формальные искания этой молодой прозы были незавуалированно подчинены революционной тенденции» (стр. 111).

Решающее значение «сопряженности» художественных исканий «с коренными запросами духовной жизни народа, с гуманистическими традициями национальной культуры» для судеб прозы 20-х годов не вызывает сомнений. Но в то же время нельзя не отметить, что, коль скоро речь идет о формообразующих факторах, это положение должно быть переведено на язык поэтики. В книге В. Бузник мы сталкиваемся с тем, что автор произвольно компонует анализ идейно-тематический и стилевой, переводя разговор из одного плана в другой, «смешивая» языки. Поэтому порой, ставя важный вопрос, автор своим ответом как бы уводит нас в сторону. Так, в частности, произошло с решением проблемы неперспективности некоторых художественно-стилевых форм, активно функционирующих в начале 20-х годов и либо сошедших совсем со сцены, либо перешедших на вторые роли.

Почему, ставит вопрос В. Бузник, «несмотря на бесспорную талантливость отдельных авторов, на растущем дереве советской прозы не прижились ни романтически-выспренные рассказы-гимны, ни натуралистически – правдоподобные романы-хроники, как не прижились на нем всевозможные прививки формалистики: приемы «кинофикации» романного жанра, фрагментарная структура Пильняка, ритмическая стилистика по образцу, предложенному А. Белым»?

Но эти художественные формы, во-первых, генетически различны, во-вторых, они не совпадают по исторической судьбе (натуралистически-правдоподобные романы-хроники бытуют в литературе до сих пор; приемы «кинофикации» оказались глубоко усвоенными в творчестве И. Эренбурга и многих других писателей и т. п.). Автор видит общее начало всех тенденций в том, что

«их связь с реальной жизнью, с тем, что волновало массу людей, переживших октябрьский переворот, носила поверхностный характер внешних соответствий» (стр. 166). И это в самых общих чертах – верно. Но конкретизирует ли автор это положение? Нет. Потому и вывод, который делает исследователь, скорее «закрывает» проблему, чем ее решает: «Хотя из разных побуждений, но одинаково (?) проявили сторонники названных школ и направлений свое равнодушие к анализу сложной сущности человека и его взаимоотношений с революцией» (стр. 166). В число «равнодушных» под одну шапку попали А. Белый, Б. Пильняк, пролеткультовская проза (П. Бессалько, Н. Степной, П. Низовой), а также М. Козаков и малоизвестный художник А. Демидов. Можно ли ставить их в один ряд, можно ли утверждать, что у А. Белого было «равнодушие к анализу сложной сущности человека» или что у Б. Пильняка отсутствовал интерес к анализу «взаимоотношения человека с революцией»? Вряд ли.

Рассматривая стиль как систему, мы должны системно подходить и к эпохе, анализируя ее мироощущение во всем множестве составляющих ее координат. Если бы мы последовательно находились на такой позиции, мы не смогли бы прийти к тому Смешению «языков», которым отмечены книги, гипертрофирующие «свой» угол зрения (свой, но один, отвлеченный от других параметров).

3

В общей системе координат, характеризующих своеобразие литературного процесса 20-х годов, до сих пор остается нерешенным вопрос о роли и месте теоретического компонента. По бытующим представлениям художественная литература развивалась в 20-е годы независимо от теоретических концепций тех лет.

«В попытках противопоставить одни жанры другим больше отражалась групповая борьба, столкновение умозрительных концепций, нежели действительная картина литературной жизни» (стр. 167), – пишет В. Бузник. Новеллистика первого пореволюционного пятилетия, – более прямо формулирует эту же точку зрения Н. Грознова, – «продемонстрировала современникам вопреки всем теоретическим построениям (подчеркнуто мною. – Г. Б.) свою непосредственную связь с предшествующим опытом русской литературы, свое прямое родство с этой литературой» (стр. 26).

Этот «теоретический негативизм», упрощающий связи между взглядами на искусство теоретиков и писателей 20-х годов и художественной практикой, давно пришел в противоречие с обширным историко-литературным материалом, дающим свидетельства самого разного плана. Иногда, как мы знаем, связи между теориями 20-х годов и художественными произведениями тех лет были легко уловимы: так, просматривается на глаз связь между рапповской теорией «показа» действительности и натуралистическим стилем «бытовой» литературы; довольно явственно проступает взаимосвязь левых «динамических» теорий и поисков острых фабульных конструкций в творчестве раннего Каверина и т. п. Гораздо чаще связи между эстетическими теориями 20-х годов и художественной практикой сложны и не так отчетливы, но ретроспективный взгляд из сегодняшнего дня в те, уже далекие, годы их обнаруживает (так, например, объективно координируются сегодня в нашем сознании лефовские теории и творчество Б. Пильняка и т. п.).

Исследование этих сложных, неоднозначных связей, этого процесса притяжения – отталкивания предполагает целостный взгляд на литературный процесс.

Хотелось бы, однако, обратить внимание еще на один аспект: теоретические программы (манифесты, заявления, групповые декларации), на наш взгляд, целесообразно рассматривать как гипотезы о возможных путях развития литературы после революции, как своеобразные модели, прогнозировавшие пути нового искусства. Гипотезы могли быть разными, и степень их жизнеспособности зависела от степени «укорененности» их в реальной почве 20-х годов. Порою они были схематичными, порою – надуманными. Но не все. Ведь считает же возможным Н. Грознова (и справедливо) рассматривать статью А. В. Луначарского об А. Н. Островском как «открытую, демонстративную защиту жизнеспособности реалистического метода» (стр. 25). Так эта статья и была воспринята современниками 20-х годов. Опиралась ли она в 1923 году на уже свершившиеся позитивные завоевания реализма? В очень малой мере. Скорее она их предвосхищала, программировала, но – опираясь на сложный опыт не привившегося в России «левого» искусства, на культурные традиции литературы, на уровень нового читателя, на пафос революционных писателей и т. п. И потому программа оказалась действенной.

Статья А. В. Луначарского, конечно, редкий случай реализовавшейся гипотезы. Но феномен этот достоин методологического обсуждения. Он убеждает в том, что нельзя сводить литературные теории 20-х годов только к провалам, что их судьба (так же, как и судьба художественных произведений) зависит от проницательности ума, трезвого взгляда на реальность, от глубины видения мира, от умения предвосхищать ход событий. Беспочвенность – великий грех, и он равно губит и теоретиков, и практиков, но это не дает оснований для того «теоретического негативизма», который действительно широко еще распространен в наших трудах о литературе 20-х годов.

Не будем скрывать от самих себя: диалог между литературоведением нашего времени и 20-ми годами только начинается. Его не было и нет в тех книгах, которые – при всей их добросовестности – были фактографичны и локальны. Его нет и сегодня там, где авторы с пристрастием лакируют 20-е годы или столь же тенденциозно их «опровергают». Его часто вообще нет в прямой форме. И тем не менее он, как мы видим, все более становится потребностью времени.

Юрий Трифонов прав: наступило время, когда литературу 20-х годов мы видим «другим зрением» и предъявляем ей «другой счет». Уважая предшественников, критиков эпохи революции, мы вступаем с ними в спор, своей сегодняшней трезвостью охлаждая «кипучую лаву» их моментальных слепков с живого, еще не застывшего литературного процесса. Нам кажется, что в тот момент история литературы «записывалась» начерно; но кто может сказать, что сегодня мы ее пишем набело? Как показывает чтение новых книг, приближение к истине – процесс столь же драматический, сколь и рождение самой истины. Но упорство в достижении этой нелегкой цели, но активность духа, направленного на постижение смысла вопросов, волнующих нас сегодня, а корнями уходящих в уже далекие от нас годы, – все это не может не окупиться. И надо надеяться, что когда со временем будет создаваться новая многотомная «История советской литературы», отражающая напряженность духовных исканий более чем полувекового этапа развития нашего общества, современные книги станут ее несомненной опорой.

1. В. М. Акимов, Итоги и уроки (К изучению советской Литературы 20-х годов), в кн. «Современная литературно-художественная критика. Актуальные проблемы», «Наука», Л. 1975.[↩]
2. Там же, стр. 245 – 246.[↩]
3. «Современная литературно-художественная критика», стр. 244.[↩]
4. Там же, стр. 245.[↩]
5. В. В. Бузник. Русская советская проза двадцатых годов, «Наука», Л. 1975; Н. Е. Васильева, Об идейно-художественном своеобразии советской прозы первой половины 1920-х годов, Изд. Пермского университета, 1974; Н. А. Грознова, Ранняя советская проза. 1917 – 1925. «Наука», Л. 1976; В. Кардин. Две судьбы. Лидия Сейфуллина и ее повесть «Виринея». «Художественная литература», М. 1976; В. Скобелев, Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (К проблеме народного характера), Изд. Воронежского университета. 1975.[↩]
6. »Литературная газета», 10 ноября 1976 года. [↩]
7. Н. Е. Васильева, Об идейно-художественном своеобразии советской прозы первой половины 1920-х годов, стр. 17.[↩]
8. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 36, стр. 65.[↩]
9. К этим «малым» историям, выходящим за пределы 20-х годов, можно причислить и содержательную книгу: М. А. Макина, Русский советский рассказ. Вопросы развития жанра. Изд. ЛГПИ, 1975.[↩]
10. Арк. Эльяшевич, Лиризм. Экспрессия. Гротеск, «Художественная литература», Л. 1975, стр. 97.[↩]
11. А. Лежнев, Современная литература (Некоторые итоги и выводы), в кн. «Литературные будни», «Федерация», М. 1920, стр. 11.[↩]
12. Л. И. Тимофеев, Введение, в кн. «История русской советской литературы», т. I, Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 36.[↩]
13. П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, «Прибой», Л. 1928, стр. 182.[↩]
14. »Литературное наследство», 1963 т. 70. стр. 479. [↩]
15. А. В. Чичерин, Возникновение романа-эпопеи, «Советский писатель», М. 1958, стр. 43.[↩]
16. П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении, стр. 171.[↩]
17. Там же, стр. 211.[↩]