№4, 1965/Советское наследие

Драма, время, историки

1

Мы вглядываемся в свое прошлое все более пристально. Восстановленные XX, XXI и XXII съездами партии ленинские принципы подлинного историзма, уважения к фактам, творческого развития общественных наук определяют сейчас развитие исследований в любой области, в том числе в сфере истории советской литературы и истории советской драматургии в частности.

Конечно, нельзя еще сказать, что вся необходимая работа полностью выполнена. Но общее направление исследований нынешних историков избрано верно и приводит к вполне реальным научным достижениям, веским и убедительным выводам. Опровержение старых антиисторических и схематических построений стало пафосом подавляющего большинства работ по истории советской драматургии и театра, появившихся в последние годы.

Однако отказ от ложной схемы сам по себе еще не дает познания сути и характера действительного процесса. Исторический путь развития нашей драматургии был сложным, на некоторых этапах – чрезвычайно затрудненным и болезненным. Тем значительнее, однако, художественные ценности, сложившиеся и в этих неблагоприятных подчас условиях. Возникновение таких ценностей свидетельствовало об интенсивности духовной жизни советского общества, о том, что оно неизменно сохраняло верность идеалам революции. Задача состоит в том, чтобы понять, как изменялось и обогащалось восприятие и понимание этих идеалов во времени, как исторический опыт определял, в частности, идеи и формы советской драматургии.

Такому анализу – а он представляется наиболее важным и плодотворным – в известной мере мешает весьма у нас распространенное пристрастие к работам монографического склада. У монографического исследования много неоспоримых достоинств. Они очевидны; скажем только, что первый и ранний приступ к освоению той или иной проблематики истории искусства вообще вряд ли возможен без изысканий монографического свойства, без тщательного анализа индивидуальностей, сложностей роста и развития тех творцов, усилиями которых и создавалась сама эта история. Так что можно только порадоваться обилию вышедших в последние годы монографий, посвященных творчеству драматургов. Книги о драматургии К. Тренева, Вс. Иванова, Б. Лавренева, Л. Леонова, Вс. Вишневского, А. Афиногенова, Н. Погодина, А. Корнейчука, К. Симонова, Е. Шварца и др. составили целую библиотеку. Иным драматургам особенно повезло: о Вишневском, например, написано уже три книги (А. Анастасьева, О. Бородиной, А. Марьямова), о Треневе – тоже три (Е. Суркова, В. Диева, Р. Файнберг), о Лавреневе – две (И. Эвентова, И. Вишневской) и т. д. А если учитывать не только книги, но и большие, капитальные статьи или специальные главы-монографии, посвященные драматургам в трехтомной «Истории русской советской литературы», то станет ясно, что работа ведется весьма широким фронтом. (Легко заметить, правда, что этот широкий фронт исследователей движется вперед, оставляя в своем тылу некоторые вовсе не освоенные и не изученные области: нет сколько-нибудь обстоятельных специальных работ о драматургии А. Серафимовича, А. Неверова, В. Билль-Белоцерковского, А. Толстого, С. Третьякова, Б. Ромашова, М. Булгакова, А. Файко, И. Бабеля, Ю. Олеши, И. Сельвинского, А. Арбузова, А. Крона, С. Михалкова, В. Розова, А. Софронова, Н. Вирты, А. Штейна и ряда других писателей.)

Монографические работы, при всей их необходимости и даме незаменимости, нередко настолько приближают исследователя к художнику, чей путь он анализирует, настолько подчиняют логику историка субъективной логике творческих исканий его «объекта», что автор монографии теряет ощущение объективной художественной значимости по крайней мере некоторых произведений или образов того писателя, которому посвящает свой труд. Например, О. Бородина, автор монографии о Вс. Вишневском, еще в 1958 году утверждала, что в пьесе «Незабываемый 1919-й»»новаторства больше, чем в «Оптимистической трагедии». И притом новаторство это крупнее, существеннее и глубже» 1. Логика тут, к сожалению, довольно обычная для наших монографий: позже значит лучше, путь всегда идет вверх. Многие творческие судьбы, однако, дают другую кривую. И как бы ни старалась, например, В. Гебель в монографии об А. Корнейчуке (отмечая, правда, те или иные конкретные недостатки) выстроить «по восходящей» пьесы «Калиновая роща», «Приезжайте в Звонковое», «Макар Дубрава», «Крылья», читатель все равно не может забыть, что речь идет об авторе пьес «В степях Украины», «Фронт». Вопрос о том, какими обстоятельствами был вызван довольно длительный кризис в творчестве А. Корнейчука, остается открытым, хотя в 1957 году, когда писалась книга В. Гебель, на этот вопрос уже можно было ответить.

Можно, впрочем, привести и противоположные примеры: книги А. Анастасьева о Вс. Вишневском, А. Караганова об А. Афиногенове, Е. Суркова о К. Треневе, И. Вишневской о Б. Лавреневе. В этих книгах нет попыток «выпрямить» пути драматургов или выдать их более или менее очевидные неудачи за отрадные успехи. Напротив, Е. Сурков, например, трезво и твердо указывает на погрешности пьесы К. Тренева «На берегу Невы», А. Караганов в книге «Жизнь драматурга» усматривает – и вполне основательно- весьма ощутимый рационализм построения одной из лучших пьес А. Афиногенова «Страх». В монографии С. Цимбала, посвященной творчеству Евгения Шварца, тонкому и внимательному критическому анализу подвергнуты сравнительно беззлобный, репризный характер сатиры в комедии «Голый король», вялое бытописательство пьесы «Одна ночь». В талантливой книге И. Вишневской столь же внятно и решительно сказано, что пьеса «Голос Америки» Лавреневу не вполне удалась, что драма «Лермонтов» потерпела тягостное фиаско. Характерно, однако, что, довольно обстоятельно анализируя причины, которые обусловили поражение Б. Лавренева, констатируя «чувство разочарования, странной досады», возникающее, когда читатель знакомится с драмой о Лермонтове, И. Вишневская не выходит за пределы творческой биографии драматурга. Вся проблематика исследователя легко могла бы уместиться на письменном столе самого Лавренева. Но этот-то стол не в безвоздушном пространстве стоял! Если бы И. Вишневская вспомнила о характерной для той поры, когда писалась пьеса, тенденции «подтягивать» всех, почти без исключения, великих русских писателей прошлого века к революционным демократам, она оценила бы по достоинству – и без особого восторга – написанную Лавреневым сцену свидания Лермонтова и Белинского, сцену, которая, по ее же словам, стала «идейным фокусом пьесы» и радовала драматурга «возможностью снять (?) странность его характера для (?) лагеря революционных демократов» 2. Удручающая неловкость этой фразы словно бы рвет самую ткань письма И. Вишневской – ясную и легкую – и выдает неловкость, искусственность мысли. Попытка Б. Лавренева идейно уравнять или по меньшей мере сблизить позиции Лермонтова и Белинского как раз и была причиной внутреннего краха всего замысла этой пьесы.

Драматург, как и многие в те годы, пытался перебороть историю, а она, по своему обыкновению, этого не стерпела. «Отвергнув традиционное понимание внутренней жизни поэта, – пишет Вишневская, – Лавренев еще не рискнул сделать и следующий шаг – взорвать уныло сцементированные формы биографической драмы» 3. По И. Вишневской, Б. Лавренев дал новаторскую концепцию образа Лермонтова, но втиснул эту концепцию в драму канонической формы. На самом же деле весь облик Лермонтова этой канонической форме подчинен, ею предопределен, из нее извлечен. И. Вишневская остроумно и язвительно характеризует штампы биографической драмы 40 – 50-х годов: «Все эти дядьки, солдаты, крестьяне, этот вечно испуганный всеобщий примиритель Жуковский, этот тупой полицейский чин, приставленный следить за русскими гениями, все эти неизменяющиеся персонажи-маски уже давно словно наваждение преследуют читателей и зрителей драматических произведений…» Верно, только можно ли, соблюдая все эти условия (а Б. Лавренев их не нарушил), дать новаторскую концепцию героя? Стоило И. Вишневской выйти за околицу своей монографической, темы, и она тотчас увидела бы точно такие же псевдоноваторские, попросту сказать, фальшивые решения – хотя бы в фильмах «Композитор Глинка», «Мусоргский», во множестве пьес. И неудача Б. Лавренева явилась бы нам не как случай, она открылась бы нам в грустном, но достоверном свете восторжествовавшей закономерности.

Вот почему возникает настоятельная потребность в работах, которые были бы устремлены именно к познанию закономерностей и выяснению главных обстоятельств, определивших движение в развитие драмы. Сколь бы тщательно вы ни анализировали действия одной, пусть даже самой активной, фигуры в шахматной партии, такой анализ все равно не даст представления о том, как эта партия развивалась, как и почему была одержана победа. В истории драматургии чаще, чем в истории прозы или поэзии, важную роль приобретает подчас один только ход, который (продолжим шахматную аналогию) совершен фигурой, тотчас после этого хода вышедшей из игры. Автор «Мандата» Н. Эрдман, автор «Интервенции» Л. Славин, авторы «Павла Грекова» Б. Войтехов и Л. Ленч вошли в историю советской драматургии и советского театра, хотя каждый из названных писателей только однажды совершил в этой «партии» важный «ход». Но понять «партию», не зная этих «ходов» – этих пьес, – невозможно.

Вот почему с особенным интересом читаешь две большие, вышедшие почти одновременно в Москве и в Ленинграде книги, в которых предприняты попытки обобщенного, «фронтального» изучения истории русской советской драматургии. В обоих случаях перед нами – первые тома капитальных изданий. В Москве, в Институте мировой литературы имени Горького, А. Богуславский и В. Диев работают над двухтомником «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития». В Ленинграде, в Институте театра, музыки и кинематографии, коллектив авторов готовит трехтомные «Очерки истории русской советской драматургии». Вышедшие в свет начальные тома этих трудов охватывают период с 1917 по 1934 (в ленинградских «Очерках») или по 1935 год (в московских «Основных проблемах»). Обе книги начинаются традиционными предуведомлениями, что исследования в этой сфере предпринимаются «впервые», что до сих пор не было еще трудов, «которые обобщали бы процесс развития советской драмы, давали бы целостную картину этого процесса». Все же одновременное издание двух таких книг само по себе показывает, что почва для исследований подготовлена.

Тут, впрочем, нужна одна чрезвычайно существенная оговорка. Историки советской драматургии в общем полку историков советской литературы получают сравнительно скудное «довольствие». Я имею в виду медлительность публикации важнейших для истории советской драматургии материалов и документов. Сравнительно недавно (в 1956 году) вышел том избранных сочинений Ю. Олеши: повести, рассказы, воспоминания, статьи, страницы записных книжек. Все, кроме пьес. Одна из них – «Список благодеяний» – была в свое время, в 1931 году, выпущена в свет, другая – «Заговор чувств» – вообще никогда не издавалась. В книге не нашла себе места статья Ю. Олеши «Любовь к Мейерхольду», некогда опубликованная в одной из московских газет. В томе избранных произведений С. Третьякова вы найдете повести, очерки, статьи. Но не ищите там пьес – ни «Противогазов», ни «Землю дыбом», ни «Рычи, Китай!», ни «Хочу ребенка».

Исключения из этого правила настолько редки, что стоит сослаться на «Избранное» И. Бабеля, куда вошли обе его пьесы, «Закат» и «Мария», а также на выпущенный уже двумя тиражами том пьес Е. Шварца, вобравший почти все его произведения. Из многочисленных пьес М. Зощенко («Уважаемый товарищ», «Преступление и наказание», «Опасные связи», «Парусиновый портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» и др.) изданы в последнее время только две. Да что Зощенко! Попробуйте отыскать «Марию» А. Корнейчука или «Икс и игрек» Н. Погодина… Пусть эти пьесы не увеличили славу их авторов, тем не менее они были написаны и что-то они означали. Что же?

Разумеется, рукописи этих произведений можно найти в архивах. Но историк и критик вправе предполагать, что читатель захочет лично удостовериться в основательности его суждений. И читатель должен такую возможность иметь. Какие интереснейшие материалы поныне остаются доступными только для специалистов, видно хотя бы из книги А. Караганова «Жизнь драматурга», где, в частности, идет речь о пьесе А. Афиногенова «Ложь», тоже не изданной. «За спиной» одной только пьесы исследователь обнаружил богатейшие материалы, без которых – сейчас это уже совершенно ясно – нельзя понять весьма характерных особенностей развития советской драматургии в середине 30-х годов. Насколько же более широки были бы наши познания, если бы публикаторская деятельность в области истории драматургии велась с той последовательностью, с какой осуществляется аналогичная работа редакцией «Литературного наследства». В свое время, лет десять назад, Институт истории искусств предпринял попытку начать аналогичное издание – «Театральное наследство». Выпущен был пер вый том, тем дело и кончилось. Еще через год появился еще один – тоже первый и тоже последний – том «Театрального наследства», подготовленный Ленинградским институтом театра и музыки. Оба эти тома почти полностью посвящены дореволюционной истории театра. Стоило бы, вероятно, серьезно подумать об организации издания несколько иного типа: оно должно готовиться не тем или иным институтом, а соединенными их усилиями, и публиковать прежде всего материалы по истории советского театра и советской драматургии. В том числе – те пьесы, которые сейчас утратили свою злободневность, но без знания которых история советской драматургии обречена быть более или менее приблизительной. В таком специальном издании можно было бы, наконец, полностью обнародовать и эпистолярное наследие К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольда, А. Афиногенова, Вс. Вишневского, К. Тренева и др. В нем могли бы найти свое место неизданные пьесы Вс. Иванова, Н. Эрдмана и др.

В публикаторской деятельности все еще дает себя знать пренебрежительное отношение к драме как к пасынку большой литературы. Между тем драме в принципе свойственна тенденция раскрывать основные, центральные закономерности современной жизни общества. В драме общество наиболее рельефно выражает свой нынешний идеал и наиболее решительно отвергает отжившие идеалы – в определенной системе драматического конфликта и в определенной концепции героя. Поэтому история драматургии всегда очень ярко освещает и всю историю литературы, и – шире – историю общественной мысли.

2

На всем протяжении истории советской драматургии отношения ее с конкретной, быстро меняющейся действительностью неоднократно осложнялись и затруднялись преследовавшей драматургов буквально по пятам склонностью некоторых теоретиков и критиков указывать драме вполне определенные очертания, прописывать ей рецепты, ограничивать – да построже! – ее возможности. Например, характерная для более поздних времен боязнь сатиры, как узнает читатель книги А. Богуславского и В. Диева, получила «теоретическое обоснование» еще в 1924 году – уже тогда В, Блюм констатировал, что «сатирическая традиция прервалась…», а в 1925 году он же призывал искусство «отказаться от сатирической миссии», ибо нельзя наводить зеркало сатиры «на лицо собственного государства и класса», а кто так поступает, тот – ни более ни менее – «впадает в контрреволюцию и клевещет на новый быт». Всю роль сатирического театра критик сводил к изображению «случайных гримас» действительности… 4

Сценическая практика, однако, шла своим путем и, превозмогая такого рода теории, дала «Мандат», «Клопа», «Баню».

Однако особенно серьезные трудности драматургия переживала тогда, когда идеология культа личности жестко регламентировала искусство и отделяла драматургическое творчество от реального драматизма самой жизни. Наиболее наглядно такая страсть к регламентации обнаруживалась в попытках «научно обосновать» совершенно фантастическую и противоестественную «теорию бесконфликтности». Однако самая «теория бесконфликтности» была лишь своего рода логическим завершением и венцом тенденции, насаждавшейся догматической критикой. Согласно этой тенденции, предполагалось, что каждая современная пьеса должна быть маленькой «действующей моделью» всего советского общества, что в ней, «как в капле воды», должны отразиться – при точном соблюдении пропорций и соотношений – все реальные силы, участвующие в общественной жизни.

  1. О. Бородина, Всеволод Вишневский. Очерк жизни и творчества, Изд. Киевского университета, Киев, 1958, стр. 165.[]
  2. И. Вишневская, Борис Лавренев, «Советский писатель», М. 1962, стр. 252.[]
  3. И. Вишневская, Борис Лавренев, стр. 259.[]
  4. А. О. Богуславский и В. А. Диев, Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917 – 1935, Изд. АН СССР, М. 1963, стр. 220 – 221.[]

Цитировать

Рудницкий, К. Драма, время, историки / К. Рудницкий // Вопросы литературы. - 1965 - №4. - C. 73-94
Копировать