Формула бескорыстия

Продолжая публиковать материалы нового отдела «Споры о книгах» (см. «Вопросы литературы», 1965, N 1), мы представляем в этом номере разные точки зрения на поэму Андрея Вознесенского «Оза», которая вызвала дискуссию и в критике, и среди читателей, А. Марченко стремится раскрыть сложный замысел поэта, охарактеризовать проблематику поэмы. Ст. Рассадин, полемизируя с А. Марченко, пишет об эклектичности художественного строя произведения, рожденной несамостоятельностью и бедностью поэтической мысли. Споры вокруг поэмы А. Вознесенского и некоторых других произведений, появившихся в последнее время, характерны для сегодняшнего литературного процесса, – это деловой, «рабочий» разговор. К этим спорам редакция еще вернется.

Первая волна недоумения, вызванная «Озой», благодаря статье С. Наровчатова («Разговор начистоту», «Литературная газета», 12 декабря 1964 года), кажется, погашена. Сбитые с толку редакционным предисловием к поэме («Молодая гвардия», 1964, N 10) читатели поуспокоились: поэма о любви, как ее ни закручивай, все-таки по эту сторону здравого смысла, все-таки не стихи, «пытающиеся квантовать» время и пространство…

Однако раздражение, вызванное непониманием («не понимаю» – «не нравится»), не только не проходит, наоборот, конденсируется, грозя превратиться из дымовой завесы в грозовое облако.

Хаос… Ребус… Абстрактная чепуха… Лапша…

Ну, а если все-таки, отстегнув запонки предубеждения, закатать рукава и бережно, осторожно, перебирая нитку за ниткой, распутать этот клубок? Может быть, его можно распутать?

1

«Только сейчас узнал, как за тебя боюсь… И как к затылку нож, холод клинка сырой, мысль, что ты умрешь или будешь больной», – писал когда-то Леонид Мартынов. Пришла очередь А. Вознесенского узнать, «что любовь – великая боязнь». «Боязно! Боязно!» – трассирующей пулей через всю поэму.

И все-таки ненадежная, самая хрупкая из всех земных ценностей, любовь – единственное, что не проходит, а ведь были «войны и цари»…

«Оза» кажется пустынной и гулкой, как комнаты, из которых вдруг вынесли лишние вещи. Гулкой и безлюдной, потому что Историк, Ворон, Тамада, Экспериментщик не люди – «зовы», так сказать, искушения, способы исцеления, предлагаемые раненному любовью человеку. «А на фига?!» – кривится Ворон. «Оза, Роза ли, стервоза – как скучны метаморфозы, в ящик рано или поздно… Жизнь была – а на фига?!» Историк, седой и румяный, советует отнестись ко всему философски: человечество-де развивается от старости к юности, – и все еще не раз повторится – и море, и пахнущая солнцем кожа, и семнадцать лет, и неведение. Физик утешает возможностью обратного времени. А Андрей Вознесенский выбирает свою боль, потому что боль, вызывая свечение души, помогает отыскивать человека среди «программированного зверья» – по невидимому нимбу духовности. Он просит не помощи – только понимания и, отталкиваясь, как от берега веслом, от всего эгоистического, отчаливает в бескорыстие:

Фельдфебель, олимпийский эгоист!

Какой кретин скатился до приказа:

«Остановись, мгновенье. Ты – прекрасно»?!

Нет, продолжайся, не остановись!

Смысл любви не в том, что человек из неимущего становится собственником другой души, другого тела и умерщвленного мгновения, вырезанного из «ленты кинокадра».

Даже лучезарные крылья избранничества нужны ему не для того, чтобы сбросить, как лягушечью кожу, все «земное», освободиться от всех «земных» связей.

Отсюда и его формула любви, формула взаимосвязи душ, формула бескорыстия: «Когда мы вместе – я чувствую, как из тебя в меня переходит будущее, а в тебя – прошлое, будто мы песочные часы».

А. Вознесенский словно бы стоит на самом людном перекрестке, слушает сразу всех и отвечает сразу всем: самолюбие бесплодно, как зависть, и птичьи крылья – не крылья Икара…

Во всяком случае, строки:

Дай мне, господи, крыльев

не для славы красивой –

чтобы только прикрыть ее

от прицела трясины, –

я воспринимаю как ответ на самолюбивый вызов Юнны Мориц:

Я – птица черного пера

У черной ветки на запястье.

Ко мне работа так добра,

Когда случается несчастье!

Еще так недавно А. Вознесенский с молодой дерзостью объявлял своими непосредственными предшественниками «позднего Корбюзье» и «Жана Миро» – и вдруг так поспешно, так открыто протягивает ладони к Пушкину, Лермонтову, Маяковскому, По…

В «Аве, Оза» музыкально угадывается пушкинское: «Я вас любил». В «Молитве» – лермонтовская «Молитва».

И даже мотив злого зеркала – андерсеновский, чистый и юный мотив Кая и Герды! И даже «решетка слов», через которую прощаются герои, знакома нам! Мы впервые, кажется, увидели ее в «Дайте мужа Анне Закео». Пройдя через многие руки, символическая решетка эта стала банальностью, но А. Вознесенский не боится на этот раз банальности. Не боится привязать свое «обратное время» – к истрепанному одессизму – «Ужас! Мама, роди меня обратно!..», не боится объяснить, что «переводит годы» отнюдь не из желания «отразить… дерзкую мысль советских ученых», а из естественной потребности человека – победить время хотя бы в воображении, переписать, исправить, изменить или просто еще раз пережить прошлое. А. Вознесенский поворачивает время – по той же причине, по какой женщина в одном из романов Г. Бёлля прокручивает в смотровом зале памяти свои старые «любительские фильмы», ставшие сном.

Даже двойная многозначительность строчки А. Вознесенского:

А «концерт» мой прощальный помнишь? –

проявляется только в ассоциативной связи с финалом «Флейты-позвоночника»…

Словом, «Оза» – вполне материал для литературной викторины. С. Наровчатов отказался участвовать в разгадывании шарад. Ст. Рассадин (в статье, которая публикуется в этом номере) не сумел преодолеть соблазна. Более того, выговаривая А. Вознесенскому за «цитатность», сам-то он основательно запасся цитатами, одна авторитетнее другой – от Гоголя до Шевырева…

Можно продолжить эту литературную игру, но только для чего? Если читать словарь заимствованных слов, даже русский язык начинает казаться несуществующим или, если воспользоваться любимым словцом Ст. Рассадина, эклектичным.

Ст. Рассадин, полагая: теперь-то он положит А. Вознесенского на обе лопатки, -цитирует Гоголя: «Ложь в лирической поэзии опасна, ибо обличит себя вдруг надутостью…» (Это к вопросу об искренности…) Слов нет, козырь эффектный, но «притузить» его при всем при том «не стоит труда»: «У поэтов тоска позолоченная; их не надо особенно жалеть: кто поет, тот умеет заворожить свое горе. Нет магии сильней, чем магия слов. Поэты, как дети, утешаются образами» (А. Франс), – ведь игра в цитаты – игра краплеными картами!..

Итак, А. Вознесенский оброс корнями, прирос корнями – отважился на непосредственные связи. Почему? Не потому, очевидно, что, пораздумав на досуге, поплутав в осенних «болдинских» лесах, решил уйти, как в скит, как «в ересь», в классическую простоту – «вперед к Пушкину», из новаторов в традиционалисты. Но потому, что ищет в мировой литературе вещи, над которыми «словно свет звезды, что ушла, продолжающееся сияние». Он протягивает руки всем, совершившим подвиг бескорыстия. Нужно встать в круг, чтобы сохранить, удержать это свечение, эту духовность – от «роботизации». Нужно взяться за руки, нужно всем понять: «Все прогрессы – реакционны, если рушится человек». Еще недавно А. Вознесенский утверждал «цветастую грубость» зрения, Рубенса – не Рафаэля; его упоение земной плотью было по-язычески откровенным; храм напоминал сочный натюрморт.

А сегодня мир представляется ему храмом, не языческим – «богу плодородия», «его земным дарам», – Женщине, «Мадонне»:

Аве, Оза. Ночь или жилье,

псы ли воют, слизывая слезы, –

слушаю дыхание Твое.

Аве, Оза…

Женщина, названная звездным именем (Оза!), почти бесплотна- не человек – светящаяся, «как земляничника», туманность… Мы идем за ней через всю поэму по следу ее красных туфелек и каждый раз останавливаемся – словно бы перед стеклянным пологом: «с нами она – и нет ее…». Даже обретя, казалось бы, человеческий, реальный облик, превратившись из Озы в Зою, из звезды в женщину, она остается «восторженно чужой, как подарок в целлофане».

Нет самолета в кадре, есть только «отставший» от него «звук»…

А чтобы привязать свою легкую, как фантастический дирижабль, поэму, А. Вознесенский точен в мелочах. Место действия всегда указано с исчерпывающей, почти по адресной книге, точностью: Дубна; Москва, ресторан «Берлин»; Рига; приводится точный номер маузера, из которого застрелился Маяковский, и номер атомного циклотрона.

В чем-то поэма А. Вознесенского перекликается с «Моей родословной» Б. Ахмадулиной, – там тоже отчетлива и пронзительна тревога за Человека – каждого, еще не рожденного и такого незащищенного, – от все грозящих ему и «малых случайностей», и от «великих военных трагедий».

Обе эти поэмы, на мой взгляд, могут и должны быть поставлены в связь с широким процессом гуманизации искусства, с поворотом к человеку, с возникновением нового «социального заказа»: «Войди в каждый дом».

И в то же время и «Родословная», и «Оза» свидетельствуют: в поэзии назрело решение вернуть стиху «высокий строй души» и, оторвав от того самого корыта, в котором «любимая» одного из наших поэтов «искала»»маленький обмылок», увести в луга и Лужники…

Этот обострившийся вкус к высокому слогу, эти открещивания (чур, меня) от бытовизма, это стремление «перевернуть бинокль», чтобы отодвинуть «факт» как можно дальше, очевидно, и придает обеим поэмам необычный – абстрактный или символический оттенок. Но на этом их «родословные связи» и обрываются… Б. Ахмадулина, для которой самый главный пункт в «декларации прав Человека» – отмена запрета на уважение к телу и земле, продолжает писать своего Человека по Рубенсу – благословляя жизнь за ее чудовищную силу, за ее «вечную повадку»: «топырить корни, ставить дерева», гнать из «чрева» все, «желающее прибавки». Для Б. Ахмадулиной жизнь всегда права и всегда благословенна – «в печаль и в радость, и в трубу трубя, и в маленькую дудочку играя».

Поэтому и женщина для Б. Ахмадулиной – глубина, земля, корни, уходящие в глубь веков, пристань, к которой пристают потрепанные бурей корабли, те три кита, на которых держится мир.

А. Вознесенский не доверяет этой слепой силе жизни. Недаром в «Охоте на зайца» он написал: «Страсть к убийству, как страсть к зачатию».

Поэтому же, в отличие от ахмадулинской «Родословной», привлекательной своей чувственной щедростью, А. Вознесенский так аскетичен в своей новой поэме. Он как бы усмиряет «буйство глаз», чтобы «цветастая грубость» не мешала слушать сердце.

Поэтому же для А. Вознесенского женщина – высота, небо, чистый и «божественный» свет, не то, что держит, а то, что зовет.

И это тоже не случайно: человек, поняв, что «в жизни главное человечность», женщиной защищается, потому что видит в ней, слабой, силу, способную противостоять и войне, и смерти, и ампутирующему души «псевдопрогрессу».

Кстати, именно «Оза»обнаружила,, что самое неубедительное – родство А. Вознесенского с «фламандцами» («Рубенсом»), что его телесность, так же как материальность Сезанна, бестелесна, а «цветастая грубость» всего лишь декоративна. Оказывается, даже в «Тбилисских базарах» и «Сибирских банях» биологическое, чувственное подчинено, вернее, сожжено эстетическим восторгом! «Голая душа» («ищу в них души голые»), а не нагое тело! «Хоть секунду -раскованно» – тоской по этой секунде живут стихи А. Вознесенского.

2

Боязнь откровенности, помноженная на потребность в откровенности, очевидно, и заставила его «спрятаться» за чужой дневник и даже размежеваться с хозяином дубненской тетради, так сказать, графически – монологи от автора набраны курсивом. Но это только несколько размыло контуры – силуэт героя стал словно не совсем четок. «Оза» – не только отступления от поэмы – воспринимается и как исповедь А. Вознесенского, и как его дневник. И он не только не сопротивляется этому, наоборот, все время провоцирует нас на такое – контаминированное – прочтение.

И в то же время дубненский дневник – реальность, во всяком случае, А. Вознесенский желает, чтобы мы поверили: он в самом деле прожил эту чужую судьбу, прошел через ад чужой ревности и «чужих галлюцинаций».

Очевидно, форма двойного дневника, двойной исповеди – прием, так сказать, двух экранов – нужна А. Вознесенскому еще и для того, чтобы, говоря для двоих, говорить во весь голос: он спроецировал чужую судьбу на свою собственную, чтобы взять слово от имени многих.

Он, правда, не берется писать историю современной любви – это не в его возможностях и не в его интересах, – но он ищет способа записать формулу «брожения времени в крови» («Всегда в крови бродит время, и у каждого периода есть свой вид брожения», – писал в «Смерти Вазир-Мухтара» Ю. Тынянов).

А. Вознесенский не обмолвился, когда поставил – не там – злополучное тире во вступлении к «Лонжюмо»:

Мне больно когда – тебе больно, Россия.

За этой синтаксической вольностью – определенное мироощущение, и в «Озе» А. Вознесенский его высказывает, даже не высказывает, декларирует: каждый тезис спора с Вороном – пункт его жизненной программы и параграф «декларации прав Человека».

Вообще в «Озе» очень много деклараций, и это тоже не случайно. А. Вознесенский, сорвав карнавальную маску, открыл лицо. «Оза» вся, как грозовым электричеством, насыщена настроением: «Иду на вы».