Детство героя. Современный повествователь в попытках самоопределения

Мария РЕМИЗОВА

ДЕТСТВО ГЕРОЯ
Современный повествователь
в попытках самоопределения

Состояние нынешней отечественной прозы, как известно, не слишком утешительно – безвидна и по большей части пуста; вопрос лишь в том, носится ли хоть что-нибудь над водою, из чего мог бы со временем произойти свет. В последние несколько лет между тем наметилась одна любопытная тенденция, позволяющая объединить в одно целое довольно много романов разных писателей, принадлежащих по большей части к одному поколению, родившемуся как раз в шестидесятническую оттепель (плюс-минус годок-другой). Не обладая энергетическими задатками своих предшественников, вскормленные (и вспоенные) застойными годами, провоцирующими скорее тягу к скепсису, нежели к какой бы то ни было очарованности, они тихонько переждали перестроечный хаос и плавно, без особенной помпы (за малыми исключениями) вошли в современный литературный ряд, во многом и определив его нынешнее лицо.

Характерными чертами этого поколения служит известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая больше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм – moderato. Их мысль – рефлексия. Их дух – ирония. Их крик – но они не кричат…

Обладая известной изощренностью письма, то есть преодолев без особенных усилий первый барьер на пути к форме, они не всегда находят себя в содержательном плане – возможно, потому, что часто не имеют для того реально пережитого широкого опыта. Сформировавшись убежденными интровертами, они готовы до бесконечности разрабатывать шахты и штреки, своих субъективных переживаний, пренебрегая (возможно, и поневоле) миром объективной реальности. Реальность в каком-то смысле им принципиально чужда, их сочинения грешат духом солипсизма, готового допустить скорее отсутствие всякого внешнего мира, чем поступиться хоть толикой его индивидуального восприятия.

Поэтому даже странно было бы удивляться, что главным героем повествования всегда (или почти всегда) выступает здесь рассказчик. Притом рассказчик, частично или полностью совпадающий с автором. Даже в тех случаях, когда дистанция между автором и повествователем задается каким-нибудь нарочитым приемом, это не более чем ложный выпад, художественная условность, – и дня читателя, и тем более для самого автора очевидно, кто и о ком заводит речь. В принципе эта литература и признает только прямую речь. Любой из взятых нами романов (в широком смысле) есть не что иное, как развернутый монолог, и потому все они грешат известной «монотонностью», сближающей их в каком-то смысле с первой античной трагедией, если убрать со сцены еще и хор, оставив актера наедине с собственной интерпретацией событий.

Собственно, рассказ о себе и является в данном случае первой и последней интенцией к созданию художественного текста, и пусть даже сюжет будет не вполне совпадать с жизненными перипетиями сконструировавшего его автора, его голос будет все равно самым главным – и самым значимым. Ведущая партия с самого начала зарезервирована за ним, и только за ним.

Между тем герой-рассказчик в пределах текста всегда находится в со стоянии того неприятного внутреннего раздрая, который в обиходе называется депрессией, а в более возвышенных дискурсах именуется поиском смысла (если не жизни, то хотя бы сиюминутного бытия). И это более чем естественно, – сюжету нужно хоть самое относительное развитие, а где это развитие взять, если не поместить героя в то состояние, откуда ему необходимо так или иначе выйти – пусть и в небытие (суицидальные мотивы, кстати говоря, в этой «среде» более чем популярны). Так что художественная логика понятна.

С другой стороны, памятуя о том, что рассказчик у нас не что иное, как alter ego автора, мы можем смело определить эту интроверсированную депрессивностъ как принципиально заявленную классифицирующую черту, своего рода манифест и даже – в каком-то смысле – жизненное кредо писателей рассматриваемого круга. Вообще же, берясь за прозу этого сорта, необходимо иметь в виду, что главным в ней будет создание психологического автопортрета, и потому – хотим мы того или нет – придется анализировать именно этот психологический портрет, несмотря на то что мы рискуем вторгнуться в пределы очень и очень частных владений. Но табличка «Посторонним вход воспрещен» сломана уже самим выносом этой частной территории на середину людного перекрестка (то есть самим фактом публикации). Мы видим только «Посторонним В», а что «В»? Ну, допустим, что Вильям…

* * *

Чтобы долго не томить читателя беспредметными умозрениями, не будем ходить вокруг да около и назовем наконец имена наших героев. Обозначая наш ряд, мы прежде всего имели в виду последние романы (в некоторых случаях повести) Владимира Березина, Михаила Бутова, Алексея Варламова, Андрея Дмитриева, Андрея Коровина, Марины Палей и Антона Уткина. По мере надобности мы будем привлекать и другие имена – может быть, и не так строго вписывающиеся в этот ряд, но обнаруживающие с ним хотя и «фрагментарное», однако весьма характерное сходство.

«Все вы потерянное поколение», – сказала как-то Гертруда Стайн Хемингуэю, что придало последнему энергии создать миф о «поколении после войны». Нашей генерации никто ничего подобного не говорил, да и нужды в том не было:

при первых проблесках сознания она сразу и навсегда ощутила свою «потерянность», выразившуюся прежде всего в непреодолимом ощущении отъединенности «я» от любого «не-я», одушевленного или нет. Это был тихий бунт индивида против всяких потуг коллективизма, вне зависимости, насколько он действительно осознавался отдельно взятой особью. Эта особь не хотела, да прежде всего и не могла – в силу генетически заложенного отвращения ко всякой коллективной активности, – реализовывать себя в русле какой бы то ни было общей идеи. Она готова была уж лучше вовсе отказаться от всяких идей, лишь бы только не делить их ни с кем.

Тем более остро вставал для этой ревниво оберегающей свое личное хозяйство особи вопрос о том, что же есть это «я», обязанное отличаться от всего, что это «я» окружает. Вопрос между тем оказался болезненным, потому как самоидентифицироваться на чистом негативизме довольно-таки сложно. Любое определение требует в первую очередь положительных характеристик, попытки же выстроить ряд из одних отрицательных: «я» – это не то, не то и не то – грозят обернуться дурной бесконечностью. Собственно, этим неразрешимым вопросом и маются рассказчики наших повествований, честно фиксируя свое болтание в пустоте. Выход из этого состояния – действительно радикальный, преодолевающий эту пустоту, – по-настоящему может быть только один – полюбить. Полюбить другого, мир, жизнь… Но любви здесь не бывает. Бывают запутанные отношения, страсти (не очень бурные и кратковременные), уязвленное самолюбие, даже, возможно, тоска по любви. Но не любовь. Впрочем, это как раз тоже логично: для любви необходима направленность личности изнутри – вовне, наружу. Распахнутость души, если угодно. А мы имеем дело с индивидуальностью, замкнутой внутри себя. И страдающей от этой замкнутости. Но не имеющей навыков ее разомкнуть.

* * *

Наиболее отчетливо это состояние «одиночного заключения» вербализовано в самом ярком из составляющих ряд романов – «Свободе» Михаила Бутова («Новый мир», 1999, N 1, 2), который за эту свою приметность и был выделен Букеровской премией 99-го года. Здесь довольно точно зафиксированы приметы того дискретного бытия, которое становится уделом личности, осознавшей мнимость связей с внешним миром. Бутов метафоризирует повествование, заставляя героя (разумеется, рассказчика) пунктуально рвать эти связи, формализующие его бытие как социальной личности. Герой лишается работы (или, что вернее, сам бросает ее), запирается в квартире (притом чужой, это важно), неделями не отпирая входной двери, последовательно отрываясь от всякого внешнего контакта. Он как бы слой за слоем сбрасывает с себя шелуху ложных определений, в пределе стремясь к сущностной «наготе». Так принц Гаутама, сбросив одежды, удалился когда-то в лес, так уходили в пустыню отшельники – чтобы найти границу, за которой открывается суть вещей.

Бутовский герой, что опять-таки достаточно логично на этом пути, пробует и вовсе перешагнуть за предел жизни: если быть последовательным, то в системе отрицания только смерть – действительно конечная точка. (И это выглядит  – в его-то положении! – несколько наивно: рассказчикам, как известно, в середине романа умирать не положено. Если сформулировать еще лаконичнее – рассказчики не умирают.)

Основная беда этого героя – эгоцентризм, и потому его поиски мало к чему приводят. Если уж быть совсем точным, поиски не приводят ни к чему. Хотя в финале автор скороговоркой проборматывает результат не описанной в тексте метаморфозы, – мол, зажил я потом совсем другой жизнью, нашел работу, женился, завел ребенка, и все-то, мол, у меня теперь по-другому, как положено, как у всех, – качественный скачок здесь чистая условность, вроде знаменитого убийства Базарова Тургеневым, поскольку никакого текстуального подтверждения не имеет.

Бутовский роман интересен как свидетельство, как анамнез психологического сбоя. Если Гаутама, пройдя лес насквозь, вышел из него Буддой, то рассказчик Бутова, несмотря на заявленный хеппи-энд, в своем леске благополучно заблудился. Хеппи-энд здесь абсолютно фиктивен, поскольку не обоснован. Нам по существу предложен черный ящик – с обстоятельно описанным входом и запредельно скомканным выходом. Что-то вроде современного deus ex machina: взмах пера – и герой стал другим. Что, между прочим, совершенно неудивительно: для внятного обоснования кардинальной метаморфозы необходимо было бы привлечь мощнейшее идейно-философское поле (каковое и создало славу русской прозе в прошлом веке). А на это поле ни один современный писатель – любого направления, любой генерации – не вхож, как бы ни тщился. И причины тому лежат на поверхности, и самая главная из них – утрата вертикали. Причем не столько даже самим писательским отрядом, сколько человечеством вообще, в мировом, так сказать, масштабе.

Между прочим, не обязательно навсегда. Но на данный момент это, увы, факт. Лучшие из художников об этой вертикали помнят, резервируя в своих текстах место хотя бы для проекции оной на плоскость, худшие не знают ее вообще, наслаждаясь двухмерностью окружающего их мира. Что касается бутовской «Свободы», то ценность в ней в этом смысле представляет общее ощущение неблагополучия, осознаваемой неприкаянности, «непредназначенности» и неосуществимости личности – выданные как бы изначально, вместе со свидетельством о рождении.

Набоков в «Даре» издевательски определил богоискательство как «тоску всякого пса по хозяину» – «дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги». Сарказм сарказмом, но современный-то человек и переживает именно ощущения отбившегося от дома пса на помойке – сколько ни ройся, а ничего, кроме гнилых тряпок да обглоданных костей, не выискать. Который поглупее, то и таким находкам рад, а тот, кто поумнее, порывшись да понюхав, задерет эдак морду и жалобно взвоет на луну, приняв ее по ошибке за представителя высшего разума. Так и современный человек нет-нет да почувствует вдруг бессмысленность своего краткого пребывания в бренном мире, когда за пределами этого мира ничего больше не предусмотрено.

Можно, очень даже можно расценить стремление протагониста «Свободы» к пределам, за которыми начинается пустота (Виктор Пелевин, этого же, кстати, посева, домогался тех же пределов, только с другой стороны, и не раз, между прочим, не в одном только «Чапаеве и Пустоте», – но это так, реплика в сторону), как подобие инициации, через которую необходимо пройти, преодолевая трещину между юностью и взрослостыо. Действительно, не определив себя, едва ли по- настоящему повзрослеешь. Но взрослость, если понимать под этим качественное изменение личности, в «Свободе» никак не показана, как будто автор и сам точно не знал, к какому результату должен прийти персонаж. Не считать же в самом деле скупые сведения на две строки о «другой жизни» этим свидетельством!