Дерево песен. Испанская песенная поэзия / Сост. А. Гелескул, Н. Малиновская. М.: Центр книги Рудомино, 2024. 496 с.

В общественном сознании устоялся штамп: «древо традиции». Одни пришли к нему через Т. С. Элиота, другие — через А. Лорда. Мировая традиция прорастает сквозь века и континенты, а национальные культуры — ее ветви. Одни ближе, другие дальше, но все — рядом. Корни всякой национальной культуры — ее народные песни.

В предисловии к книге испанской народной поэзии «Дерево песен» А. Гелескул пишет: «Каждому памятно удивление, с каким он, рано или поздно, открывал для себя поэзию, для себя — значит, и в себе. Открытие так неожиданно, что кажется подарком судьбы, на самом деле его надо заслужить. И лишь народная поэзия — незаслуженный подарок детства, который дается мимо воли» (с. 9).

В «Дереве песен» шесть разделов («Песни Средневековья и Возрождения», «Сегидильи», «Коплы», «Канте хондо», «Иберийская мозаика», «Детские песни»). Каждый раздел сопровождается вступительным словом Гелескула. Всякий раз это свободное, но чрезвычайно насыщенное рассуждение, которое ярко и лаконично обрисовывает не просто жанр, но и целый исторический период, жизненный уклад. Например, размышляя о природе канте хондо, Гелескул фокусируется на истории, географии и эстетическом восприятии цыганских плачей. Иное — предисловие к разделу «Иберийская мозаика»: «Необычно прощание средневекового вильянсико — прощание, да еще с музыкальным инструментом (а в оригинале еще и по по-старинному на «вы»): «Кто ж тебя, мой бубен, тронет в час, / когда меня схоронят?» Ходячее представление об испанской музыке сводится к гитаре, кастаньетам и разве что бубну. Между тем гитары, общеевропейская и более приглушенная цыганская, стали народными только в прошлом веке, а кроме них в Испании бытует и четырехструнная, и маленькая, верхнего регистра, гитара-сопрано, и родственная им 12-струнная бандуррия» (с. 227).

Книга диалогична на разных уровнях. Всякий поэтический текст представлен и на испанском языке, и в переводе. Диалог культур чувствуется в предисловиях Гелескула: «Для русского уха романс — понятие однозначное и к испанскому неприменимое. И надо напомнить, что испанский романс — это народный сказ, родственный английским и немецким балладам, русским былинам и особенно близкий песням южных славян» (с. 116).

Параллели, возникающие в сборнике, не всегда научно беспристрастны, порой встречаются и эмоциональные оценки: «Пением обозначены голоса живого. И, без особых преувеличений, пение для испанцев — еще один способ говорить, не менее привычный, но более убедительный. По крайней мере, до недавнего времени было так. А недавнее время одинаково безголосо что в Таррагоне, что в Тамбове» (с. 10).

Особенно своеобразен раздел «Иберийская мозаика». В нем составлена, по выражению Гарсиа Лорки, «мелодическая карта» Испании: от Андалусии до Кастилии-и-Леона, от Канарских островов до Астурии. Весьма уместно выглядят ноты-иллюстрации, подчеркивающие музыкальную составляющую народных песен. Сложно избежать тривиального сравнения с испанской сюитой Альбениса: если речь идет об испанских песнях, как не сравнить их с одним из наиболее пронзительных музыкальных текстов, посвященных Испании?

Музыкальность перевода — неоспоримое достоинство книги. Приведу два контрастных примера. Высокая, но понятная каждому скорбь ощущается в ритме канте хондо: «Todo aquel que ama mucho / vivirá poco, / pero, aunque mucho viva, / se le hará un soplo» («Кто полюбил до гроба, / уйдет до срока, / но для него сто жизней / мгновенье ока», с. 186–187). Эффект достигается за счет сохранения оригинальной неравносложности строк в строфе, но эта особенность не калькируется, а адаптируется для условий русского силлабо-тонического стиха, поэтому ритмический паттерн оригинала воспринимается естественно. Другая линия адаптации текста, заметная в этом примере, — отказ от ассонансных рифм в пользу более привычных для русского уха точных.

Зато переводчик строго следует за оригиналом, сохраняя смысловые акценты в сильной позиции — финале коротких второй и четвертой срок. В оригинале: poco (мало) и soplo (дуновение, миг). В переводе: «до срока» и «ока». Семантические акценты переданы донельзя точно. В рамках московской переводческой традиции допустимо менять местами слова и строки, но для столь лаконичного текста это грозило бы потерей и смысла стиха, и его интонационной цельности. Здесь строгость решений оправданна и реализована очень умело.

Обратный пример — эстремадурские песни: «Guapo es el que se quita, / guapo es que queda; / como los dos son guapos, / no hay diferencia» («Ходи себе сторонкой. / Я молодая. / И тот хорош, и этот, / не прогадаю», с. 286–287). Ритмика сохраняется, но нарушается синтаксический параллелизм; смещается фокус: красавцы (guapos), которым посвящены две строки оригинала, низводятся до двух местоимений в третьей строке русского текста. В переводе подчеркивается субъектность девушки, что в оригинале выражено скорее имплицитно. Не рискну назвать это неудачей — но такова другая стратегия.

Основной массив текстов переведен Гелескулом. Вильянсико переведены Б. Дубиным, ряд сегидилий и детских песен — Н. Ванханен, коплы — Ю. Даниэлем и Д. Самойловым, арагонские песни — Г. Кружковым. Но, конечно, эта книга в первую очередь принадлежит Гелескулу. Как в послесловии замечает Н. Малиновская, «эта книга — дело всей жизни Анатолия Гелескула, та книга, к которой он готовился долгие годы, неизменно возвращался и правил — снова и снова правил — уже сделанные переводы. На это ушла целая жизнь. Но издания этой книги он так и не дождался» (с. 490).

До сих пор испанский фольклор был крайне скудно представлен на русском языке. При подготовке нужно было не просто решить задачу перевода текстов, но и преодолеть отсутствие переводческой традиции. Оглядываясь на предыдущие переложения испанских песен, Гелескул заключает: «Вероятно, сказывается отсутствие традиции — вернее, дурная традиция, блистательно подытоженная Козьмой Прутковым. Но главная беда, конечно, в самой природе народной лирики, в ее сугубой «оседлости» <…> понадобится еще долгая цепь усилий и разочарований, пока поэзия испанской песни займет в читательском сознании должное место» (с. 22).

«Сказитель» Лорда начинается словами: «Эта книга — о Гомере. Он — наш Сказитель!» Применительно к «Дереву песен» можно было бы сформулировать так: «Эта книга — о народных песнях. Они — наша Испания». Полагаю, что и отечественным испанистам (в особенности — молодого поколения), и просто любителям литературы только предстоит оценить значение «Дерева песен». В ней, ничуть не меньше, чем в книге Т. Пигаревой «Испания: от И до Я», формулируется сложный, многомерный образ Испании: в силу репрезентативности жанров и тем, строфического и ритмического многообразия текстов.