Соотношение воображаемого и реального в психологической интроспекции персонажей Ф. Достоевского

В истолковании образа человека поэтика реализма, как известно, придает большое значение его взаимосвязям с окружающей действительностью: формирует сложную обусловленность персонажа социальным, культурным, историческим, биографическим контекстом. В отличие от романтизма здесь воображение не становится основной определяющей чертой образа человека. Оно участвует в «изображении характеров «изнутри», то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения» [Страхов 1973: 4]. В этом случае психологическая интроспекция выступает как способ изображения, при котором сознательные или бессознательные, «авторские» или «вторичные» образы, возникающие в воображении персонажа, уравнены с образами памяти, с перцептивными и сновидческими образами, мечтами и галлюцинациями, во-первых, содержательно, а во-вторых, функционально. То есть для познания и изображения внутреннего мира человека «причудливая игра образов сознания» доставляет материал равно значимый с чувствами и эмоциональными состояниями, «озарениями» и «интуициями», снами, «видениями» и галлюцинациями [Есин 1988: 43–45].

Соотнесение воображаемого и реального в процессе психологической интроспекции позволяет углубить психологический детерминизм героя. «Воображаемый мир» возникает как следствие обособления «внутреннего бытия» человека от «внешнего» или как следствие предпочтения «субъективно значимых» смысловых связей «объективно существующим», например социальным. Но у него очевидно есть и другие функции, которые подлежат рассмотрению.

Воображаемый мир героя — это понятие, которое является относительно новым как в исследованиях, посвященных творчеству Достоевского, так и в литературоведении в целом. Оно было выделено и описано специально для случаев присутствия в эпических литературных произведениях ситуации, когда модальность бессознательного, возможного, желаемого, воспоминаемого, воображаемого у персонажа тяготеет к оформлению в образ реальности, занимающий положение особого «хронотопа» в изображенном автором мире [Дрейфельд 2014; Лавлинский, Малкина 2021]. Этот «слой» реальности может развертываться в форме сновидения персонажа, его грезы, мечты, галлюцинации, миража, виртуального мира, воспоминания и даже возникающего в воображении персонажа-творца образа произведения.

Важность использования понятия «воображаемый мир» состоит прежде всего в том, что внутри образа реальности, созданного автором, появляется целостный образ реальности, отнесенный к сознательно или бессознательно воображающему персонажу, но идентифицировать его однозначно как «сновидение», «видение», «галлюцинацию», «мечту», «фантазию» не всегда возможно. Например, в шестой части романа «Преступление и наказание» предлагается несколько объяснений тем видениям, которые переживает Свидригайлов в ночь перед самоубийством. Как сообщает повествователь о персонаже, «он лежал и словно грезил: мысль сменялась мыслью, казалось, ему очень бы хотелось хоть к чему-нибудь особенно прицепиться воображением», поэтому изначально видение персонажа представляется его фантазией-галлюцинацией, вызванной страстью («опять образ Дунечки появился пред ним точь-в-точь, как была она, когда, выстрелив в первый раз, ужасно испугалась, опустила револьвер и, помертвев, смотрела на него») и возбуждением («грезы вставали одна за другою»). В то же время наличествует трижды обозначенная граница пробуждения («он нервно задрожал и проснулся», «Свидригайлов очнулся, встал с постели и шагнул к окну», «»А, проклятая!» — вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку… Но в ту же минуту проснулся»), свидетельствующая о трех сновидениях героя. Свидригайлов, помимо осо­знанного воображания («хотелось хоть к чему-нибудь особенно прицепиться воображением»), переживает и бессознательную работу воображения, связанную как с перцептивным опытом в настоящем, так и с глубоко скрытыми в памяти деталями прошлого опыта («Холод ли, мрак ли, сырость ли, ветер ли, завывавший под окном и качавший деревья, вызвали в нем какую-то упорную фантастическую наклонность и желание, — но ему все стали представляться цветы»). Введение понятия «воображаемый мир» помогает определить некоторые случаи образотворчества персонажа, которые автор изображает слитно, отводя им иную функцию, чем явно маркированному сновидению героя.

Обратимся к финальному фрагменту третьей части романа, который содержит, как известно, описание второго сна Раскольникова.

Рассматриваемое сновидение вводится повествователем без обозначенного пересечения границы (засыпания), что позволяет изображать его с «предельно внутренней» позиции персонажа, не подозревающего о том, что происходящее локализовано не в реальности, а в воображаемом мире.

Вместе с тем сохраняются общие для всего романа признаки рассказа о событиях, попавших в кругозор повествователя и как бы закрепленных раз и навсегда во вневременном плане. Внешне это выражается в использовании прошедшего времени, однако повествователь, изображая второй сон Раскольникова, происходящий в настоящем и включенный в единый событийный план с жизненным планом героя, использует форму «настоящее в прошедшем». Это позволяет внести в повествование необходимую модальность: оформить впечатления и переживания героя, видящего сон, в «незавершенном настоящем», то есть воплотить субъективность ви́дения героя.

Хотя ракурс ви́дения повествователя таким образом максимально сближается с ракурсом ви́дения героя, он не сливается с ним. Герой остается объектом изображения, акцент с субъективной значимости сновидения в кругозоре героя («»Сон это продолжается или нет», — думал он и чуть-чуть, неприметно поднял ресницы, чтобы поглядеть») переносится на объективную значимость в кругозоре повествователя. Автор переводит колебания героя из третьей части, завершающей болезненный период после совершения преступления, в четвертую («»Не­ужели это продолжение сна?» — подумалось еще раз Раскольникову»), где колебания начнут разрешаться в сторону поступка, который приведет в конце концов к духовному выздоровлению и воскресению героя, намеченному в эпилоге.

Воображаемый, нереальный характер происходящего в этом эпизоде (квартира убитой старухи-процентщицы в действительности освобождена от вещей и приготовляется к новой сдаче внаем, что известно бодрствующему сознанию Раскольникова) очевиден читателю, но не герою. Знакомая обстановка квартиры («все тут по-прежнему: