Чжэньчжао Не. Введение в этическую литературную критику / Перевод с кит. Чжоу Лу, науч. ред. перевода А. А. Родионов, предисл. И. О. Шайтанова, Г. В. Тиханова. СПб.: Санкт–Петербургский ун-т, 2021. 368 с.

«Россия — Сфинкс», — идентифицировал страну Александр Блок в знаменитом стихотворении «Скифы» (1918). Это определение, помимо множества иных точек соприкосновения с этическим потенциалом русской литературы, придает особую актуальность выходу на русском языке книги профессора Чжэцзянского университета Чжэньчжао Не «Введение в этичес­кую литературную критику».

Извлеченный из греческой мифологии фактор Сфинкса превращается здесь в универсальный механизм для объяснения сосуществования добра и зла. Само строение Сфинкса — с женской головой, телом львицы, крыльями орла и змеиным хвостом — символизирует не столь давний отрыв человека от животного состояния, стимулирующий возникновение литературы. Такая постпервобытная универсальность символа позволила древним грекам сформулировать неразрешимую на тогдашнем уровне человеческой зрелости как таковой загадку определения человека в виде метафоры непостижимости проблем, обнаруживающихся в ходе такого процесса.

Ответ, который сумел дать Эдип, оказался адекватным самоопределением человека. На первый план выходит рациональность с головой как символом. Эдип ответил правильно, а Сфинкс от стыда покончил с собой, спрыгнув со скалы в пропасть. Что это за пропасть? Не оказалась ли она бездонной загадкой внутри самого Эдипа?

Фактор Сфинкса заклю­чается в различных комбинациях человеческих и животных сущностей, сформированных в процессе этического выбора. Он приводит к услож­нению человеческих эмоций, то есть к трансформации естественных эмоций в рациональные или наоборот. Литературные произведения описывают этот процесс и показывают его результаты как следствия раз­ных эмоций. В качестве примера в статье «Моральные эмоции» приведен роман Льва Толстого «Воскресение». Показывая сходство упрямого и нецивилизованного героя романа «Путешествие на Запад» Сунь Укуна (китайской литературной классики) с древнегреческим трагедийным Сфинксом, Не отмечает изобретенный покровительствующим этому персонажу монахом способ обуздания иррациональной воли подопечного при помощи золотого обруча и пробуждения рационального поведения с помощью заклинаний.

Особое этическое наполнение получает у автора самое ранее представление о происхождении литературы — теория мимесиса, не вполне адекватно переводимая как теория подражания, — от Демокрита к Платону, Аристотелю, Карлу Марксу и Лу Синю. Разные поколения исследователей выделяли разные оттенки этого понятия — от имитации, с платоновским постижением трех ее уровней (бог подражает себе и создает мир идей, мастер подражает богу и создает материальные предметы, художник подражает этим предметам и создает произведения искусства) до производства, с разными его средствами: ритмом, языком и гармонией. При этом автор оспаривает cаму приписываемую Аристотелю идею о происхождении поэзии из подражания и производства. Ведь в действительности к истокам трагедии он отнес ранние импровизации, дионисийские мистерии и эволюцию сатировской драмы.

Аналогичным образом в книге пересматривается буквальная трактовка марксистского положения о трудовом происхождении искусства. Такие представления пришли в Китай в 1930-е годы, оказав влияние на классика китайской литературы ХХ века Лу Синя. Формулу К. Маркса из «Экономическо-философских рукописей 1844 г.», где поднята проблема «отчужденного труда», по мнению автора, следует переводить как «труд производит прекрасное», подчеркивая не творчество, а производство или изготовление, то есть товарное производство (с. 93). «Прекрасное» здесь — не абстрактная художественная красота, а красота произведенных товаров, то есть прекрасные товары. Очевидно, что речь у Маркса идет не о том, чтобы обсуждать сущность или определение красоты, а только об отчуждении труда. Следовательно, это положение не может быть использовано в качестве теоретической основы для «искусства, про­исходящего из труда», пишет Не (с. 117).

Любопытно было бы рассмотреть в контексте варваризации труда, включая интеллектуальный, проблему отчуждения эстетических механизмов от морально-этических принципов в модернизме, как это делает поздний советский марксист-
эстетик М. Лифшиц в книге «Кризис безобразия», интерпретируя рождественский рассказ из сборника Аркадия Аверченко «О хороших, в сущности, людях»:

Под именем модернизма мы понимаем систему приемов для со­здания морального алиби, особой позы, при помощи которой можно считать себя передовым и свободным, продолжая делать то же самое. Когда эта система была впервые найдена, она выража­ла действительные поиски освобождения из невыгодной для художника общественной ситуации и увлекла за собой несколько впечатлительных индивидуальностей. Теперь она стала признаком хо­рошего тона в самом благополучном мещанском обществе [Лифшиц, Рейнгард 1968: 9].

Итак, не абстрактный труд, а человек во всем своем многообразии как источник искусства является первичным сюжетом взаимодействия с первоначальным животным состоянием, как, например, в романе Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей». Ученый разворачивает грандиозную панораму применения принципов этической литературной критики, основанной на опознании фактора Сфинкса в многообразных явлениях мировой литературы. К примеру, Макбет в одно­именной трагедии Шекспира убил короля и узурпировал трон, что превратило его из авторитетного деятеля в носителя этического преступления. Это тоже проявление фактора Сфинкса, поселившегося в теле героя. В период, предшествовавший встрече Макбета с ведьмой, человеческий фактор в нем сдерживал стремление к власти. Однако пророческая фраза «Макбет, будущий король!» стала импульсом для иррациональной силы воли, которая привела к преступлению (с. 209). Этический хаос в семье Меннанов из трилогии «Траур — участь Электры» Юджина О’Нила, по мнению автора книги, также заводит героев в «ловушку Сфинкса» со всеми ее этическими последствиями.

Большое внимание уделено в книге творчеству самого влиятельного, по общему мнению, британского романиста второй половины XIX века Томаса Харди, литературная работа которого соответствует мышлению Дарвина, Юма, Милля, Огюста Конта, Спенсера, Бентама и позже примкнувшего к этим позитивистам Шопенгауэра. При этом природа являет собой как будто бы особую личность, отражающую в своих картинах волю вселенной. Сюжетные линии с противоречивыми действиями персонажей разворачивают карту реализации морального стандарта буржуазного гуманистического взгляда на мир как фон для проблесков альтруизма. Сила же самоосуждения героини романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» сравнима с самоосуждением Эдипа (хотя его имя автором не упоминается). Харди — «критический реалист в искусстве, а не даос, но при описании и разоблачении социальной реальности он наблюдает и выражает моральные проблемы в реальной жизни посредством творческого взгляда, выявляет различные моральные противоре­чия и конфликты, тонко чувствует реальность, которую изображает в своих произведениях» (с. 239).

Неожиданным в таком этическом круговороте оказывается явление героя повести Э. Хемингуэя «Старик и море» — рыбака, которому снятся львы. Размышления о мировоззрении Санть­яго с точки зре­ния экологической этики позволяют выявить еще одно совершенно новое значение его образа — оно связано с темой экологии. В эпоху Хемингуэя человечество при­держивалось традиционной философии и стремилось к победе над природой, твердо веря в то, что сможет достичь своих целей, как это было свойственно и древнегреческим героям. Образ Сантьяго тоже связан с искаженным этическим сознанием, которое про­является в желании победить. Но усилия человечества по завоеванию природы и победа над ней могут закончиться трагически.

Глава 11 посвящена этической эволюции в контексте революционного поэтического «Движения 4 мая» в Китае в 1917 году. Долгое сосуществование двух дискурсивных систем: вэньянь, использовавшейся в основном для письменного выражения, и байхуа, применявшейся в устной речи, сменилось народным движе­нием, направленным на привнесение разговорного языка в поэзию. Эта языковая дискуссия отчасти напоминает полемику между шишковистами и карамзинистами в России на стыке XVIII–XIX веков (первые, во главе с А. Шишковым, отстаивали исконную чистоту русского языка в литературе, борьбу с иностранными заимствованиями, вторые, вождем которых был Н. Карамзин, выступали за литературу, основанную на разговорном языке). Сам автор сравнивает издание сборника стихов Ху Ши «Опыты», написанных на разговорном языке, с отказом Данте от традиционной латыни. При этом подчеркивается именно этический характер тезиса Ху Ши о единстве разговорного и письменного языка для литературы. В Китае задачей литературной революции 4 мая стало изменение в ходе заявленной эстетической трансформации этических концепций человека, создание условий для идеологиче­ской и социальной революции. Практическим выражением поэтической теории Ху Ши о ясности содержания, избегания вычурности и «стона без боли» стало стихотворение «Бабочка», в котором ощутимы две традиции — восточная и западная:

Две желтые бабочки, обе полетели в рай.

Одна почему-то полетела обратно.

Оставшаяся одинока и жалка;

Не хотела лететь на небеса, там еще более одиноко.

(Перевод с китайского Чжоу Лу)

Вкупе с образцами китайской классики в книге упоминается и Конфуций: «Первобытная природа всех людей похожа, только из-за различного воздействия окружающей среды будут возникать различия, и в итоге образуются разные личности» (с. 338). «Природа, о которой говорил Конфуций, — это человеческая природа, то есть человеческая природа разных людей похожа, но человеческое самосовершенствование отличается, поэтому мораль также отличается», — пишет Не (с. 338).

Фактор Сфинкса укрощает табу системой моральных ограничений. Фактор Конфуция с его ритуальной самодисциплиной актуализирован в книге обращением к традициям американской этической критики, что позволяет осуществить столь масштабное обратное прочтение канона мировой классики как таковой.