Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 1985/Книжный разворот

Четыре века русского стихосложения

М. Л. Гаспаров, Очерк истории русского стиха, М., «Наука», 1984, 320 с.

«Очерк истории русского стиха» – новое явление в исторической поэтике. У нас нет систематической истории направлений, жанров, стилей, но есть теперь история стиха, причем написанная не коллективно, а одним человеком.

Сравнительно недавно Д. Лихачев называл стиховедение в ряду отстающих филологических дисциплин, правда, отстающих не по вине самих стиховедов (Д. Лихачев как раз выделял предшествующую книгу «выдающегося советского стиховеда М. Л. Гаспарова» 1), а потому, что не изжито представление о стиховедении как «низшей» сфере литературоведения. Рецензируемая книга должна наилучшим образом способствовать опровержению столь же нелепого, сколь высокомерного мнения, будто поэзию можно научно изучать как прозу, без анализа ее специфической формы.

В книге «Современный русский стих» (1974) М. Гаспаров изучил метрику и ритмику КХ века. Теперь в меньшей по объему книге изучен весь русский стих от XVII века до завершающегося XX, к тому же еще в двух других аспектах: рифмы и строфики. Исследователю пришлось «держаться стиля энциклопедической статьи: только свод достигнутых наукою результатов, без дискуссий и даже без ссылок» (стр. 4), с кратчайшей библиографией по разделам и лишь самыми общими статистическими таблицами в приложении. В отличие от книги 1974 года и большинства статей

М. Гаспарова, «Очерк…» рассчитан не на профессионального стиховеда, а на средне подготовленного читателя. Предельная сжатость изложения в основном не мешает его доступности, хотя автор экономит на всем, включая инициалы (даже совершенно безвестные поэты именуются только по фамилиям) и названия произведений: «Орина» Некрасова, «Руслан» и «Девицы, красавицы…» Пушкина (не оговорено, что последнее – песня девушек из «Евгения Онегина», то бишь из «Онегина») и т. д. Один эпитет заменяет у М. Гаспарова длинную мотивировку и разъяснение ситуации, например: «Влияние новоосваиваемого 5-ст. ямба докатилось даже до такого консервативного жанра, как басня: у чуткого (то есть чуткого к новым веяниям; подчеркнуто здесь и далее мной. – С. К.) Крылова доля 5-ст. строк вчетверо больше, чем у Измайлова, и почти такая же, как у Грибоедова», то есть у представителя уже другой эпохи с новыми предпочтениями (стр. 109). Иногда четкий, строгий стиль оживляется озорным и даже дерзким изяществом, органичным для такой академической в хорошем смысле, совсем не доктринерской манеры: идиллия «изменяет 6-ст. ямбу с вольным ямбом у Панаева и с гексаметром у Дельвига» (стр. 111); «басня умирает в пародиях К. Пруткова» (стр. 166) и т. п. М. Гаспаров берет материал в широчайшем контексте, демонстрируя уникальную эрудицию. На тринадцати страницах «Вместо введения» он ухитрился показать основные этапы развития европейского стиха от реконструируемого индоевропейского силлабического через античный квантитативный к силлабике в ряде языков (так реконструируется, в частности, общеславянский народный стих) и тонике («германский стих мы застаем уже в чисто-тоническом виде» – стр. 7), а затем к различным взаимодействиям той и другой, увенчавшимся созданием силлаботоники – первоначально в германских языках (английском и немецком), потом в русском и под его влиянием в других славянских.

Проблема влияния – одна из важнейших в «Очерке…». М. Гаспаров часто находит первоисточники разных форм в западной поэзии. Это и естественно: на Западе поэзия значительно старше русской и накопила арсенал средств, который русская только осваивала; она долго была для поэтов авторитетнее отечественной, но как заимствованные, так и вновь созданные формы далее обычно развивались поэтами уже с ориентацией на русские образцы. Однако иногда М. Гаспаров в своих формулировках слишком прямолинеен, например, говоря, что задача создания эпической строфы для «Евгения Онегина»»оказалась трудна, потому что здесь не было близких западноевропейских образцов: 4-ст. ямб в эпосе употреблялся лишь в английской поэзии и почти исключительно в виде двустиший» (стр. 153), или заявляя, что, «когда Баратынский перенес строфу «Олега» в лирическое «На смерть Гете», это не вызвало подражаний» (стр. 151). Почему «подражаний»? Любой поэт берет то, что до него появилось в арсенале художественных средств. Первопроходец в данном отношении может совсем не быть авторитетом в других отношениях. Сам М. Гаспаров показывает, например, что первое широкое использование неточных рифм в «Громокипящем кубке» (1913) И. Северянина предшествовало резкому повышению неточности в рифмах Маяковского, Асеева, Пастернака, Есенина (см. стр. 245). Соблазнительно думать, что самый большой поэт – абсолютно во всем самый большой новатор, но факты упрямая вещь. Северянин раньше успел выразить тенденцию времени, и естественно, что тут М. Гаспаров не думает говорить о «подражательстве» Маяковского.

И все-таки слово «подражание» с его отчасти нарочито-эпатирующим оттенком не случайно в книге. Эта лексика – «подражание», «заимствование», «образцы» – форсируется в соответствии с решением проблемы «стих и язык». Попыткам доказать чисто «естественное» возникновение стиха из прозы и, следовательно, зависимость его прежде всего от свойств национального языка М. Гаспаров противопоставляет «литературоцентристскую» концепцию зависимости стиха прежде всего от художественных вкусов, а не от «природных» данных. В речи есть свой ритм, но стих потому и стих (явление литературы, а не языка), что им не ограничивается. Это, по-видимому, вполне справедливо в отношении определенных метров и размеров. М. Гаспаров указывает, что дактиль, амфибрахий и анапест в XVIII веке употребительны в пропорции 7:2: 1, в начале XIX – 2:6:2, во второй половине XIX и в начале XX – 3:3:4, а в середине XX века 1:4:5, то есть нисходящий и восходящий трехсложные метры по предпочитаемости постепенно поменялись местами, хотя строй языка мало изменился. Развитие ритмики в основном тоже показывает все большее подчинение от этапа к этапу языковых закономерностей поэтическим: в силлабике расположение слов близко соответствует вероятностной их сочетаемости в речи, в силлаботонике XVIII века, естественно, ограничено больше – М. Гаспаров делает вывод, что силлаботоника победила силлабику «не потому, будто она чем-то больше свойственна естественному ритму русского языка, а, наоборот, потому что она резче всего отличается от естественного ритма языка и его прозы» (стр. 22); в XIX веке излюбленными становятся лишь определенные ритмические формы размеров – это еще одно ограничение; и даже в XX веке, уравнявшем в правах классический и неклассический стих, формы последнего по окончании полосы экспериментов, открывающих их, стабилизируются в нескольких наиболее употребительных вариантах. Стих подчиняется своим собственным правилам, хотя (или потому что) это и затрудняет работу поэта: так, когда в 4-стопном ямбе и хорее второй половины XIX века исчезают ритмические вариации с выпадением второго ударения (то есть стих держится на двух обязательных ударениях – втором и четвертом – и делается полностью симметричным), «словоемкость 4-ст. хорея сокращается на четверть, а 4-ст. ямба – на треть. Это – предел идущей от XVII в. тенденции к ограничению круга словосочетаний, входящих в стих» (стр. 185).

Аргументы весомые, основанные только на фактах. Но М. Гаспаров пытается перенести то, что верно для метров, размеров и ритмических форм, на национальные системы стиха в целом. Почему романский (и польский) стих – силлабический? По М. Гаспарову, язык здесь ни при чем: «Романский стих слишком ясно ощущает себя наследником латинского, чтобы вносить в метрику учет ударений, в латинском стихе не учитывавшихся» (стр. 14). Но это лишь отрицательный аргумент; античный стих не был силлабическим, а его наиболее прямой, по М. Гаспарову, наследник (хотя подлинными наследниками, конечно, были те системы, которые сохранили принцип стопности, заменив долготу слога ударением) оказывается именно таковым. Возникновение национальных форм стихосложений выглядит чисто случайным. Так, в России XVII- начала XVIII века «испробовали метрический квантитативный стих по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабический стих по польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тонический стих по германскому образцу (Глюк и Паус). Наиболее удачным оказался второй эксперимент, и силлабический стих стал господствующим…» (стр. 21). Русский же силлабо-тонический стих, созданный Ломоносовым с ориентацией на немецкий, «с этих пор… (наряду с немецким) становится рассадником силлабо-тоники среди других славянских…» (стр. 18).

Такие формулировки дают основания для упреков в механицизме. Но это все-таки полемическая крайность, и не надо видеть механицизм во всей концепции «Очерка…». Нет у М. Гаспарова и недооценки национального начала в литературе. Его позиция помогает как раз доказать, что русская силлабика, хоть и пришла из Польши, не была просто заемной модой, якобы чуждой «духу» русского языка, что это был гибкий, хорошо разработанный стих, в свое время достаточный для отделения стиха вообще от прозы {важнейшая задача в период становления стиха), но уступивший место более строгим формам с изменением литературных вкусов.

М. Гаспаров указывает, что впоследствии, в XX веке, главное завоевание стиха – распространение чистой тоники- произошло без оглядки на образцы, а в результате «выравнивания» тоники сложился сугубо литературный тактовик, также независимый от образцов (только уже не зарубежных, а национальных – фольклорных). Говорится в «Очерке…» и, например, о параллельном ослаблении цезуры в русском 6-стопном ямбе и соответствующем ему французском 12-сложнике в первой трети XIX века: «Ни о каком взаимовлиянии, конечно, здесь не могло быть и речи» (стр. 136). В этих случаях концепция нигде не давит на факты.

Конкретные формы стиха в трактовке М. Гаспарова не случайны именно потому, что отвечают общим вкусам эпохи, ее художественной системе в целом. С ней он связывает и взаимодействие формы и содержания в стихе – типологических форм с типологическими же чертами содержания. Он отвергает мнение, будто каждое индивидуальное содержание автоматически порождает индивидуальный стих: ямб «Руслана и Людмилы» сложился задолго до поэмы Пушкина и имел тогда определенные установки, не был тем нейтральным размером, каким стал потом, широко распространившись; «многие его особенности были для «Руслана» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними содержательных ассоциаций, – ни в том, ни в другом случае эти особенности не могут быть выведены из содержания поэмы» (стр. 3).

Связь стихотворной формы с содержанием, по М. Гаспарову, не органическая, а историческая. Но подчас исследователь, в том числе в исходных теоретических посылках, суживает понятие исторической связи до понятия «привычного». С одной стороны, он показывает, по сути, именно органическое соответствие четкого, выделенного «ударной рамкой» ритма или симметричных строф общим принципам рациональной поэтики классицизма, соответствие поиска индивидуальных, еще не использовавшихся стиховых форм поэтике романтизма, соответствие простоты метрики и рифмовки идеалу поэзии второй половины XIX века (периода господства прозы) и т. д., а с другой стороны, декларирует возможность соответствия или несоответствия стихотворной формы содержанию только как «привычной» или «непривычной». Статьи М. Гаспарова о связях отдельных размеров с определенными темами и мотивами вызывали упреки в сближении отдаленных, внешних смысловых признаков, изымаемых из контекста (например, в 3-стопном хорее распространенные мотивы: «песня», «отдохни», «смерть», «вечер», «родина», «детство»), в том, что устанавливаемые связи оказываются чересчур жесткими. В «Очерке…» автор стремится к тому, чтобы существующие в стиховедении разногласия по этим вопросам «на отборе и освещении представленных здесь исторических фактов» отражались «как можно меньше» (стр. 5). Поэтому смысловые соответствия устанавливаются не вообще между определенным размером и темами или мотивами, а в разных художественных системах по-разному: в XVIII веке размеры (и в меньшей степени строфы) тяготеют к известным жанрам, в XIX веке – к «темам» и в XX – к тому или иному интонационному оформлению.

Привычные связи темы и размера теперь усматриваются М. Гаспаровым главным образом только во второй половине XIX столетия и, в сущности, конечно, не у всех размеров. Правда, даже самый нейтральный для русской поэзии 4-стопный ямб наделяется своим ореолом, но очень широким: в этот период «он приемлет любое содержание, слегка окрашивая его интонациями романтической приподнятости», – во всяком случае, в поэмах «новые темы народного быта здесь явно избегались (единственное монументальное исключение – «Кулак» Никитина, 1857)» (стр. 165). Вполне убедительно выглядят в книге разделы о «переосмысленных размерах» – о сознательном переносе привычных для романтической поэзии форм на как можно более непривычные темы (публицистика и быт, городской и деревенский), в самом демонстративном виде – в пародиях-перепевах конкретных стихотворений классиков («такие писались во множестве, Б. Алмазов почти специализировался на них» – стр. 174). Собственно, тут речь уже не только о темах и мотивах (М. Гаспаров крайне расширительно понимает «тему») и даже не столько о них, сколько об особенностях настроения, пафоса, речевой интонации и других признаках произведения, то есть связи устанавливаются далеко не только конкретно-смысловые, а достаточно гибкие и свободные. Например: «Можно заметить, что более спокойные и умиротворенные элегии предпочитают 6-ст. ямб, а более взволнованные и мятущиеся – 5-стопный…» (стр. 167). Другой пример – наблюдение о том, что необычная для этого периода составная рифма- в основном удел юмористики, а в начале XX века она становится признаком уже не сниженного, но, наоборот, возвышенного стиля.

Иногда М. Гаспаров пробует воспроизвести психологические мотивы использования той или иной стиховой формы либо ее восприятие. Здесь есть свои неудачи (откуда мы знаем, будто, «читая свободные стихи Фета, читателю как бы казалось, что поэт говорит стихами, но все время их меняет, не в силах выбрать размер, достойный своего содержания»? – стр. 222 – 223). Однако больше логически и исторически обоснованных суждений., Таков отнюдь не вульгарный социологизм соображения о том, что, когда в XVI веке «под польским влиянием украинские стихотворцы стали переходить от говорного стиха к силлабическому», «это встревожило некоторых поборников самобытной православной культуры, и они попытались противопоставить польским образцам греческие» (стр. 28), то есть квантитативные (правда, М. Гаспаров умалчивает, почему они не могли привиться: для этого не было почвы в языке, той почвы, которую автор игнорирует). Хорошо говорится о ситуации в поэзии второй половины XIX века: естественной речью признавалась проза, но это не повлекло за собой использования чистой тоники или свободного стиха, поскольку естественность ассоциировалась также с привычностью; поэтому существовала еще и ориентация на песню, тоже «естественную» в своем роде, и народный стих имитировался с помощью силлаботоники (шаг назад после Пушкина и Лермонтова). Интересно рассуждение М. Гаспарова о современной «корневой» рифме, в которой воспринимается созвучие не слогов и их групп, а целых слов, в результате чего функцию звукового повтора новая рифма выполняет лучше «старой» благодаря корневой паронимии (острее смысловые соотношения), а функцию метрического членения- хуже: «перекличка слов отвлекает внимание от переклички строк» (стр. 290).

В огромном фактическом материале «Очерка…» многое ниспровергает легенды дилетантского литературоведения, например, насчет того, сколько стихов трехсложных метров у Некрасова: «Общим впечатлением было, что в новую эпоху трехсложные размеры стали «господствующими» – во всяком случае, у таких поэтов, как Некрасов. Это неверно: даже у Некрасова доля трехсложников чуть больше четверти всех строк; но по сравнению с предшествующим временем сдвиг был, действительно, очень заметен» (стр. 172). Конкретнее: «Доля их… возрастает по сравнению с предыдущим периодом к 1880 г. втрое, а к 1900 г. – вчетверо» (стр. 171). Одна из наиболее устойчивых легенд – о якобы широчайшем распространении в советской поэзии «стиха Маяковского», то есть чистой тоники (хотя у Маяковского немало и ямбов и хореев). М. Гаспаров показывает, что расцвет чистой тоники был недолог и пал на 1925 – 1935 годы, а потом даже у Асеева и Кирсанова – дольники и (часто в непривычных разновидностях) силлаботоника; у Е. Евтушенко и Р. Рождественского образцы акцентного стиха единичны.

Исследователь делает вывод, что «у Маяковского больше учатся интонации и стилю, чем стиху» (стр. 270), но это крайность. Влияние необязательно предполагает буквальное повторение. Долгое время поэты и читатели вовсе не разграничивали «тактовик», «дольник» или «паузник», а по сути, и акцентный стих, тем более что, как пишет М. Гаспаров, около половины стихов в чистой тонике Маяковского укладывается в ритм дольника (см, стр. 236). Совсем неубедительно следующее заключение: «…У Сельвинского в его 4-ударном акцентном стихе настолько преобладают строки дольникового и тактовикового ритма, что сам автор твердо называл этот стих тактовиком» (стр. 283). Сельвинский действительно разграничивал «ударник» и «тактовый стих», но под последним разумел стих с длящимися паузами, в котором строки «не скандируются, а дирижируются» 2. И ведь М. Гаспаров прекрасно знает, какой смысл вкладывался поэтом в это слово3, равно как и то, что подлинно терминологическую определенность понятию «тактовик» (стих, промежуточный между дольником и чистой тоникой) придал только он сам, М, Гаспаров, в своих предшествующих работах.

Терминология в новой монографии та же, что и в «Современном русском стихе». Десять лет назад в рецензии на него (имевшей авторское заглавие «Современная книга о современном стихе» 4) пишущий эти строки немало придирался к отдельным формулировкам и терминам, однако упреки эти могут быть обращены к стиховедению в целом, а преодолеть, например, многозначность понятия «метр» вообще вряд ли удастся. Контекст почти всегда помогает понять, что имеется в виду.

Впрочем, в «Очерке…» есть свои мелкие неточности, иногда вследствие влияющих на смысл опечаток, иногда – небрежности: стихи «Шумит, Бежит Гвадалквивир» охарактеризованы как записанные в «две одностопные строчки» (стр. 237), то есть «Шумит» и «Бежит», а читатель может счесть и двустопную строчку «Гвадалквивир» (которая на самом деле здесь не имеется в виду) тоже одностопной; почему-то «кольцовский» 5-сложник отнесен к дольникам (стр. 71, 127 – 128), 5-стопный ямб Северянина считается 4-стопным с наращениями (стр. 230- 231), приблизительная рифма Гойя – нагое названа «традиционно точной» (стр. 289); есть и другие погрешности и неудачные формулировки. Они, во всяком случае, извинительны в таком гигантском материале.

Читая книгу, не устаешь удивляться: каким образом М. Гаспаров, к тому же специалист в первую очередь по античной филологии, сумел не только досконально изучить, но и втиснуть в три сотни страниц четыре столетия, описать все основные параметры стиха такой поэзии, как русская? О каждом из шести ее периодов можно было бы написать содержательную монографию. И столь же удивительно другое: давно ожидаемая книга вышла смехотворным для нашей страны тиражом в 6300 экземпляров. Между тем она нужна действительно не только стиховедам, но и всем литературоведам, критикам (продолжающим писать о поэзии, словно о прозе), учителям, студентам, далеко не в последнюю очередь поэтам, поскольку и традиционалистская, и экспериментаторская линии в современной поэтической практике «для полноценного развития нуждаются в том, чтобы осознанно представлять себе весь запас своих наличных и возможных стиховых средств и то, из каких традиций литературы или ресурсов языка они исходят» (стр. 294). Наконец, «Очерк истории русского стиха» нужен всем, кто хочет в какой-то мере постичь законы художественной формы. Имя же им – легион.

  1. Д. С. Лихачев, О некоторых неотложных задачах специальных филологических дисциплин. – «Вестник Академии наук СССР», 1976. N 4, с. 70.[]
  2. Илья Сельвинский, Я буду говорить о стихах, М., 1973, с. 404.[]
  3. См.: М. Л. Гаспаров, Современный русский стих. Метрика и ритмика, М., 1974, с. 298 – 299.[]
  4. С. И. Кормилов, Книга о современном стихе. – «Вестник Московского университета», серия «Филология», 1975, N 5.[]

Цитировать

Кормилов, С.И. Четыре века русского стихосложения / С.И. Кормилов // Вопросы литературы. - 1985 - №6. - C. 227-234
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке