№6, 1985/Теория и проблематика

Политическая атака

Политика в литературном произведении – это как выстрел из пистолета посреди концерта: нечто грубое, но властно требующее к себе внимания.

Стендаль, «Пармская обитель».

Я с большим уважением отношусь к Рене Уэллеку, человеку, известному не только в американском, но и мировом литературоведении, одному из авторов переведенной у нас «Теории литературы». Он – литературовед-энциклопедист, это бесспорно.

В недавней своей книге «Атака на литературу и другие очерки» Уэллек по обыкновению довольно высоко держит академическую марку. Не скрою – меня прежде всего заинтриговало название. Кто же это осмеливается атаковать изящную словесность?

Уэллек перечисляет несколько атакующих сторон – маклюэнистов, уже двадцать лет предрекающих наступление видеоэры, когда искусство печатного слова сойдет на нет; последователей французского философа Мориса Бланшо, пропагандистов «культа молчания», «великого презрения к литературе»; структуралистов, этих кибернетизированных формалистов…

Но самая азартная и самая шумная, по мнению Уэллека, атака – «политически мотивированная1. Откуда на буржуазном Западе ведется такая атака, со стороны какого класса или какой социальной группы? Уэллек поясняет: «Существует точка зрения, согласно которой литература (и, по-видимому, все искусство) консервативна или по крайней мере может рассматриваться как сила, служащая интересам правящего класса2. Такова точка зрения леворадикальных теоретиков, ветеранов контркультуры.

Уэллек никогда не сочувствовал сторонникам Маркузе, и поэтому об их политизированных наскоках на литературу отзывается презрительно: «дурацкие обобщения».

Негодование почтенного профессора можно Понять- вульгарность всегда коробит. Сколько лет отдал он изучению тайн художественного творчества – и вдруг сей по-прежнему загадочный феномен называют «инструментом, способствующим возникновению классовых различий».

Нет, Уэллек не из тех, кто упрямо держится за снобистский девиз «искусство для искусства». По поводу социальной значимости литературы он в свое время высказался справедливо и разумно: «Литература есть общественный институт, использующий в качестве средства выражения язык – также творение общественное» 3.

Высказывание это еще раз подтверждает репутацию Уэллека как человека здравомыслящего.

Поэтому я решил самым серьезным образом отнестись к словам Уэллека о «политически мотивированной» атаке на литературу и искусство и выяснить, действительно ли на Западе разговоры о влиянии политики на художественную жизнь сводятся в конечном итоге к «дурацким обобщениям», правда ли, что политическая атака ведется только со стороны леворадикалов, а консерваторы тут ни при чем?

Вообще имеет смысл поговорить о некоторых явлениях, возникающих в западной художественной культуре под воздействием политики.

Соотношение «искусство – политика» достаточно подробно исследовалось в марксистской эстетике. Широко известны труды Ю. Барабаша, А. Зися, Г. Куницына, М. Лифшица, Ю. Лукина, О. Макарова и других, где скрупулезно анализируются разного рода особенности процесса взаимовлияния искусства и политики.

Однако взаимовлияние это не есть нечто застывшее, раз и навсегда данное и установленное. Оно меняется в зависимости от места и времени. Очень важно учитывать политическую ситуацию, меру идеологической активности в данный исторический момент.

Сегодня в мире резко обострилось идейное противоборство двух политических систем – социализма и капитализма, ужесточилась психологическая война, которую западная пропаганда ведет против нашей страны, против марксистско-ленинской идеологии, усилилась поляризация левых и правых сил на Западе.

Такое не могло не сказаться на положении дел в системе буржуазной культуры, на умонастроении творческой интеллигенции. В художественных гостиных происходит подмеченная советскими исследователями 4 своеобразная «смена вех»: показное вольнодумство, романтический поиск альтернатив, «радикальный шик» постепенно, но неуклонно выходят из моды. Голословный радикализм, столь распространенный еще десять лет тому назад, все больше уступает место «неоконсерватизму» – откровенному оправданию капиталистической системы, страху перед мифической угрозой с «большевистского Востока», ностальгии по «железному порядку», «твердой власти» и, конечно же, фанатичной непримиримости к марксизму.

Признаки «правения» художественной среды самые разные, и проявляются они по-разному. Взять, к примеру, так называемый политический, или альтернативный, театр, вызванный к жизни властными общественными событиями 60-х годов – прежде всего молодежным движением протеста против войны в Индокитае, социальной несправедливости, политической нетерпимости к инакомыслию. Нынче неоконсервативные тенденции проявляются и в этом, казалось бы, исконно оппозиционном жанре. И едва ли случайно пышным цветом расцвел сегодня на Западе «политический роман» как недвусмысленно правая, официозная разновидность литературы..

Сейчас я не буду подробно останавливаться на альтернативном театре или политическом романе. Я сделаю это в специальных главках моего очерка.

Политизация буржуазного искусства и буржуазного художника – процесс, подчиняющийся в первую очередь объективным обстоятельствам, закономерностям общественного развития. И поэтому как-то неуместно вставать, подобно автору одной популярной брошюры, в докторальную позу и поучать западных интеллигентов, что надлежит им делать, а что – нет: «не следует преувеличивать роль искусства», а «необходимо точно (!) понимать, как соотносятся искусство и политика, задуматься над горизонтами своей культуры» 5.

Подобные уговоры и поучения едва ли могут внести серьезный вклад в трактовку столь острой в политическом отношении темы, как «идеологическая борьба и искусство», и вряд ли заставят западных художников взяться за ум и «задуматься над горизонтами своей культуры». Полагаю, что гораздо целесообразней предпринять критический анализ социокультурной среды буржуазного искусства, тех условий, при которых художественное творчество на Западе становится объектом политического манипулирования, а художник превращается в политического пропагандиста.

Настоящая статья – попытка такого анализа. Критика в данном случае неотделима от публицистики, что, надеюсь, и будет постоянно ощущаться в моем очерке, ибо «без «гнева» писать о вредном – значит, скучно писать» 6.

НОВЫЙ ЗОИЛ

Несколько лет назад я довольно много писал о людях, внушающих особую неприязнь Уэллеку, – о теоретиках контркультуры.

Одно время создавалось впечатление, что голословные ниспровергатели буржуазных ценностей угомонились, бросили анархистские замашки, превратились в незлобивых обывателей. В большинстве случаев именно так и было*

Но ниспровергатель насовсем с общественной сцены не сошел. Вообще ниспровергательство – не только левого, но и правого толка – имеет глубокую историческую традицию. Ведется эта самая традиция от Зоила, древнегреческого философа-софиста, который беспощадно и чаще всего неумно атаковал авторитеты, как живые, так и давно покойные.

Зоила неспроста прозвали «бичом Гомера»: в IV веке до н. э. он обнародовал трактат под вызывающим заголовком – «Порицание Гомеру». Текст трактата полностью не сохранился. О его хлесткости можно судить по отдельным дошедшим до нас цитатам, приводимым врагами или же немногими почитателями и учениками Зоила.

С каким-то патологическим упоением преследовал давным-давно умершего художника Зоил, придирался к нему по любому поводу. Повествуется, к примеру, в «Илиаде», как рассердившийся на ахейцев Аполлон сначала мечет молнии в собак и мулов, а уже потом приступает к расправе над двуногими. Зоил, натурально, протестует: не по-божески, Аполлон не мог унизиться до избиения неразумных тварей. Бог, дескать, не способен мстить по мелочам.

Такими, по отзывам современников, были и все прочие не дошедшие до нас замечания Зоила. Много лет спустя имя безоглядного ниспровергателя стало нарицательным. Зоилом стали звать хулиганствующего критика, публициста-скандалиста. Он оскорбляет не только какого-нибудь отдельного художника – он поносит искусство в целом.

По темпераменту больше всего напоминает классического Зоила англичанин Роджер Тейлор, философ и публицист. Славу, весьма, впрочем, странного свойства, принесла ему книга, вышедшая в свет в конце 70-х годов, – «Искусство – враг народа».

Уже по одному заголовку можно судить – книга парадоксальнейшая. Но это еще полбеды. Сама по себе парадоксальность еще не есть признак низкого духовного качества. Только парадоксальность Тейлора какая-то уж очень прямолинейная, ребячливая и к тому же не слишком оригинальная: напоминает выпады против «элитарного (читай: подлинного, профессионального) искусства», которыми некогда увлекались эстетики – контркультуртрегеры вроде Луиса Кэмпфа или Теодора Росзака.

Однако сегодня, когда выходки сторонников контркультуры основательно подзабылись, декларации Тейлора создают в восприятии широкой читательской аудитории иллюзию новизны. Этим обстоятельством, по всей вероятности, и можно объяснить шум, поднятый вокруг его книги.

Тейлор – тут надо отдать ему должное – не играет с читателем в прятки. Свое авторское намерение он излагает четко и откровенно: «Идея наведения мостов над пропастью (Тейлор имеет в виду пропасть, которая пролегла между «массовой» и «элитарной» культурой. – В. М.) получила распространение по миссионерским мотивам. По этим же самым мотивам моя книга может быть встречена ропотом неодобрения… Мои намерения – антимиссионерские. Пускай моя поза кажется вызывающей, я утверждаю: искусство и философия – враги народных масс. Вот почему мой замысел заключается не в том, чтобы нести искусство и философию в массы, а скорее чтобы восстанавливать, вооружать массы против них» 7.

Сомнительно, чтобы Тейлор осуществил этот свой замысел, но интересно, к каким приемам он прибегает. Подлинное искусство он намеренно именует «элитарным» и противопоставляет ему так называемое «народное искусство», в котором без труда можно узнать грубо подгримированную «массовую культуру».

Это противопоставление – из серии многочисленных парадоксов, которые можно найти в книге Тейлора. Еще сравнительно недавно единомышленники философа с пеной у рта поносили «массовую культуру», называли средства массовой информации «техническими уловками коварных буржуа». Правда, позднее, в 70-е годы, кое-кто из этих единомышленников взялся было приспосабливать телевидение и кинематограф для собственных агитационных нужд. Они стали подходить к «массовой культуре» отнюдь не как бескорыстные романтики, а как люди деловые, прагматические, но уж, во всяком случае, не превозносили эстетический ширпотреб до небес, не называли лицемерно «народным искусством».

А Тейлор не только превозносит – он требует, чтобы это самое «народное искусство» спешно занимало круговую оборону и готовилось к внезапной атаке со стороны снобистского «элитарного искусства». Художественная элита, любовно взлелеянная буржуазией, убежден Тейлор, полна агрессивной решимости расправиться с «народным искусством» – джазовой музыкой, комиксами, киномелодрамами… и тем самым лишить простых людей нескольких жалких мгновений радости, безыскусного отдыха после напряженного трудового дня.

Особое раздражение у Тейлора возбуждает серьезная музыка. Почему? Оказывается, именно она выполняет функцию авангарда в политической, классовой атаке, которую буржуазная идеология ведет против простого человека. Под влиянием серьезной музыки народ расслабляется, притупляется в нем чувство классовой ненависти и превращается он в скопище созерцателей и сибаритов.

Вот так понимает Тейлор классовую борьбу и ее законы.

Вдобавок Тейлор озлоблен против любой, как он говорит, философии (совершенно в духе сторонников контркультуры), любого мировоззрения, как буржуазного, так и марксистского. Против марксистского, понятно, гораздо больше. Ему ненавистно все, что хоть в какой-то мере связано с коммунистической идеологией. Особенно негодует Тейлор по поводу культурной политики социалистического государства – бережного отношения к духовным ценностям прошлого, уважения к художественной традиции. Ернически – в худшей манере буржуазных борзописцев – комментирует Тейлор высказывания В. И. Ленина о преемственных связях культуры социалистической с русской культурой предшествующих столетий, издевается над тем, что в тяжелейшую пору гражданской войны Советское правительство заботилось о сохранности коллекций Эрмитажа, о классическом балете и прочих, по мнению Тейлора – этого Зоила новейшей формации, – буржуазных элитарных безделок. В политике, направленной на охрану национальных духовных ценностей, Тейлор видит признак порочности социалистической системы, ее идейную слабость и более того – измену интересам масс.

Известно, что антисоветизмом оплачивают индульгенции за яростные нападки на буржуазные ценности. Поэтому и разрешили Тейлору беспрепятственно поносить на чем свет стоит власть предержащую.

Стало быть, выпады против буржуазии мирно сосуществуют в книге Тейлора с проклятиями в адрес социализма. Довольно распространенный среди западных политиков прием: «демонстрация объективности».

С такой же точно «объективностью» приходилось встречаться в свое время в книгах упомянутого выше Теодора Росзака, которому Тейлор явно стремится подражать. Правда, Росзак был настроен более пессимистично. Он с ужасом обнаружил: вся художественная культура безнадежно интегрирована буржуазией, все творческие люди заражены вирусом приспособленчества.

Боевой задор не дает Тейлору отчаиваться и страдать: сражение еще не проиграно, леворадикальные теоретики и практики «народного искусства» ведут отчаянную борьбу.

И хотя исход этой борьбы предсказать трудно, оружие складывать не следует.

Пусть симфоническая музыка заметно потеснила джазовую, – западные социологи искусства зарегистрировали «моду на классику», – у танцевальных ритмов все еще много поклонников, и они не сдадут без боя свои позиции.

Пусть театральные коллективы, пропагандирующие со своих подмостков официальные политические доктрины, получают щедрые государственные дотации. В пику официальному театру в бурные 60-е годы возник альтернативный театр, политическая агитация которого нацелена в самое сердце буржуазной культуры.

Конечно, силы «элитарного» и «народного» искусства не равны, признает Тейлор. За спиной элиты мощный политический аппарат и могущественная экономика. А главное, «народное искусство» ведет войну бессистемно, без плана, не подчиняясь законам тактики и стратегии. Да и у самого Тейлора – в чем он открыто признается – нет никакого плана и каких-либо серьезных практических рекомендаций. Он даже не пытается их выработать. Зачем?

Главная задача Тейлора – шокировать читателя. Проникнется читатель бунтарской идеей «народного искусства» – очень хорошо. А нет – что поделаешь, значит, окончательно обуржуазился.

Примерно таким же образом рассуждают иные деятели альтернативного театра: заразится зритель нашими политическими идеями – прекрасно, а не захочет заражаться – пусть просто развлекается, отдыхает.

Ничего удивительного в этом нет: альтернативный театр испытал на себе изрядное воздействие контркультуры.

Вот теперь подоспело время поговорить об альтернативном, или политическом, театре, довольно-таки головоломном феномене западной художественной жизни.

ПОЛИТИЧЕСКИЕ КОТУРНЫ

Альтернативное театральное движение приняло во второй половине 60-х годов воистину международный размах. Разумеется, политический театр и драматургия каждой западной страны несут на себе характерный национальный отпечаток, отражают политическую обстановку, которая в этой стране сложилась, однако у альтернативных театров разных стран можно обнаружить больше сходств, чем различий.

Вот почему за дефицитом места и времени я решил ограничиться рассказом об альтернативном театре какой-нибудь одной страны. К примеру – Англии8. Страна эта в высшей степени театральная, с богатыми политическими и художественными традициями. Правда, сами английские исследователи – альтернативисты или симпатизирующие альтернативистам – от национальных традиций отмахиваются и предпочитают объявлять предтечами своей политической сцены Мейерхольда, Брехта, Толлера, Пискатора. Но не всегда следует принимать слова этих исследователей за чистую монету. Может быть, и были позаимствованы кое-какие технические приемы из эстетических концепций вышеназванных театральных деятелей, но только не идеологическая суть этих концепций.

В том, что теоретики альтернативного театра не всегда, мягко выражаясь, объективны, я убедился, прочитав книгу англичанки Кэтрин Итцин «Сцены, охваченные революцией. Политический театр в Великобритании после 1968 года».

Итцин не меньше, чем Тейлор, пользуется «революционным» лексиконом. Вот как характеризует она тех 250 авторов, которые пишут для альтернативных коллективов: «Это те, кто отвергает систему – главным образом капиталистическую систему, те, кто считает истэблишмент врагом народа и поэтому своим врагом» 9.

Не только драматургов, но и всех прочих альтернативно-театральных деятелей – режиссеров, актеров, художников, бутафоров – Итцин считает тираноборцами, пламенными бунтарями. Но драматургов все же выделяет: «Они писатели возбуждающей пропаганды10 и, по-видимому, никогда не продадутся истэблишменту и никогда не вовлекутся в него» 11.

С этим утверждением я никак не могу согласиться, так как имею некоторое представление о западном политическом театре. Сплошь и рядом альтернативисты изменяют своим юношеским принципам и идут в услужение истэблишменту. Не все, но многие.

Да, «альтернативные» драматурги, режиссеры и актеры создают такие произведения искусства, которые могут быть использованы и используются системой «возбуждающей пропаганды» и которые рассчитаны на то, чтобы оказывать непосредственное и активное воздействие на зрительское восприятие. И можно согласиться с утверждением Итцин о том, что «любой театр – политический» 2.

Но политика политике – рознь. Есть политика официальная, охранительная и есть – оппозиционная, бунтарская. Итцин считает, что именно политика второго типа пронизывает альтернативный театр. Я же берусь утверждать, что в западном альтернативном театре причудливым образом сочетаются две политики. Причем официальная политика становится все более доминирующей.

За примером ходить недалеко. Я нашел его в книге самой же Итцин – своеобразной истории политической сцены Великобритании за последние двадцать лет.

Согласно данным, собранным Итцин, первой альтернативно-театральной ласточкой был «КРОТ» («Карикатурно-рекламный оригинальный театр»), созданный в 1965 году супружеской парой – Роландом и Кларой Малдун. В политической программе театра говорилось о том, что его труппа ставит своей целью организацию театрализованного протеста против американской агрессии в Индокитае, а «заодно» – против так называемого «социал-империализма» (словечко из антисоветского лексикона).

Подобные противоречия нередко уживаются не только в политической программе альтернативного коллектива, но и в творчестве какого-нибудь одного драматурга, к примеру Дэвида Мерсера, автора изрядно нашумевшей пьесы «Кузен Владимир».

В этой пьесе обыгрывались похождения двух субъектов, эмигрировавших из Советского Союза в Англию. Мерсер, очевидно, страшно боялся, как бы не причислили его к штату сотрудников «возбуждающей пропаганды», и поторопился выступить с заявлением-оговоркой: «Я не отказываю в интеллектуальной и моральной симпатии и доверии марксистской критике и диалектическому методу, но не думаю, чтобы людям на Востоке и на Западе была нужна марксистская революция» 12.

Соотечественник Мерсера и его собрат по перу и альтернативно-театральному движению – Том Стоппард свой антисоветизм не оговаривает. В 1974 году, после премьеры его пьесы «Пародии», где предвзято и злобно была изображена русская революционная эмиграция в Цюрихе во время первой мировой войны, Стоппард, давая интервью, разразился такой отчаянной бранью по адресу нашей страны, что порядком удивил даже видавших виды газетных волков.

Об умелом использовании альтернативного театра в качестве инструмента политической игры подробно говорилось на специальной конференции «Политические процессы на британской сцене шестидесятых – семидесятых годов», проходившей в городе Ростоке (ГДР) в 1976 году.

На конференции было много дискуссий.

  1. R. Wellek, The Attack on Literature and Other Essays, Chapel Hill (North Carolina), 1982, p. 3. []
  2. Ibidem.[][]
  3. Р. Уэллек и О. Уоррен, Теория литературы, М., 1978, с. 107.[]
  4. См., например, отчет о конференции в ИМЛИ «Идеологическая борьба в литературах капиталистических стран Запада». – «Вопросы литературы», 1984, N 10.[]
  5. Б. А. Смирнов, Идеологическая борьба в современном американском театре (1960 – 1970-е годы), Л., 1980, с. 35.[]
  6. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 48, с. 78.[]
  7. R. Taylor, Art, an Enemy of the People, Hassocks, 1978, p. 2.[]
  8. За последнее время в нашей стране вышло несколько содержательных исследований, главный сюжет которых – западный политический театр, английский альтернативный театр в частности (А. Образцова, Политический театр. – «Театр. Научный реферативный сборник», М., 1983, вып. 3; В. Ряполова, О прошлом, настоящем и будущем (Политический спектакль на современной английской сцене). – «Вопросы театра», М., 1983, и др.). Тем не менее полагаю, что сюжет этот далеко не исчерпан и определенно интересен советскому читателю.[]
  9. C. Itzin, Stages in the Revolution: Political Theatre in Britain since 1968, L., 1980, p. IX.[]
  10. Итцин применяет широко распространенный в буржуазной науке термин, предложенный к употреблению известным французским философом и культурологом Жаком Эллюлем, с которым я потом познакомлю читателя.[]
  11. C. Ilzin, op. cit., p. X.[]
  12. Цит. по: C. Itzin, op. cit., p. 100.[]

Цитировать

Молчанов, В. Политическая атака / В. Молчанов // Вопросы литературы. - 1985 - №6. - C. 3-33
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке