Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 2007/История русской литературы

Чеховский след в драматургии русских символистов. О «страсти уныния», «заложниках жизни» и «будущей радости»

Вадим ПОЛОНСКИЙ

ЧЕХОВСКИЙ СЛЕД
В ДРАМАТУРГИИ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ
О «страсти уныния», «заложниках жизни»
и «будущей радости»

 

Очевидность тесных связей поэтики и художественного сознания А. Чехова с эстетикой «нового искусства» была замечена еще при жизни писателя литераторами модернистского круга – от Д. Мережковского, который в своей знаменитой книге 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» впервые отметил импрессионистическую природу чеховской стилистики1, до А. Белого, который в рецензии на «Вишневый сад» настойчиво проводил тезис о том, что автор пьесы сквозь мир мелочей открывает «какой-то тайный шифр» и, «оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни», обеспечивая тем самым «пролет в Вечность»2, то есть де-факто реализует программный символистский проект движения a realibus ad realiora.

Примеров, иллюстрирующих сложную вовлеченность творчества Чехова в контекст смены культурных парадигм на ру

беже веков, бессчетное множество. С более чем полувековым опозданием на этот факт откликнулось и академическое советское литературоведение – в подготовленном ИМЛИ коллективном труде «Русская литература конца XIX – начала XX века. Девяностые годы XIX века» (1968), в котором фигура Чехова впервые на родине писателя осмыслялась как явление эпохи Серебряного века. С конца 1980-х годов проблема «Чехов и «серебряный век»», «Чехов и модернизм» становится одной из наиболее разрабатываемых в российской и мировой славистике. В выпуске авторитетнейшей «Чеховианы», посвященном именно этому вопросу3, программные статьи первого раздела Н. Зоркой, В. Звиняцковского, Е. Ивановой, А. Чудакова, задающие доминанту осмысления темы, в большей степени сосредоточены на выявлении случаев несовпадения позиций и восприятий, разноречия между писателем и эпохой, поименованной посредством «металлургической» метафоры. И это не случайно. Все зависит от того, какое значение вкладывается в пресловутое сочетание Серебряный век.

Если под ним понимать определенный временной период – рубежа XIX – XX веков, – то решение вопроса лежит на поверхности. В России начала прошлого столетия творчество Чехова и сама личность писателя задают канон рефлексии над современностью, формируют язык постижения человеком своей идентичности, своих болезней и чаяний, своего места в мире. Как справедливо замечает М. Муриня, «век XX по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями, даже самим стилем мышления и поведения <…> зарождался «под знаком Чехова»»44.

Но если под сочетанием Серебряный век понимать, как это нередко делается, совокупность художественных явлений неканонического характера, новую модель эстетического осмысления мира, то есть культуру модернизма, то приведенная выше характеристика нуждается в определенных уточнениях.

Рубеж в истории восприятия Чехова в России ознаменовала смерть писателя. Именно с 1904 года, когда нескончаемым потоком начинают следовать статьи, посвященные чеховскому наследию – их число уже в течение 1904 – 1905 годов по сравнению с публикациями последних прижизненных лет писателя увеличивается на порядок, – происходит качественный перелом в осознании сущности его творчества и той роли, которую оно сыграло в русской литературе. Именно тогда общим местом чеховедческой критики становятся рассуждения о революционирующей искусство роли писателя, о его произведениях как о важнейшей после Пушкина вехе развития на пути к новой литературе. Однако если мы посмотрим на библиографию подобных статей, докладов и рефератов, то явственно увидим, что среди авторов работ, исполненных безоглядного восхищения чеховским новаторством, почти не будет имен ведущих символистов и культурных деятелей символистского круга. Это не значит, что они не писали о Чехове. Писали, и много. Более того, именно они первыми заговорили о его пресловутом новаторстве и на протяжении 90-х – начала 900-х годов неоднократно предпринимали попытки вовлечь писателя в свой круг, приобщить его к собственным художественным начинаниям. Достаточно вспомнить ту готовность, с которой В. Брюсов публиковал Чехова в «Северных цветах» в надежде на дальнейшее сотрудничество, попытки А. Волынского сделать из него соратника в «борьбе за идеализм»5 или настойчивые предложения С. Дягилева (а через него и Мережковских) в 1903 году взять на себя редактирование «Мира искусства». Как известно, Чехов неизменно отвергал все подобные предложения и к укрепившейся на рубеже веков символистской эстетике относился более чем сдержанно. Но к середине 900-х начался процесс отмежевания и самих символистов от чеховского творчества.

Для младосимволистов, пришедших в литературу в первые годы нового века, Чехов изначально не мог выступать в роли «кормчей звезды» и, при всех мыслимых оговорках, все-таки олицетворял преодоленный этап духовного безвременья в жизни русского общества. Близкий в те годы к младосимволистским кругам П. Флоренский характерным образом зафиксировал в одной из незаконченных рецензий восприятие своими соратниками героев Чехова и творчества писателя в целом: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией»6.

Однако и старшие символисты с середины 900-х существенно меняют тональность оценок чеховского наследия. Это связано с формированием в лоне символистской культуры принципиально новой мировоззренческой и эстетической парадигмы, выдвижением на передний план инварианта дискретного, прерывистого развития, взрыва, тотальной утопии квазирелигиозного революционного преображения, установки на решение профетической сверхзадачи. В художественной практике этот инвариант воплощался, среди прочего, в попытках мистериального творчества. Носителями подобного – теургического, «нового религиозного» – сознания выступали и «младшие» символисты, и символисты старшие, по крайней мере литераторы-петербуржцы – Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, Д. Мережковский и др. Ясно, что чеховская художественная модель с ее адогматизмом и антидидактизмом оказывалась абсолютно чуждой и даже враждебной такому миро-видению. Новая символистская героика, при которой в центре повествования помещался актор-мистагог, человек-функция, разыгрывающий в эмпирии эмпирейные мифологические и историософские сюжеты, не могла не противостать чеховской органике нескончаемого «безгеройного» жизненного потока, в который на равных, подобно декоративным элементам раннего art nouveau, вписаны люди, лики природы – все слагаемые осязаемого и не вскрывающего своих глубин таинственного бытия.

Изнутри символистского опыта конца 900-х – 10-х критическая ревизия чеховского наследия оказалась неизбежной. В этом смысле примечателен опыт Мережковского, которого связывали неплохие личные отношения с Чеховым и который еще до работы «О причинах упадка…» засвидетельствовал свое благоволение к молодому писателю в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888)7. В 1914 году, когда отмечалась десятая годовщина со дня смерти Чехова, Мережковский разворачивал активнейшую деятельность по проповедованию идей «религиозной общественности» и изнутри своей новой концепции выставлял счет Чехову в двух принципиально важных статьях – «Суворин и Чехов» и «Чехов и Горький».

С его точки зрения, «ошибка Чехова 90-х годов – отказ от освобождения, примирение с действительностью, обывательщина, сувориновщина», а «отказ от освобождения» напрямую связан с «отказом от религии». В результате читатель, по Мережковскому, имеет дело с «мертвым Чеховым». Вершатся все эти рассуждения странным призывом «оживить Чехова, преодолеть в самом Чехове чеховщину, сувориновщину, обывательщину – те «русские потемки», в которых он погиб»8.

Что значат странные слова о необходимости «преодолеть в Чехове чеховщину», высказанные по прошествии десятилетия со дня смерти писателя? К этому нам еще предстоит вернуться.

Во второй статье Мережковский противопоставляет духовные прозрения Л. Толстого и Ф. Достоевского «величайшему бытописателю» Чехову с его метафизической «пустотой», «страстью уныния» и «религией человечества, только человечества», «религией без Бога» – «бессознательной религией русской интеллигенции»9. Отдавая все же щедрую дань чеховскому стилю, его простоте, лаконичности и способности выявлять «невидимое обыкновенное», критик заявляет, что такие «великаны», как Толстой и Достоевский, «оказались нам не по плечу», а вот «Чехов и Горький русской интеллигенции как раз по плечу»10. Эти рассуждения Мережковского вторят мысли, высказанной десятью годами раньше Гиппиус: «Достоевский и Чехов не имеют между собой ни одной общей черты, ни как люди, ни как художники, ни как «пророки». Достоевский больно и мучительно продергивает нас сквозь всю землю до самого нижнего, второго неба; Чехов тянет нас по скользкому, приятно-пологому скату в неглубокую, мягкую дыру, где нет никакого, даже первого неба»11. Гиппиус признает, что Чехов «нехотя, не зная, все же слагает Божьи молитвы», но тем не менее он остается при этом последним поэтом «»мелочей и атомов» жизни»12.

Однако все подобные отповеди носили сугубо идеологический характер. На практике в своей собственно литературно-художественной деятельности символисты испытали чрезвычайно мощное воздействие со стороны чеховского творчества, его поэтики и стиля, причем в наибольшей степени именно в период максимального с ним мировоззренческого размежевания, то есть во второй половине 900-х и в 10-е годы. Что вполне логично, ведь, как уже отчасти говорилось ранее, именно в это время доминантные чеховские образы, типология его героев, инвариантные сюжетные ситуации, все слагаемые пресловутого «настроения» его произведений, основные принципы их поэтики получают дополнительную символическую нагрузку и становятся языком описания опыта современности. О «дне сегодняшнем» в конце 900-х и в 10-е годы уже стало невозможно говорить, не обращаясь как минимум к чеховским образам и мотивам.

  1. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Эстетика и критика. В 2-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 210.[]
  2. Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904. N 2. С. 48.[]
  3. Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.[]
  4. Муриня М. А. Чеховиана начала XX века (структура и особенности) // Чеховиана. С. 15.[]
  5. Подробнее см.: Куприяновский П. В. А. П. Чехов и журнал «Северный вестник» // Учен. зап. Ивановского гос. пед. ин-та. 1968. Т. 13.[]
  6. Флоренский П. А.«Золото в лазури» Андрея Белого. Критическ<ая> статья // Контекст. М.: Наука, 1991. С. 63.[]
  7. Северный вестник. 1888. N11.[]
  8. Русское слово. 1914. N 17. 22 января.[]
  9. Мережковский Д. С. Чехов и Горький // Мережковский Д. С. Указ. изд. Т. 1. С. 629.[]
  10. Там же. С. 620.[]
  11. Крайний Антон. Еще о пошлости // Новый путь. 1904. N 4. С. 241.[]
  12. Крайний Антон. Что и как. Вишневые сады // Новый путь. 1904. N 5. С. 256.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2007

Цитировать

Полонский, В.В. Чеховский след в драматургии русских символистов. О «страсти уныния», «заложниках жизни» и «будущей радости» / В.В. Полонский // Вопросы литературы. - 2007 - №6. - C. 147-162
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке