Чеховский след в драматургии русских символистов. О «страсти уныния», «заложниках жизни» и «будущей радости»

Вадим ПОЛОНСКИЙ

ЧЕХОВСКИЙ СЛЕД
В ДРАМАТУРГИИ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ
О «страсти уныния», «заложниках жизни»
и «будущей радости»

Очевидность тесных связей поэтики и художественного сознания А. Чехова с эстетикой «нового искусства» была замечена еще при жизни писателя литераторами модернистского круга – от Д. Мережковского, который в своей знаменитой книге 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» впервые отметил импрессионистическую природу чеховской стилистики¹, до А. Белого, который в рецензии на «Вишневый сад» настойчиво проводил тезис о том, что автор пьесы сквозь мир мелочей открывает «какой-то тайный шифр» и, «оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни», обеспечивая тем самым «пролет в Вечность»², то есть де-факто реализует программный символистский проект движения a realibus ad realiora.

Примеров, иллюстрирующих сложную вовлеченность творчества Чехова в контекст смены культурных парадигм на ру

беже веков, бессчетное множество. С более чем полувековым опозданием на этот факт откликнулось и академическое советское литературоведение – в подготовленном ИМЛИ коллективном труде «Русская литература конца XIX – начала XX века. Девяностые годы XIX века» (1968), в котором фигура Чехова впервые на родине писателя осмыслялась как явление эпохи Серебряного века. С конца 1980-х годов проблема «Чехов и «серебряный век»», «Чехов и модернизм» становится одной из наиболее разрабатываемых в российской и мировой славистике. В выпуске авторитетнейшей «Чеховианы», посвященном именно этому вопросу³, программные статьи первого раздела Н. Зоркой, В. Звиняцковского, Е. Ивановой, А. Чудакова, задающие доминанту осмысления темы, в большей степени сосредоточены на выявлении случаев несовпадения позиций и восприятий, разноречия между писателем и эпохой, поименованной посредством «металлургической» метафоры. И это не случайно. Все зависит от того, какое значение вкладывается в пресловутое сочетание Серебряный век.

Если под ним понимать определенный временной период – рубежа XIX – XX веков, – то решение вопроса лежит на поверхности. В России начала прошлого столетия творчество Чехова и сама личность писателя задают канон рефлексии над современностью, формируют язык постижения человеком своей идентичности, своих болезней и чаяний, своего места в мире. Как справедливо замечает М. Муриня, «век XX по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями, даже самим стилем мышления и поведения <…> зарождался «под знаком Чехова»»⁴⁴.

Но если под сочетанием Серебряный век понимать, как это нередко делается, совокупность художественных явлений неканонического характера, новую модель эстетического осмысления мира, то есть культуру модернизма, то приведенная выше характеристика нуждается в определенных уточнениях.

Рубеж в истории восприятия Чехова в России ознаменовала смерть писателя. Именно с 1904 года, когда нескончаемым потоком начинают следовать статьи, посвященные чеховскому наследию – их число уже в течение 1904 – 1905 годов по сравнению с публикациями последних прижизненных лет писателя увеличивается на порядок, – происходит качественный перелом в осознании сущности его творчества и той роли, которую оно сыграло в русской литературе. Именно тогда общим местом чеховедческой критики становятся рассуждения о революционирующей искусство роли писателя, о его произведениях как о важнейшей после Пушкина вехе развития на пути к новой литературе. Однако если мы посмотрим на библиографию подобных статей, докладов и рефератов, то явственно увидим, что среди авторов работ, исполненных безоглядного восхищения чеховским новаторством, почти не будет имен ведущих символистов и культурных деятелей символистского круга. Это не значит, что они не писали о Чехове. Писали, и много. Более того, именно они первыми заговорили о его пресловутом новаторстве и на протяжении 90-х – начала 900-х годов неоднократно предпринимали попытки вовлечь писателя в свой круг, приобщить его к собственным художественным начинаниям. Достаточно вспомнить ту готовность, с которой В. Брюсов публиковал Чехова в «Северных цветах» в надежде на дальнейшее сотрудничество, попытки А. Волынского сделать из него соратника в «борьбе за идеализм»⁵ или настойчивые предложения С. Дягилева (а через него и Мережковских) в 1903 году взять на себя редактирование «Мира искусства». Как известно, Чехов неизменно отвергал все подобные предложения и к укрепившейся на рубеже веков символистской эстетике относился более чем сдержанно. Но к середине 900-х начался процесс отмежевания и самих символистов от чеховского творчества.

Для младосимволистов, пришедших в литературу в первые годы нового века, Чехов изначально не мог выступать в роли «кормчей звезды» и, при всех мыслимых оговорках, все-таки олицетворял преодоленный этап духовного безвременья в жизни русского общества. Близкий в те годы к младосимволистским кругам П. Флоренский характерным образом зафиксировал в одной из незаконченных рецензий восприятие своими соратниками героев Чехова и творчества писателя в целом: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией»⁶.

Однако и старшие символисты с середины 900-х существенно меняют тональность оценок чеховского наследия. Это связано с формированием в лоне символистской культуры принципиально новой мировоззренческой и эстетической парадигмы, выдвижением на передний план инварианта дискретного, прерывистого развития, взрыва, тотальной утопии квазирелигиозного революционного преображения, установки на решение профетической сверхзадачи. В художественной практике этот инвариант воплощался, среди прочего, в попытках мистериального творчества. Носителями подобного – теургического, «нового религиозного» – сознания выступали и «младшие» символисты, и символисты старшие, по крайней мере литераторы-петербуржцы – Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, Д. Мережковский и др. Ясно, что чеховская художественная модель с ее адогматизмом и антидидактизмом оказывалась абсолютно чуждой и даже враждебной такому миро-видению. Новая символистская героика, при которой в центре повествования помещался актор-мистагог, человек-функция, разыгрывающий в эмпирии эмпирейные мифологические и историософские сюжеты, не могла не противостать чеховской органике нескончаемого «безгеройного» жизненного потока, в который на равных, подобно декоративным элементам раннего art nouveau, вписаны люди, лики природы – все слагаемые осязаемого и не вскрывающего своих глубин таинственного бытия.

Изнутри символистского опыта конца 900-х – 10-х критическая ревизия чеховского наследия оказалась неизбежной. В этом смысле примечателен опыт Мережковского, которого связывали неплохие личные отношения с Чеховым и который еще до работы «О причинах упадка…» засвидетельствовал свое благоволение к молодому писателю в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888)⁷. В 1914 году, когда отмечалась десятая годовщина со дня смерти Чехова, Мережковский разворачивал активнейшую деятельность по проповедованию идей «религиозной общественности» и изнутри своей новой концепции выставлял счет Чехову в двух принципиально важных статьях – «Суворин и Чехов» и «Чехов и Горький».

С его точки зрения, «ошибка Чехова 90-х годов – отказ от освобождения, примирение с действительностью, обывательщина, сувориновщина», а «отказ от освобождения» напрямую связан с «отказом от религии». В результате читатель, по Мережковскому, имеет дело с «мертвым Чеховым». Вершатся все эти рассуждения странным призывом «оживить Чехова, преодолеть в самом Чехове чеховщину, сувориновщину, обывательщину – те «русские потемки», в которых он погиб»⁸.

Что значат странные слова о необходимости «преодолеть в Чехове чеховщину», высказанные по прошествии десятилетия со дня смерти писателя? К этому нам еще предстоит вернуться.

Во второй статье Мережковский противопоставляет духовные прозрения Л. Толстого и Ф. Достоевского «величайшему бытописателю» Чехову с его метафизической «пустотой», «страстью уныния» и «религией человечества, только человечества», «религией без Бога» – «бессознательной религией русской интеллигенции»⁹. Отдавая все же щедрую дань чеховскому стилю, его простоте, лаконичности и способности выявлять «невидимое обыкновенное», критик заявляет, что такие «великаны», как Толстой и Достоевский, «оказались нам не по плечу», а вот «Чехов и Горький русской интеллигенции как раз по плечу»¹⁰. Эти рассуждения Мережковского вторят мысли, высказанной десятью годами раньше Гиппиус: «Достоевский и Чехов не имеют между собой ни одной общей черты, ни как люди, ни как художники, ни как «пророки». Достоевский больно и мучительно продергивает нас сквозь всю землю до самого нижнего, второго неба; Чехов тянет нас по скользкому, приятно-пологому скату в неглубокую, мягкую дыру, где нет никакого, даже первого неба»¹¹. Гиппиус признает, что Чехов «нехотя, не зная, все же слагает Божьи молитвы», но тем не менее он остается при этом последним поэтом «»мелочей и атомов» жизни»¹².

Однако все подобные отповеди носили сугубо идеологический характер. На практике в своей собственно литературно-художественной деятельности символисты испытали чрезвычайно мощное воздействие со стороны чеховского творчества, его поэтики и стиля, причем в наибольшей степени именно в период максимального с ним мировоззренческого размежевания, то есть во второй половине 900-х и в 10-е годы. Что вполне логично, ведь, как уже отчасти говорилось ранее, именно в это время доминантные чеховские образы, типология его героев, инвариантные сюжетные ситуации, все слагаемые пресловутого «настроения» его произведений, основные принципы их поэтики получают дополнительную символическую нагрузку и становятся языком описания опыта современности. О «дне сегодняшнем» в конце 900-х и в 10-е годы уже стало невозможно говорить, не обращаясь как минимум к чеховским образам и мотивам.

1. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Эстетика и критика. В 2-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 210.[↩]
2. Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904. N 2. С. 48.[↩]
3. Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.[↩]
4. Муриня М. А. Чеховиана начала XX века (структура и особенности) // Чеховиана. С. 15.[↩]
5. Подробнее см.: Куприяновский П. В. А. П. Чехов и журнал «Северный вестник» // Учен. зап. Ивановского гос. пед. ин-та. 1968. Т. 13.[↩]
6. Флоренский П. А.«Золото в лазури» Андрея Белого. Критическ<ая> статья // Контекст. М.: Наука, 1991. С. 63.[↩]
7. Северный вестник. 1888. N11.[↩]
8. Русское слово. 1914. N 17. 22 января.[↩]
9. Мережковский Д. С. Чехов и Горький // Мережковский Д. С. Указ. изд. Т. 1. С. 629.[↩]
10. Там же. С. 620.[↩]
11. Крайний Антон. Еще о пошлости // Новый путь. 1904. N 4. С. 241.[↩]
12. Крайний Антон. Что и как. Вишневые сады // Новый путь. 1904. N 5. С. 256.[↩]