Бунт, компромисс и меланхолия (О творчестве Гюнтера Грасса)

Имя Гюнтера Грасса – одно из самых громких в современной литературе ФРГ. Внешние приметы этого: каждое новое произведение – бестселлер, каждое выступление в общественной или публицистической сфере – сенсация; существование все – под огнями прожекторов, в свете магниевых вспышек. Неизменная склонность к эффектам гротеска и шока каждый раз изначально гарантирует Грассу шумный резонанс; его реноме «на публику» – оригинал, enfant terrible, писатель, от которого можно ждать чего угодно. Но у этой публичной славы есть и более прочное внутреннее обеспечение: своеобразный художественный талант, проявляющийся не только в собственно поэтическом, повествовательном даре, но и в обостренно чуткой реакции на дух времени, в умении уловить и выразить его явные и скрытые токи. В этом смысле писательская судьба Грасса, при всей ее внешней экстравагантности, на более глубоком уровне воплощает в себе многие существенные черты духовной биографии его поколения и окружения. Ровно два десятилетия прошло с момента выхода в свет «Жестяного барабана» (1959) – его самого знаменитого романа, пожалуй, так и оставшегося его главной книгой, – и история литературы ФРГ за эти двадцать лет, история ее духовных забот и кризисов, без Грасса не просто неполна – она не может быть понята во всей ее сложности.

Осмысление трагедий, которые принесли фашизм и вторая мировая война, их последствий для судеб своей страны, своего народа – основной нерв этой литературы, и Грасс здесь с самого начала вступил на главную линию. Но, обратившись к этой – неизбежно социальной, политической и идеологической – проблематике, он как раз обязательств, с нею связанных, решительно не хотел признавать. Сама по себе попытка встать «над политикой», «над идеологией», разумеется, не нова; специфичность грассовского случая в том, что здесь этот принцип декларировал отнюдь не «эстет», отрешенный от злободневности, а, напротив, писатель, буквально ею одержимый, оперировавший в своем творчестве самым взрывчатым материалом.

Столь парадоксальное существование, понятно, не могло продолжаться без конца, и в определенный момент Грасс открыто признал свою приверженность политике. Но он и тут попробовал сохранить за собой некую особую, «срединную» позицию: отрицание всех идеологических систем сменилось мечтой о компромиссе между ними – мечтой, которая не замедлила обнаружить всю свою несбыточность. Бесконечные эти попытки совместить несовместимое наложили свой отпечаток на все творчество Грасса, и не кто иной, как сам писатель в последнем своем романе «Камбала» (1977), вспомнил фольклорный образ «разбитого корыта». Так была подведена горькая черта под определенным этапом внешне весьма бурного и триумфального писательского пути, и это соединение внешней удачливости и прогрессирующей внутренней надломленности делает пример Грасса особенно показательным и поучительным.

Грасс родился в 1927 году в бывшем Данциге, в 1944 – был призван в гитлеровскую армию, в 1945 – попал в плен к американцам; после возвращения из плена в 1946 году был сначала рабочим на калийных рудниках, потом каменотесом в Дюссельдорфе; в 1948 – 1949 – учился в дюссельдорфской Академии искусств, в 1953 – в институте изобразительных искусств в Западном Берлине. На страницах прессы его имя появилось в 1955 году – он опубликовал стихотворение и несколько рассказов, а в Штутгарте была устроена выставка его графических и скульптурных работ. На следующий год он издал первый сборник своих стихотворений «Преимущества воздушных кур», а еще через год студенческий театр во Франкфурте-на-Майне поставил – без всякого успеха – одну из его ранних «абсурдных» пьес.

Эти первые творческие шаги Грасса были скорее приняты к сведению, нежели особо отмечены прессой, и когда критик Иоахим Кайзер обронил в газетной рецензии фразу: «В сюрреально-берлинском мире пьес Грасса подвергается сокрушительному разгрому так называемая вера в человека» ¹, – едва ли публика придала ей особое значение: на то и «абсурдная» пьеса, чтобы громить веру в человека, – это всего лишь «требование жанра».

Зато успех романа «Жестяной барабан» был для западногерманской литературы беспрецедентным. Роман вызвал настоящий шквал читательских эмоций и самую бурную реакцию критики – от восхищения повествовательным талантом автора до возмущения его «цинизмом» и «натурализмом», – авторитетные литературные инстанции присуждали писателю самые влиятельные премии, а авторитетные официальные инстанции отказывались эти премии вручать, и еще в течение десятилетия страсти вокруг имени Грасса не утихали: в 1965 году фашиствующие юнцы сжигали его роман на книжном костре в Дюссельдорфе, а в 1969 – мюнхенский земельный суд в нашумевшем процессе оправдал неонацистского литератора Курта Цизеля, незадолго до этого назвавшего Грасса «автором порнографических свинств» и «осквернителем католической церкви». Среди подобного рода критиков Грасса были и самые высокопоставленные представители официальной иерархии, вплоть до главы западногерманской евангелической церкви Отто Дибелиуса и федерального канцлера Людвига Эрхарда. Тем временем книги писателя переводились на многие языки мира, немецкоязычная и интернациональная библиография о Грассе росла не по дням, а по часам; западногерманские критики оглянулись теперь и на первые писательские опыты Грасса, отсвет успеха, доставшегося на долю прозаика, пал на его лирику и драматургию.

Сейчас, по прошествии двух десятилетий, уже очевидно, что необычное сочетание в писательской судьбе Грасса успеха и скандала образовалось отнюдь не помимо воли автора, что оно не явилось для него неожиданной реакцией извне; напротив, оно было в значительной мере «запрограммировано» с самого начала. Дело в том, что у этого писателя, чьи сочинения сразу ошеломили публику сочной полнотой материальной жизни, грубой, плотской вещественностью, самые конкретные образы и ситуации всегда нагружены вторым, «провоцирующим» смыслом. Это надо постоянно иметь в виду, чтобы понять и остропарадоксальный, сатирически-пародийный художественный мир Грасса, и его симптоматичность для данного этана развития литературы ФРГ.

1

Вторая половина 50-х годов – время прихода Грасса в литературу – ознаменовалась глубоким кризисом сознания у значительной части западногерманской интеллигенции. Тот «расчет с прошлым», который прогрессивная литература ФРГ вела в течение первого послевоенного десятилетия, как будто не привел к ощутимым результатам; напротив, стабилизация «потребительского общества» и одновременное усиление реваншистских тенденций в социально-политической жизни ФРГ, распространение конформистской идеологии, «экономического чуда» – все это оформилось в сознании писателей в комплекс «непреодоленного прошлого» и породило настроения разочарования и пессимизма, ощущение своего бессилия в борьбе с возрождающимся злом. На литературную авансцену все более решительно выдвигаются фигуры шута, клоуна, тема эксцентриады и донкихотства; писатели обращаются к философии и художественной технике «литературы абсурда» французских образцов; распространяется эзотерический, сугубо формальный принцип в литературе – таковы самые броские приметы этой кризисной ситуации.

Все эти явления так или иначе фиксируют новое, весьма специфическое мироощущение, главный импульс которого – недоверие к «воспитательным» притязаниям литературы. Но в то же время, утратив веру в воспитательные возможности искусства, новая литература нередко втайне скорбит об этом крушении идеалов – она «безыдеальна с отчаяния». Не удивительно, что тогда ее предпочтительным орудием становится клоунада, сарказм, цинизм; она может быть остросатиричной, но ее сатира направляется не только на достойные осмеяния явления окружающего мира, но и на все попытки изменить его. Одним из главных ее структурообразующих принципов становится литературная и – шире – идеологическая пародия, причем основная мишень этой пародии – именно писательская позиция моралиста и исправителя нравов, воспринимаемая теперь как необоснованная и не оправдавшая себя претензия, как наивный «идеализм».

Месть «солгавшим кумирам» и есть сквозной импульс раннего творчества Грасса, вплоть до середины 60-х годов. «Немецкий идеализм» – идеализм как в самом обыденном, так и в сугубо философском смысле слова – один из главных врагов Грасса, преследуемый писателем на всех уровнях, во всех проявлениях и, можно сказать, всеми средствами, как дозволенными, так и сомнительными.

Первые стихи Грасса, объединенные в сборнике «Преимущества воздушных кур», уже фиксируют это настроение, обнаруживая эмоциональную и психологическую, то есть глубоко личную, его основу. Манера выражения здесь демонстративно угловата и резка, традиционная антитеза идеала и реальности подается в намеренно антипоэтических контрастах; излюбленный поэтами образ птицы – символ окрыленности, парения, как альбатрос или сокол, символ песни, как соловей или жаворонок, символ красоты, как лебедь, – подменяется у Грасса (и это в заглавном, программном стихотворении) образом курицы – фантастической, «воздушной», но все-таки курицы, птицы, по сути, сугубо «наземной»; рядом с ним появляется образ крысы, которому суждено будет сыграть столь многозначительную роль в последующей лирике и прозе Грасса. Ассоциативная техника сцепления образов рассчитана, как и в «абсурдных» пьесах раннего Грасса, на создание «катастрофического» настроения. Но сквозь гротеск и браваду – особенно в лирике – проглядывает растерянность, демонстративный прозаизм лексики изничтожает всякую морализацию, но она оживает в заклинательной патетике тона, как в стихотворении «Трижды Отче наш»: «Погребите башни, извлеките на свет божий шахты, на магазинных полках расставьте ладан. Mater dolorosa в техниколоре, и после кино прямиком на исповедь». Обнаженная эмоциональность лобового контраста в этих строках, по сути, граничит с сентиментальностью.

Отметить эмоциональные и психологические истоки грассовской манеры чрезвычайно важно. Дело в том, что начавшийся с «Жестяного барабана» зрелый Грасс – сатирик по преимуществу, и, как всякий последовательный сатирик, он избегает однозначно-положительных образов в своем художественном мире и весьма редко расставляет в нем прямые, бесспорные нравственные ориентиры, по-кантовски полагаясь на присутствие в сознании читателя неких априорных и непреложных моральных представлений, – например, что фашизм – это зло, что убийство людей, индивидуальное или массовое, – тоже зло, и так далее. Но в случае с Грассом положение осложняется еще и тем, что он воюет не только со злом и уродством мира (воплощенным для него прежде всего в фашизме), но и со всеми «идеальными» идеологическими системами, убедив себя в их полной дискредитированности. На социальную сатиру у него накладывается идеологическая пародия, принцип «низвержения кумиров». И если сатира – это позиция, то пародия, да еще в форме буффонного выворачивания наизнанку всех «высших ценностей», – это прежде всего поза или, что в данном случае особенно значительно, маска.

Увидеть различие между позицией и позой – одна из решающих методологических проблем при рассмотрении творчества Грасса (да – заметим в скобках – и многих других западных писателей этого поколения). Между тем немецкоязычные интерпретаторы Грасса часто этого различения не делают, и тогда он предстает как «писатель, стоящий над моралью, по ту сторону добра и зла» ², причем в одних случаях это суждение дается с благожелательным знаком, как своего рода похвала, а в других – из подобных констатации выводятся резко отрицательные суждения о «последовательно антигуманном климате» книг Грасса³.

Разумеется, Грасс далеко не безвинен в возникновении подобных отрицательных оценок, и не потому только, что многие эпизоды в его романах действительно малоаппетитны и подвергают нешуточному испытанию и эстетический вкус, и нравственное чувство читателя. Причина лежит глубже. Там, где Грасс воюет с идеологией и традицией «немецкого идеализма», он – особенно в первых романах – не склонен проводить принципиальную разницу между, скажем, теми формами идеалистического мышления, которые, по его убеждению, непосредственно способствовали установлению фашизма в Германии – такова роль философии Хайдеггера (в романе «Собачья жизнь»), и идеализмом как системой «немецкого мышления» вообще, то есть всей его, в том числе и гуманистической, традицией⁴. Один пример пояснит сказанное: в гротескном параде пугал в коричневых униформах, устраиваемом в романе «Собачья жизнь» его героем Эдди Амзелем, рядом с Хорстом Весселем и другими «идеологами» третьего рейха маршируют и Шиллер, и Гёте, и Герхарт Гауптман.

Здесь, конечно, на первый план как раз выступает упомянутая выше поза, маска, но этот маскарад весьма рискован. Пробиться сквозь такую иерархию иронии и сатиры к подлинным ценностным критериям читателю поистине нелегко: в этом художественном мире в любой момент все может вывернуться наизнанку, любая ценность оказаться относительной. И случалось, что западногерманская критика тогда спокойно констатировала: романам Грасса вообще, в принципе «противопоказана интерпретация» ⁵.

Поза шута, избираемая на первых порах Грассом, разумеется, обязывает к алогичности. Релятивизм, многозначность заданы этой маской, для нее как будто все относительно – и современный фашизм, и веймарская классика. Но всерьез уверовать в эту многозначность можно, пожалуй, лишь при молчаливом допущении, что к фашизму вообще можно относиться по-разному, что он может вызывать и иные чувства, а не только ненависть и отвращение. Грасс этого не допускал. Он с самого начала полагал само собой разумеющейся однозначную оценку фашизма как квинтэссенции зла. Оттого в его романах почти нет непосредственных – что называется, «вопиющих» – картин фашистских преступлений; свою главную задачу он видит в другом – показать корни, истоки фашизма в самом обыденном сознании и в столь же обыденной психологии. И коль скоро на первый план выдвигается анализ сознания и психологии, понятна сосредоточенность Грасса прежде всего на идеологии как особо действенном инструменте их формирования. А отсюда и его недоверие, почти аллергия по отношению ко всем формам идеалистического сознания, воспринимаемого им как некая специфически немецкая – и печальная! – привилегия («наш коренной порок»). И немецким критикам, вероятно, нелегко «изнутри» осознать всю радикальность грассовского отрицания «немецкой идеологии» в столь расширительном ее понимании. Не случайно критики ФРГ долгое время избегали слова «сатира» в применении к Грассу и скорее склонны были видеть его стоящим над добром и злом.

Отделять позу от позиции, маску от лица писателя Грасса особенно важно при рассмотрении раннего этапа его творчества, времени создания «данцигской трилогии» (1959 – 1963) – романов «Жестяной барабан», «Собачья жизнь» и повести «Кошки-мышки». Позже Грасс сам отложит маску и неоднократно будет комментировать свои ранние произведения со всей возможной ясностью. Но в «данцигской трилогии» высшая моральная инстанция, «точка опоры» лежит в значительной степени за пределами мира писательских гротесков: Грасс судит немецкую историю и «немецкую идеологию» безжалостным судом, уповая лишь на самоочевидность тех нравственных истин, во имя которых этот суд вершится.

2

Тематически роман Грасса «Жестяной барабан» как будто естественным образом подхватывает и продолжает предшествующую традицию западногерманской антифашистской и антиреваншистской литературы. Здесь снова воскрешается история Германии XX века – от начала столетия и первой мировой войны, через годы Веймарской республики, фашизма и второй мировой войны, к послевоенной Западной Германии. Как и Носсак, и Бёль, и Кёппен, Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства.

И все же грассовский роман демонстрирует совершенно иной художественный принцип осмысления прошлого. Автор с самого начала прячется за маску, и маску очень необычную. Оскар Мацерат, повествователь в романе, – пациент психиатрической лечебницы, намекающий, однако, что он попал сюда не без собственной инициативы – в надежде обрести желанное тихое пристанище от житейских бурь. Помимо того, он карлик – и опять-таки «по собственному почину»: когда ему минуло три года, он якобы сознательно принял решение не расти дальше и инсценировал падение в погреб, по забывчивости не закрытый отцом; после этого его рост прекратился. Наконец, Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит в литературе, – он все отбивает на детском жестяном барабане, его любимой игрушке с трехлетнего возраста и неразлучном «спутнике жизни».

Итак, автор создает фигуру явно двусмысленную, интригующую, перепоручает ей повествование и тем самым с первых же страниц ввергает читателя в атмосферу принципиальной необычности всего, что связано с авторской точкой зрения, позицией. Традиционное содержание предстает в весьма своеобразной инструментовке: трагическая история Германии XX века дается как соло на барабане, и отбивает его то ли кретин, то ли мудрец, то есть все тот лее шут, потешник, клоун.

Но уже за этим фейерверком экстравагантностей можно разглядеть невеселую, в сущности, эскападу, порожденную отталкиванием именно от опыта «назидательной» литературы. Роман Грасса как бы стремится самой формой своей внушить читателю, что история Германии не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана на темп марша, и жестяной барабан здесь гораздо более подходящее средство, чем жгущий сердца глагол. Не патетическая поза всеведущего учителя морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза добровольного инфантилизма, ибо немцев все равно ничему не научишь; не взгляд с высот мудрости и идеалов, а взгляд «снизу» – Оскар любит запрятываться под стол, под трибуны, под бабушкины юбки, и тут уж он в своем рассказе не брезгует никакими подробностями человеческого «низа».

Так в самом оформлении грассовского повествования проявляется решительная тенденция к снижению, заземлению, цинической издевке; это – одно из существеннейших слагаемых грассовского «антиидеализма», и на этой линии пресловутая «материальность» Грасса часто приобретает явственную натуралистическую окраску.

Стихия пародийности захватывает и собственно содержательную сферу романа. Основная линия поведения Оскара – намеренное кощунство, оскорбление всех «святынь» современного ему германского буржуазно-филистерского мира – семьи, религии, позолоты духовных традиций; и этому кощунству придает особенно вызывающий характер пародия – потому, что, развенчивая спекуляцию на «ценностях», Грасс попутно каждый раз метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают.

Например, идея семьи, защитительной сени домашнего очага, не только существовала в Германии в разных формах мещански-утешительной литературы, но и трагически переосмысливалась у Бёля и других послевоенных писателей как идея «бездомности», «неприкаянности» человека, разрыва всех связующих уз. Грассовский же герой говорит о своих родителях в неизменно ироническом тоне, к тому же их у него трое – мама одна, а вот в папе он не уверен: то ли это мамин муж, то ли ее кузен; так они и живут вчетвером – мама с папами мирно играет по вечерам в карты, а Оскар занимает свой излюбленный наблюдательный пост – под столом. Более того, Оскар похваляется тем, что он за свою жизнь умудрился свести в могилу обоих папаш: одного в 1939 году, приведя его будто бы случайно под пули фашистских головорезов, а другого в 1945 году, в момент прихода советских войск, – Оскар сунул ему в руку фашистский значок, а тот запрятал его с перепугу в рот и подавился. Сатирические аллюзии здесь понятны и прямо подчеркиваются датировкой, отмечающей начало и конец мировой войны; но за этими ситуациями маячит и карикатурная тень «сыновних бунтов», популярных в немецкой литературе еще со времен экспрессионизма и приобретших к моменту публикации романа Грасса особый смысл в литературе ФРГ: писатели грассовского поколения (Шаллюк, Гайслер и др.) обращаются в это время к теме «поисков прошлого» сыновьями, молодыми людьми, допытывающимися, какова степень вины «взрослых» в преступлениях фашизма. Грассовский Оскар идет в ногу со временем.

Другой объект пародийного переосмысления у Грасса – религия. Его Оскар одержим навязчивой идеей своего сходства с младенцем Христом. В многочисленных «святотатственных» пассажах романа ирония снова «многовалентна»: Грасс издевается не только над спасительными рецептами религии, но и над теми, кто искренне уповал на них.

С первых же послевоенных лет писатели ФРГ постоянно обращались к гуманистическим традициям культуры прошлого, то сомневаясь в их действенности, то уповая на них как на залог морального возрождения нации. Грассовский Оскар тоже причащается классической образованности: он увлекается Гёте. Но Гёте для него не единственный авторитет; второй его «воспитатель» – Григорий Распутин! Мало того, что само это сочетание имен звучит шокирующе, Оскар вдобавок сопоставляет их по вполне определенной линии. «Всю мою жизнь. – доверительно распространяется он, – определило это двуединство. До нынешнего дня… наплевав на Шиллера и его компанию, я колеблюсь между Гёте и Распутиным… между мрачным знахарем, так часто чаровавшим женщин, и светлым князем поэтов, так легко подпадавшим под женское очарование».

Разумеется, социальными основаниями этой очередной пародии была и традиция «образованности» того мещанства, которое взывает к авторитетам, не всегда их прочитавши (но наслышавшись об их интимной жизни), и тот факт, что культ Гёте официально поддерживался фашистами, пытавшимися использовать его для своих идеологических нужд. И однако же, не случайно именно фигура великого немецкого классика и просветителя выступает в столь скандальном соседстве: весь роман Грасса с этой точки зрения оказывается грандиозной пародией на традиционный немецкий жанр «романа воспитания», одной из вершин которого был «Вильгельм Мейстер» Гёте. Повествование Мацерата – это своего рода «роман воспитания» с отрицательным знаком, роман, в начале которого стоит заявление героя: «Цель Оскара – возвращение к пуповине», а в конце вместо широкой перспективы умопостигаемого мира – четыре стены в палате для умалишенных.

Наиболее неприкрытый выпад против «морализаторского» искусства содержится в последней части романа, в сценах, рассказывающих о том, как Оскар в голодные послевоенные годы подрабатывал натурщиком в Академии художеств. Там профессор проповедует своим ученикам «искусство как обвинение, экспрессию, пафос, страсть»: «Этот был помешан на экспрессии, подавай ему экспрессию, все кричал: черная, как ночь, экспрессия отчаяния, – а про меня говорил, что я, Оскар, являю собой разрушенный образ человека, что во мне воплощена обвиняющая, вызывающая, вневременная и все же выражающая безумие нашего времени экспрессия, и прямо гремел поверх мольбертов: вы не рисуйте этого калеку – нет, вы его измордуйте, распните, пригвоздите углем к бумаге!» Это, конечно, насмешка и над традицией экспрессионистского искусства (сам Грасс учился графике у одного из патриархов немецкого экспрессионизма, Отто Панкока), и над патетикой «возвращенческой» литературы первых послевоенных лет.

И все же было бы упрощением рассматривать этот «разгром идеологий» лишь как свидетельство крайнего мировоззренческого цинизма Грасса. Западногерманское филистерство самых разных рангов неспроста ополчилось на роман Грасса под лозунгом «защиты национальной чести и морали». Грасс, можно сказать, спровоцировал филистеров на эту реакцию, и она вполне подтвердила сомнения писателя в абсолютности подобного понятия национальной чести и понятия морали: именно тут, в этой реакции, и обнаружилось, что бывает мораль, допускающая фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправдывающее национальный позор, Грасс, конечно, стремится релятивировать не саму мораль, а ее окостенелый образ в индивидуальном и национальном мышлении, выхолощенный абсолют, позволяющий любое наполнение: немцы должны помнить, что тягчайшие преступления в их недавней истории освящались тоже именем чести и морали. Мораль в этой истории, считает Грасс, была разрушена прежде появления его романа, задолго до него, и чем меньше флера останется на художественной картине этого мира, тем честнее позиция писателя.

Именно поэтому внутренний мир романа предстает прежде всего как мир без морали. Именно поэтому определяющая реакция Оскара на все связанное со сферой морали – провокация. На это он «запрограммирован» с самого начала. Обнаружив в себе сверхъестественный «телекинетический» дар – раскалывать своим пронзительным голосом стеклянные предметы, – Оскар тут же находит ему применение: становится ночью в переулке, раскалывает витрины магазинов и со злорадством наблюдает, как добропорядочные прохожие неминуемо поддаются искушению воровства. Это, конечно, аллегорически-ироническое переосмысление роли художника; само это непереводимое на русский язык обозначение дара и «таланта» Оскара – Zersingen («разрушать пением») – пародирует исконные претензии поэтов на магическую силу: грассовский герой, этот гротескный Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих животных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во тьме их душ аморальные инстинкты. Вот так и сам Грасс спровоцировал своим романом бешеную ярость тех, кто уже почел было прошлое забытым, «преодоленным», и заставил их в запальчивости «морального» возмущения открыть свое истинное лицо.

Эта аморальность изображаемого Грассом мира, размытость в нем всех критериев нравственности и порождают терпимость ко злу, медленное и неуклонное сживание с ним как с нормой. Тут на первый план выдвигается вопрос о социальном статусе «населения» грассовского мира.

После выхода в свет всей «данцигской трилогии» Грасс в интервью 1965 года сказал: «В центре трех моих прозаических произведений находится тот общественный слой, который мы называем «обывателями», мелкой буржуазией (Kleinburger)». Помимо этого вполне нейтрального определения есть и более резкое, данное ранним Грассом, – «обывательский смрад», «обывательская духота» (Kleinburgerlicher Mief).

Это определение очень точно. В огромном мире «Жестяного барабана» или «Собачьей жизни», на этих обширных эпических просторах, – нечем дышать. Здесь не только заведомо исключен освежающий озон высоких идей, не только господствует «вид снизу» – здесь затхлость атмосферы нагнетается с каждой страницей, с каждой главой, здесь под назойливый стук барабана обывательство и посредственность утверждают свое право быть эпосом, и грассовская демонстративная приземленность, сосредоточенность на самых примитивных проявлениях физической и духовной жизни обретают в этих условиях функциональную оправданность: они тоже «закон жанра». Потому что, по убеждению Грасса, только в такой атмосфере и могло вырасти страшное зло – в атмосфере самодовольства и ограниченности, замкнутости на самых ближайших, «органических», животных интересах. Когда небосвод обозначен «бабушкиными юбками», не стоит удивляться, что и мораль извращается в попустительство злу.

Этой общей установке соответствует и специфическое обращение Грасса с историей: собственно исторические события если и упоминаются в романе, то чаще всего мимоходом, во вставных предложениях, в скобках – и даются намеренно вперемешку с деталями мещанского быта. Здесь также властвуют законы «обывательской перспективы».

Однако именно в этой, «исторической» линии романа возникает несколько эпизодов, на мгновение будто озаряющих жестоким светом истины плотную атмосферу «обывательской духоты». Это эпизоды ключевые, ударные, и если можно говорить о каких-либо однозначных ориентирах в грассовском гротескном мире всеобщей относительности и перевернутости, то отчетливей всего они видны в эти редкие мгновения.

Приход фашистов к власти совершается в первой книге романа, но, в полном согласии с отмеченной выше художественной установкой Грасса, совершается так незаметно, что читатель едва успевает это осознать. Изображаемая Грассом среда самым естественным образом фашизм приняла и абсорбировала. Но вот в последней главе этой части, главе, начинающейся в приподнято-лирическом сказочном тоне: «Жил-был однажды музыкант, его звали Майн, и он удивительно прекрасно умел играть на трубе», – происходит первый взрыв в романе. Здесь после гротескной истории с нацистским трубачом Майном (по требованию «Общества друзей животных» он разжалован из штурмовиков за то, что спьяну перебил своих четырех котов) пространно описывается вакханалия надругательств и убийств «хрустальной ночи» – ночи погромов, во время которой старался «реабилитироваться» Майн, но тщетно: ему так и не простили убийства четырех котов.

Редко в каком из гротесков Грасса так отчетливо проступает трагическая основа всей его клоунады. Даже циник Оскар, потрясенный страшными подробностями этой ночи, на миг сбрасывает с себя шутовскую маску.

1. Цит. по: W. J. Schwarz, Der Erzahler Giinter Grass, Bern – Munchen, 1969, S. 81.[↩]
2. W. J. Schwarz, op. cit, S. 60, 120 ff.[↩]
3. См.,например: G. Blocker, Gunter Grass: Die Blechtrommel, in: G. Blocker, Kritisches Lesebuch, Hamburg, 1962, S. 208 – 215.[↩]
4. «Наш коренной порок – идеализм» – это программное название Грасс дал одной из своих статей еще и в 1969 году.[↩]
5. См: К. Wagenbach, Gunter Grass, in: «Schriftsteller der Gegenwart», hrsg. von K. Nonnenmann, Olten-Freiburg i. Br., 1963, S. 119 – 126.[↩]