Бродский, Кушнер, Рейн, Чухонцев. Авторские мифы семидесятников в свете неотрадиционализма

Один из наиболее сложных и тонких вопросов при исследовании творческих путей отдельных поэтов — живо почувствовать и рассмотреть момент встречи индивидуального таланта и традиции или предания (выражаясь языком А. Веселовского [Веселовский 2006: 537]). Эта встреча дает синергетический эффект, превышающий механическую сумму коллективного и индивидуального. В ее результате традиция предстает живой, развивающейся прямо здесь и сейчас, а индивидуальное обретает почву, глубокие корни. То есть заведомо узнаваемое получает неузнаваемый вид, а заведомо новое, неузнаваемое вдруг опознается как знакомое. Этот эффект равносилен «моменту истины» или даже чуда, достижение которого и оказывается настоящей целью творчества.

Впрочем, не для любого поэта — он уместен скорее в поэтической кухне поэта-неотрадиционалиста, то есть ориентированного в своей творческой работе на осознанные отношения с предшествующей ему художественной традицией.

Неотрадиционализм — слово, кажущееся необязательным для человека, сформированного ценностями классической поэзии, которые будто бы не требуют новых слов. Их, однако, требует литературная борьба. На глазах одного поколения понимание поэзии, которое считалось само собой разумеющимся, было отодвинуто на обочину, сведено к чему-то вроде рудимента ушедших эпох. Постсоветский литературный процесс некритически воспринял идею об исторической победе авангарда в искусстве XX века [Смирнов 2000], и авангардом у нас стало практически все, даже то, что специально от него открещивалось.

В то время как авангард работал над тем, чтобы присвоить себе литературный процесс в России, создавая премии, издательства, антологии, монографии, учебники, адепты поэзии, ориентированной на традицию, то ли в силу самоуверенности, то ли потому, что в принципе не считали себя участниками литературной борьбы, существовали так, будто им ничего не угрожает. И их сильно «подвинули». Последний проект «Истории русской поэзии» от портала «Полка» отвел им роль осколков и рудиментов, описываемых россыпью самых разных выражений: «наследники акмеизма», «поэты, тяготеющие к диалогу с большой русской поэтической традицией» [Полка… 2025: 608], «авторы неоклассического направления» [Полка… 2025: 779]; в ходу также термины «неоакмеизм», «пост­акмеистическое направление», «неомодернистское письмо» [Полка… 2025: 825] — и даже «рудименты» «официозной советской поэзии»: «Как правило, авторы таких текстов заявляют о служении патриотизму и традиционным ценностям» [Полка… 2025: 740]. Это создает ощущение, что «классическое» направление в поэзии потеряно и его нужно собирать заново, поскольку представление о рудиментах и осколках традиции никак не позволяет видеть главного — особенного типа художественного мышления, характерного для литературы XX века и имеющего ключевое значение в русской литературной истории.

Разработка термина «неотрадиционализм» началась еще в 1990-е годы в контексте разговора о постсимволизме или модернизме. Опиралась она во многом на фундамент исторической поэтики [Скляров 2014; Тюпа 2018]. Неотрадиционализм — явление, сформированное именно контекстом литературной борьбы, причем не только с авангардом, но и с ангажированным искусством. Теория неотрадиционализма довольно глубоко проработана: есть и первые попытки показать, что это не просто теоретический конструкт, но способ понимания произведений. Если мы не видим никакого особенного типа художественного мышления, а видим рудименты и осколки, воспринимать и интерпретировать литературный текст мы будем совершенно иначе.

Вопрос о «моменте истины» в художественном произведении, о моменте встречи индивидуального и традиционного — ключевой для понимания поэта-неотрадиционалиста. Это, по сути, вопрос о том, как ухватить уникальность художественного решения, вопрос, который мы встречаем на разных уровнях — например, при прочтении отдельного произведения или творчества автора в целом.

Если получилось увидеть момент стыковки с традицией в стихотворении, это не обязательно означает, что получится поймать его и на уровне творчества. Это все-таки объекты различные по уровню сложности. Хорошее стихотворение может остаться отдельной удачей, не означающей, что поэту удалось создать оригинальный художественный мир, своеобразную авторскую мифологию, за которой нам интересно следить.

Словосочетание «авторская мифология» не претендует на статус термина, оно — производное от художественного мира поэта. Просто термин «художественный мир», весьма предметный при анализе отдельного произведения, по мере разрастания охватываемого материала все более превращается в метафору. Поэтому и кажется необходимым выделить то, что составляет нервную систему художественного мира. Авторская мифология — это оригинальное представление поэта о драме человеческого существования, которое ложится в основу сюжетов, жанровых решений, мотивно-образной ткани.

Кажется, что возникновение такой авторской мифологии можно считать определенным этапом развития поэта. В каком-то смысле это момент превращения «просто поэта» в поэта крупного. В этом смысле разделение поэтов на поэтов с авторской мифологией и без нее (ср. «Поэты с историей и поэты без истории» М. Цветаевой) было бы вполне уместно. Автор может радовать читателя отдельными яркими вспышками, но момент, когда они сливаются в нечто единое и более крупное, — это всегда важный этап в развитии поэта, по сути, новый уровень развития. После прохождения этого этапа творчество, ранее рассыпáвшееся на отдельные тексты, обретает единство, внутреннюю связность, на фоне которой даже то, что ранее могло показаться малопонятными неудачами, наделяется смыслом.

Особое значение выбранный ракурс приобретает в контексте разговора о неотрадиционализме в русской поэзии. Если мы признаем, что неотрадиционализм на сегодняшний день — судя по последней «истории русской поэзии» — это выпавшая глава, но которую еще предстоит написать, то, приближаясь к данной задаче, можно настроить оптику, позволяющую видеть явление. На уровне авторской мифологии, ее сюжетики и драматургии характерные черты мышления поэтов-неотрадиционалистов выглядят заметнее и с особенной стороны.

Опыт осмысления поэзии семидесятников, который предлагается в настоящей статье, подразумевает обращение к авторским мифам четырех крупнейших представителей поэтического поколения, а также попытку соотнести их с поэтикой неотрадиционализма.

Эти поэты — И. Бродский, А. Кушнер, Е. Рейн, О. Чухонцев.

Прорыв в оду у Бродского

Ранний период в творчестве Бродского был связан прежде всего с жанрами символистской элегии, послания и барочной англоязычной традицией метафизической поэзии, которая отчасти ложилась на элегическую почву. В этот период со­здаются отдельные шедевры, но все же мир Бродского остается по-своему эклектичным. В 1971–1972 годах поэт совершает нечто, что можно назвать прорывом в мир оды. Этим временем датированы крупные тексты — «Натюрморт», «Бабочка», «1972 год», — которые написаны как интеллектуальные вариации, как размышления об устройстве мироздания.

Ода Бродского развивалась внутри его все более разрастающихся элегических посланий, событием которых была вовсе не коммуникация с адресатом, как правило совершенно недоступным, а скорее возможность последнего объяснения случившейся как факт некоммуникации и интеллектуального утешения, преодоления человеческой трагедии через псевдотеоретическое размышление. Все это мы находим, например, в «Разговоре с небожителем» (1969) или «Пенье без музыки» (1970). Но в «Натюрморте» то, что до сих пор было производ­ным, вышло на первый план:

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте…

Стихотворение обосновывает тезис о том, что мир вещей предпочтительнее мира людей, в природе которых размышляющий чувствует «лесть неизвестно кому», — под этот образ попадает, впрочем, весь спектр человеческих проявлений. Финал стихо­творения — снятие различия между живым и мертвым, человеком и вещью, превращающее мир в натюрморт. Кажется, еще никто из тех, кто интерпретировал это стихотворение, не сказал о том, что обыгранный Бродским эпиграф из Ч. Павезе «Смерть придет, у нее будут твои глаза» относится прежде всего к лирическому субъекту — это он принимает точку зрения «смерти».