«Одну я помню: сказку эту поведаю теперь я свету». Механика современного русского ретеллинга в романе Кристины Тэ «Там чудеса»

Сольем твою лазурь и наше черноморье.

О. Мандельштам. Ариост

С тех пор, как в 2017 году в «Вопросах литературы» я подняла вопрос о современных пересказах сказочных сюжетов [Маркова 2017], изменилось многое. Тогда, занятая классификацией и анализом этого явления, я сознательно избегала термина «ретеллинг», поскольку даже в англоязычном пространстве (а основной массив этих текстов пишется в США) ему не отдавалось особенного предпочтения. За прошедшее время, однако, термин успел выкристаллизоваться на русской почве, и ретеллинги (уже без всяких кавычек) заняли свое место в книжном мире.

Кроме того, вслед за модной переводной литературой и параллельно с ней в течение последних лет появился и успел оформиться в полнокровное явление отечественный ретеллинг. Довольно быстро в качестве источника пересказов стали фигурировать не классические европейские сказки, чаще всего закрепленные диснеевским каноном («Спящая Красавица», «Красавица и Чудовище», «Русалочка» и пр.), а русские народные. Например, мы имеем цикл Е. Мекачимы «Легенды Северного Ветра» (предыстория Кощея Бессмертного, 2020–2022), первую часть цикла У. Черкасовой «Золотые земли», включающую некоторые элементы сказки «Перышко Финиста ясна сокола» («Сокол и Ворон», 2021–2022), роман Д. Стрельченко «А за околицей — тьма» (пересказ сказки о Василисе Прекрасной, 2023).

Что еще интереснее, множество русских ретеллингов берет за основу не только сказки, но и литературные тексты, создающие вариации на тему русского фольклора. В их числе можно назвать «Невесту Ноября» Л. Арден (вольный пересказ маршаковских «Двенадцати месяцев», 2022) и — особенно важный для меня в настоящем исследовании — роман «Там чудеса» К. Тэ (2024), пересказ «Руслана и Людмилы» (начинала писательница, кстати, с «мрачного» ретеллинга «Рапунцели»; тенденция налицо).

В этом смысле русские ретеллинги довольно сильно отличаются от своих импортных образцов, которые ориентированы пусть на литературную, но сказку, к тому же гораздо точнее следуют за буквой оригинального сюжета.

«Там русский дух… там Русью пахнет!»

Но каковы условия формирования современных русских ретеллингов, что они пересказывают и какова природа этих текстов? Увы, пока в отечественной науке этот вопрос задается крайне редко, и чаще всего исследователи просто перечисляют изменения, имеющиеся в пересказе по сравнению с оригинальным сюжетом. А поскольку, как правило, особенностью современных ретеллингов является фэнтезийное (иногда нарочито мрачное) переосмысление, характеризующееся выходом на первый план женских персонажей, сменой мотивировок действующих лиц и более отчетливой проработкой любовной линии между героиней сказки и ее принцем/злодеем, то изменения эти не только немногочисленны, но и вполне предсказуемы. Описание же довольно средних текстов массовой литературы young adult не представляет большого научного интереса, поскольку ничего не может сообщить об их природе.

Кажется, прояснить нам что-то в современном состоянии и смыслах ретеллингов (в частности, их вариациях «made in Russia») может только внимание к историческому контексту создания того или иного классического оригинала — источника современного ретеллинга — и осмысление трансформаций, которым он подвергается в рамках принимающего жанра.

В первую очередь небесполезно будет вспомнить о понятии «встречного течения», как его предварительно (еще до того, как ввести термин) описал А. Веселовский в 1863 году:

…заимствования переживали сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменялись под совокупным влиянием той и другой <…> Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать [Веселовский 2021a: 127].

Любое заимствование имеет шанс прижиться и стать продуктивным только тогда, когда ложится на подготовленную почву; некоторые внутренние факторы должны обуславливать сам факт принятия того или иного инородного явления. В интересующем меня случае возникший в Америке жанр ретеллинга — изначально позволяющий поспорить с привычными трактовками канонических сказок, уже полностью переваренных культурой, — ложится в России на почву, готовую к восприятию не столько чужой литературной, сколько собственной фольклорной традиции, причем относительно малоизвестной для широкого читателя. (Очевидно, что светящийся череп Василисы Прекрасной закреплен в культуре гораздо хуже, чем отравленное яблоко Белоснежки или хрустальная туфелька Золушки.) В связи с этим можно даже предположить, что основным импульсом развития русской вариации импортного жанра стало как раз желание более близкого знакомства с собственной фольклорной и литературной традицией.

Небезынтересен и формальный аспект. Ранее мы уже писали о сложной жанровой природе англоязычного ретеллинга, в котором смешиваются собственно сказочная и фэнтезийная составляющие [Маркова 2025]. На русской же почве важную роль начинают играть сразу несколько факторов: особенности источника — не литературной, а народной сказки; специфика литературного текста, который каким-то образом взаимодействует со сказочной традицией и потому становится источником ретеллинга; наконец, фэнтези как в каноническом виде, так и в своем славянском варианте. Последнее как раз переживает своего рода ренессанс (впервые это явление возникло в 1990-е — начале 2000-х годов) в сегменте YA-ретеллингов¹, поскольку позволяет создать для знакомых историй мрачноватый «аутентичный» антураж.

Основную проблему славянского фэнтези как отдельного поджанра сформулировал еще в конце XX века польский писатель А. Сапковский, автор цикла о Ведьмаке. В основе классического — канонического — англосаксонского фэнтези лежит мифология: легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, ирландские, бретонские или валлийские предания. Но в славянском мире, по мнению Сапковского, мифология настолько сильно (и негативно) связана с язычеством, что это помешало созданию архетипов, необходимых для работы фэнтезийного сюжета. В этом случае «встречное течение» не сработало — приняться на новой (славянской) почве фэнтези смогло лишь отчасти, либо оставшись явлением сугубо заимствованным, либо переодев европейские архетипы в рубахи, кафтаны или контуши, но не изменив их сути:

И что нам Конан, у нас есть родимые вояки, именуемые, разумеется, столь же по-родному: Вареник, Збирог, Пэрог, Котей, Потей, Заграй, Сыграй, Прибей и Заметай! <…> И еще малость погодить — как вот она народится, новая культовая сага, эпическая фэнтези, большая Вареникиада. «Слово о том, как сбирается Вещий Вареник отмстить неразумным стрыгаям»! О, Лада, Лада, Купала! Перевернись в гробу, Толкин! Рыдай, Ле Гуин! Грызи губы от бессильной ревности, Эддингс! Дрожи от зависти, Желязны! [Сапковский 1999: 140]

Конечно, это относится не ко всем текстам; это мало применимо к самому «Ведьмаку» или к произведениям М. Семеновой и Е. Дворецкой (представительницам первой волны славянского фэнтези в России). Но факт остается фактом: даже сейчас некоторые тексты ретеллингов, тяготеющих к славянскому фэнтези, напоминают знаменитую пародию В. Ардова на исторические романы («выпил полный кафтан пенистого каравая»)². И все же этот жанр следует учитывать в качестве актуального и бурно развивающегося контекста, внутри которого на отечественной почве развиваются в том числе и ретеллинги. Однако славянское фэнтези не является единственным ориентиром для современных авторов; в более пристальном рассмотрении нуждается классическая литературная традиция, на которую они опираются.

«Там чудеса, где Черномор»

Проанализировать влияние литературной классики на современный ретеллинг хотелось бы на примере романа К. Тэ «Там чудеса», начав с внешнего уровня — с эксплицитных отсылок к Пушкину и его поэме. Начинаются они уже с названия романа. На случай, если кто-то из читателей забыл школьный курс и не признал цитату («Там чудеса: там леший бродит…»), у него есть еще несколько шансов. В частности, в «Благодарностях» значится:

Ну и последнее, но не по важности: спасибо Александру Сергеевичу (жирный шрифт авторский. — М. М.). За сказки и наше детство, за смелость и лихость строк и за его талант, такой яркий, что свет его доносится до нас и вдохновляет сквозь века.

Но первой в глаза читателю бросается, конечно, аннотация:

Все знают эту историю. О том, как Людмилу похитили с брачного ложа, а Руслан бросился на поиски. О том, как одолел он всех соперников и коварного колдуна и доказал право зваться мужем самой прекрасной, всеми желанной и скромной девы.

Но что, если Людмила была не настолько слаба и беспомощна, чтобы безвольно ждать спасения? Если зло притаилось совсем не там, где все думали? И если в чувствах и мыслях Руслана многое переменилось за этот долгий, сложный и отнюдь не одинокий путь?

Остановись на мгновение, присядь у корней многовекового дуба, закрой глаза и послушай. Послушай сказку. Послушай… правду?

Для ретеллингов ход с «истинностью» пере-сказываемой и пере-рассказываемой истории является традиционным (чтобы не сказать — набившим некоторую оскомину). Основной интенцией такого рода пересказов всегда становится желание рассказать, «как все было на самом деле», поэтому они обычно пишутся от первого лица, как автобиография, своего рода исповедь сказочного персонажа. В данном же случае любопытно, что источник ретеллинга — поэма Пушкина — представляется неким универсальным пред-знанием, как сказка или миф, а не прочитанным литературным текстом. При этом эхо пушкинского текста все время звучит в романе. Такова, в частности, цитата, взятая в качестве подзаголовка к этому разделу:

1. Имеется в виду все та же литература young adult, то есть литература, ориентированная на «молодых взрослых».[↩]
2. Например, в крайне популярной «Невесте Ноября» Арден девичьи венки украшаются цветами хлопка, а герои едят пирожки с картошкой (данный альтернативный древнеславянский мир, очевидно, уже открыл для себя сельскохозяйственные культуры Нового Света).[↩]