«Авторская позиция» в литературе и критике

Статья печатается в порядке обсуждения.

И мы переходим

в какое-то новое качество»

как вдаль отплываем

к неведомой, новой земле,

и не замечаем,

что начали странно

покачиваться

на новой воде

и совсем на другом корабле.

Евг. Евтушенко

1

Выдающаяся роль современной советской литературы в духовном развитии общества общепризнана; на XXVI съезде КПСС приветствовалась «новая приливная волна» в искусстве, его «гражданский пафос, непримиримость к недостаткам, активное вмешательство… в решение проблем, которыми живет наше общество». Эти свойства теперь начинают проявляться в литературе по-новому, с особой силой и глубиной. Вторая половина 70-х годов была насыщена напряженными поисками, весомыми открытиями – прежде всего в области художественной прозы. «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матёрой» В. Распутина, «Старик» и «Дом на набережной» Ю. Трифонова, «Берег» Ю. Бондарева, «Дом» Ф. Абрамова, «Вчерашние заботы» В. Конецкого, «И дольше века длится день» Ч. Айтматова – все эти и другие произведения являются новаторскими, они изменили «блик нашей литературы. Что же нового внесла литература последних лет в художественное и этическое сознание советского общества? Чем обогатила нашу духовную жизнь? В чем изменила наше представление о себе и изменилась сама? Как отразилось в ней мощное и стремительное движение времени? Многие из этих проблем обсуждались на страницах «Вопросов литературы», посвященных литературе 70-х. Но в ходе поиска ответов на подобные вопросы выяснилось, что задача синтетического осмысления литературного процесса в его тесной связи с внутренними проблемами самой критики осталась в стороне. Чувство этой связи и определило характер и тему данной статьи.

Дело в том, что между критиками и писателями к концу 70-х годов наметилось расхождение в подходе к такой краеугольной проблеме, как нравственная позиция художника. Все эти годы критики настойчиво и страстно требовали от авторов ясного, четкого, определенного отношения к тем фактам, характерам, проблемам, которые отражены в их произведениях. Но это ставшее уже привычным требование теперь встречает растущий протест и даже раздражение со стороны писателей. Характерно высказывание известного азербайджанского прозаика Анара: «…Порой многообразие явлений стремятся свести к очевидной истине, а отсутствие такой истины считается как бы недостатком, изъяном. Но ведь литература прежде, всего интересна вопросами, которые она ставит». Поэтому я не могу согласиться с теми категорическими требованиями, с которыми порой иные критики подходят к талантливому произведению автора: «А что ты этим хочешь сказать? Каковы твои идеалы?» ¹ Подобный полемический запал содержится и в недавнем выступлении В. Быкова на писательской конференции в Баку, где он говорил о классиках: «…Они не поучали, ничего не навязывали, редко «призывали». Они показывали человечеству его собственный лик, оставляя ему, человечеству, решать, как быть дальше» ²; и в последнем интервью Ю. Трифонова, во время которого он сказал, возражая «дотошным людям»: «…Автор ничего не изображал, ни на что не намекал. Он просто хотел показать время и человека в нем» ³. «…Парадокс, – еще прежде возмущался В. Тендряков: – там, где мое отношение к героям оказывается более или менее сложным, критики нередко видят «лабиринт противоречий» или считают, что я завуалировал свою точку зрения» ⁴. А латышский писатель В. Лам не без язвительности «заранее» ввел в свой роман «Трасса» некий «яростный голос со стороны», который комментирует действие таким образом: «Черт вас подери! Долго мне еще выслушивать эту чушь? Мне концепцию автора подайте – ясную, недвусмысленную позицию его» ⁵.

Прежде чем примкнуть к той или другой стороне в этом споре, хотелось бы определить его (по крайней мере ближайшие) исторические истоки. Ибо различные трактовки «нравственной позиции писателя» уходят своими корнями в два различных этапа того уже четвертьвекового периода, который мы именуем «современная советская литература». Поэзия, проза, драматургия 50-х – начала 60-х годов – вот первоисточник нравственного максимализма современной критики. Дальнейший анализ должен это показать.

Литература середины и конца 50-х – начала 60-х годов в своем главном пафосе была активнейшим образом включена в процесс утверждения естественных для социализма норм гражданской, духовной, нравственной жизни. Это породило ее неповторимое идейно-художественное своеобразие, особенно ярко проявившееся в лирической поэзии.

Глядя сегодня сквозь призму десятилетий на мощный поэтический подъем середины века, в котором в единый стройный хор слились голоса поэтов разных поколений, индивидуальностей, дарований, мы ясно видим, что в его основе было некое бурное «выпрямление», освобождение лирического, в первую очередь нравственного чувства. Нет необходимости подробно писать здесь о социальных истоках данного явления – они общеизвестны: это опыт еще недавней тогда войны и восстановление ленинских принципов общественной жизни, провозглашенное XX съездом КПСС.

Вдруг стало предельно ясно, где белое, где черное, где правда, где ложь, где зло, где добро. Зло – это война и фашизм, сломленные накануне; это – неестественные искажения нашего строя. Добро – это мы сами, не «образцово-показательные» идеальные герои, а простые, реальные люди нашей страны, только что вынесшие самые страшные испытания, которые когда-либо выпадали на долю человека, спасшие мир от фашизма, заплатив за это такую громадную цену, проявив столько подлинного мужества, благородства, самоотверженности, бескорыстия, что уже сейчас, а не в отдаленном будущем, заслуживаем всей полноты радости и счастья.

Поэзия «середины века» была прямым выражением этого чувства. Ее нравственная основа была предельно проста, но это была сильная, победоносная простота, простота цельности и гармонии. «Мы, – писал В. Луговской, – переступили все противоречья и вышли прямо к морю простоты, к простым трагедиям, к простому долгу, как раз в средину нашего столетья…» Так прямо и написано: «все противоречья»… Сегодня это звучит странно, но тогда полностью соответствовало преобладавшему лирическому мироощущению. Истина, добро, красота – эти понятия слились воедино; самые простые реалии мира сполна овеществляли их в себе. «Со мною люди без имен, деревья, дети, домоседы, я ими всеми побежден, и только в том моя победа», – писал в то время Б. Пастернак. «…И будем лица проходящих читать, как лучшие стихи» – это слова Ксении Некрасовой из стихотворения «Улица». «Волнует улица меня неуловимою идеей, которую назвать я не умею, лишь стать частицей улицы могу», – пишет поэтесса в этом же стихотворении; и «неуловимая идея», волнующая ее, – это, конечно, совпадение добра, истины и реальности. Та же идея господствует и в получивших широкую известность – стихах совсем юного тогда Евг. Евтушенко. Все тревожное и драматическое, что было в этих стихах, всегда перекрывается радостью – радостью обретения подлинных нравственных норм, тождественного тогда обретению жизненной правды. Рисуя совсем нелегкие судьбы людей, поэт сострадает им – и в то же время радуется тому, что это сострадание в нем есть («и жалость, понимаете вы, жалость к ее усталым чистеньким рукам, к халатику и хилым завиткам»), что оно свято и справедливо, а главное, совпадает с общим законом движения времени («и в смеси зелени и света, и в добрых стуках топора, во всем – щемящие приметы того, что не было вчера»). Поэт не скрывает своих собственных «грехов» и противоречий; но все в его лирике твердит: такой, как я есть, неправильный и грешный, в своей основе я добр и хорош, и добры и хороши люди вокруг меня, за исключением «гадов» и «сволочей», суть которых вполне наглядна и очевидна; таков медолюбец из известного стихотворения «Мёд» или «начальник раймасштаба, толстяк, грудастый, словно баба, который был известный гад» и которого народный художник Тыко Вылка реалистически изобразил в виде «большого грязного пятна» среди живых и прекрасных оленей и денцев. Зло неестественно, в нашей жизни оно принципиально чужеродно и никак не соприкасается с понятиями «я» или «мы».

Ранние стихи Евтушенко часто наивны; но полярную несовместимость добра и зла тогда ощущали все, в том числе и самые значительные поэты. В знаменитом «Противостоянии Марса» Н. Заболоцкого эти основные нравственные категории разделены в буквальном смысле слова космическим пространством. Зло отторжено от Земли, оно воплощено в облике дальней планеты, кровавым, внимательным и злорадным оком вглядывающейся в земные беды: «как будто дух звероподобный смотрел на землю с высоты… Дух, полный разума и воли, лишенный сердца и души, кто о чужой не страждет боли, кому все средства хороши». Ему противостоит «земное», то есть доброе начало: «Но знаю я, что есть на свете планета малая одна, где из столетия в столетье живут иные племена. И там есть муки и печали, и там есть пища для страстей, но люди там не утеряли души естественной своей. Там золотые волны света плывут сквозь сумрак бытия и эта малая планета – Земля злосчастная моя!»

«Естественное», «земное» в поэзии тех лет превратилось в синоним добра и красоты; приобщиться к нему значило обрести свою «естественную», то есть добрую, прекрасную и гармоническую, душу. Не случайно столь важное место тогда заняла в поэзии тема природы, отношение к которой было почти молитвенным: «Природа, мир, тайник вселенной, я службу долгую твою, объятый дрожью сокровенной, в слезах от счастья отстою!» (Б. Пастернак). Исчез, растворился, канул в небытие – как будто и не было его никогда! – столь распространенный в советской литературе конфликт человеческой воли с природной «стихией»; как бы впервые открывая вокруг себя добрый и прекрасный мир, поэзия с изумлением и радостью ощутила, что между ним и ею нет никаких нравственных преград, что в этом единении она сама становится добра и прекрасна. Владимир Луговской, в пору своей конструктивистско-рапповской юности восклицавший: «Глухому уставу зимы – не верь! Зеленой программе весны – не верь!» – самоотречение предавая анафеме «дух русского снега и русской природы», – весной 1956 года в порыве подлинного вдохновения буквально выплеснул из своей души прекрасную лирическую книгу «Солнцеворот» – одну из самых гармонических страниц русской поэзии, последовательное воплощение доверия естественным законам движения бытия. В этой книге душа поэта движется в «солнцеворотных» кругах-циклах вместе с естественным движением природы, на каждом этапе постигая свое единство и согласие с этим движением – то в радостном весеннем спокойствии и обновлении («видишь всю землю, рожденную снова. Всё, что забылось, – встает наяву. Каждая клеточка шара земного тайно тебе говорит – я живу»), то в мажорном страстно-грозовом аккорде «Лета» («и за руки взявшись, глядели мы в мраки и светы, всей грудью прильнувши к мохнатому ветру седому, как будто купальская ночь нам на все приносила ответы, как будто пришли мы к родному, огромному дому»), то в печали осеннего увядания («сколько нежности и грусти в том, что чуть бездомен сам, в стылых лужах, в ломком хрусте, в заморозках по ночам»). Универсальное, патетическое «да» круговороту жизни не отступает даже перед смертью; она ведь тоже естественна, следовательно, справедлива. Да и есть ли вообще смерть – это растворение в добром и прекрасном мире, продолжающем тебя, уход во «все огромное, живое, что зимой должно заснуть, что мне песней ветровою обещает вечный путь». Тема смерти оборачивается темой бессмертия…

Социальное, впрочем, тоже входит в «Солнцеворот», но как продолжение, развитие «природной», «календарной» темы. Движение истории уподоблено движению природы: оно тоже идет «через горе и смерть» к добру, которое несет в себе естественная смена поколений: «Мы великие цели поставили им, все богатства земные оставили им. Мы о многом в пустые литавры стучали, мы о многом так трудно и долго молчали. Но по нашим следам, по костям и золе поколение юных идет на земле». На одном дыхании, в гармонической целостности живут здесь природное и социальное, современное и вечное.

И сегодня природа как нравственный ориентир глубоко входит в лирическое переживание мира; само это переживание, однако, заметно усложнилось.

«Царь-рыба» В. Астафьева – столь же сильная и цельная художественная натурфилософская система, как и «Солнцеворот»; но нравственная атмосфера в этих произведениях, разделенных двумя десятилетиями, очень различна. Вместо раскованного полета души – безмерность тревоги; Астафьев в сотнях образов и картин видит то, чего еще не мог или уже не хотел видеть Луговской: безжалостное «избиение природы» человеком, которое также оказывается частью «общего движения бытия»… Вместо светлого гётеанского гимна Вселенной («das Leben ist gut») – сумрачная патетика почти библейских пророчеств и предостережений: вина человека перед природой, разлад с нею влекут за собой множество последствий, среди которых главное – это, наверное, утрата подлинности духовного бытия, которую писатель с болью наблюдает у части современной молодежи: «Вышел лицедей на улицу! В гримах вышел, в париках, в аляповато-ярких одеждах, и ничего собою не возбудил, кроме жеманства, ленивого пресмыкания перед модой… Где зрители? Где артисты? Где жизнь? Где театр? Где правда? Где ложь? Все перемешалось, все на распутье меж игрой в жизнь и самой жизнью». Природа по-прежнему чиста и прекрасна; но общение с ней уже не дает прочного успокоения; напротив, душа человека наполняет природу своей тревогой. Капля, просто капля, повисшая на листе в ночном безмолвии тайги, «боясь обрушить мир своим падением», вырастает в символ всех явных и скрытых угроз, нависших над людьми: «И эта капля! Что, если она обрушится наземь? Ах, если б возможно было оставить детей со спокойным сердцем, в успокоенном мире!» Мысль о «естественности», «закономерности» изменений и круговорота не успокаивает, не «утешает» Астафьева, как успокаивала и утешала она Луговского; нет у автора «Царь-рыбы» безбрежности доверия к «самодвижению» жизни («все правильно»), ибо он уже знает, что «самодвижение» это несет в себе отнюдь не только добро. «Солнцеворотная» тема, возникшая в финале повествования, решена в ключе печальной мудрости Экклезиаста («всему час и время всякой вещи под небом: время рождать, и время умирать; время насаждать, и время вырывать насаженное») и завершается не радостным, универсальным «да» законам мироздания («верю в жизнь, верю в смерть и опять снова в жизнь»), но скорбно-задумчивым, полным неразрешенной тревоги (Вопросом: «Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем? Нет мне ответа».

В «Царь-рыбе» (как и в «Прощании с Матёрой» В. Распутина и в последнем романе Ч. Айтматова) явно дает себя знать тенденция к усложнению и драматизации лирического чувства мира, природы, вбирающего в себя новые универсальные проблемы и противоречия, которые порождает время…

Драматизм был в высшей степени присущ и литературе «середины века», боевой, граждански заостренной, непримиримой ко злу и неправде. В идилличности никак нельзя упрекнуть ни лирику, ни тем более социальную прозу тех лет. Последняя, в отличие от поэзии, стремилась тогда чаще не к глобальным или космическим обобщениям, но к самому прямому и непосредственному вмешательству в жизнь, в конкретную работу по ликвидации организационных и хозяйственных неурядиц, порой пренебрегая традиционными художественными целями, тяготея к «рабочей» форме очерка. Тем не менее и в этой, казалось бы, сугубо деловой прозе добро и зло, правда и ложь разделены столь же абсолютно, «космически», как и в «Противостоянии Марса» Н. Заболоцкого. В конфликте, возникающем на почве вполне конкретных проблем руководства сельским хозяйством, промышленностью, научно-технической мыслью, на стороне одних героев находится вся полнота гражданской, нравственной, человеческой правды, в то время как на другой – столь же безусловная полнота неправоты, профессиональной и моральной нечестности. Авторские симпатии и антипатии полярно разделены; решение конкретных хозяйственных задач сплошь и рядом сводится к замене у кормила руководства одних людей другими, превосходящими своих предшественников в деловом, но прежде всего в нравственном отношении.

Такой «субъективный», «личностный» подход литературы к сложным объективным проблемам общественной жизни, поставленным ею же, дал основание Ю. Кузьменко определить производственную прозу 50-х годов как «переходную» между бесконфликтным подходом послевоенных лет и современным художественным мышлением⁶. Здесь есть некоторая неточность. В самой «субъективности» своей проза 50-х (скажем, произведения В. Овечкина, Г. Николаевой, В. Тендрякова, В. Дудинцева, А. Яшина) не только не родственна «бесконфликтным» произведениям, но, напротив, прямо противоположна им; по характеру коллизий эту прозу скорее можно сблизить с литературой военных лет. В нравственном максимализме «середины века» нет ни грана вялой, безжизненной назидательности; это боевой, атакующий максимализм, преследующий конкретную и очень значительную социальную цель. Общественное сознание очищало себя от антидемократических и антигуманистических догм; крайне важно было четко отделить истину от подделки под нее, искажающей ее суть, провести между ними резкую черту. В известной главе из поэмы А. Твардовского «За далью – даль» лирический герой изгоняет из себя некоего зловещего спутника-двойника – «внутреннего редактора», который исподволь «корректирует» живое и искреннее стремление художника к правде; призрак исчезает, оставив после себя явственный запах серы… Но ведь такое «изгнание злого духа» происходит и в жестких социально-нравственных антиномиях прозы 50-х! Разграничить подлинное партийное руководство, основанное на уважении к людям и доверии к ним, – и грубый, хамский окрик бюрократа-функционера, давящего народную инициативу, непрерывно попирающего чувство справедливости и собственного достоинства в людях, над которыми он «поставлен» (В. Овечкин). Отделить честный и самоотверженный труд рабочего класса и технической интеллигенции от честолюбивых амбиций руководителей-демагогов, нагло подчиняющих насущные интересы общества своим карьеристским устремлениям (Г. Николаева). Противопоставить подлинно творческую научную мысль бесплодной монополии связанных круговой порукой ученых мужей, которые свирепо охраняют от посягновения «со стороны» свой «авторитет», точнее, вполне реальные блага и привилегии, с ним связанные (В. Дудинцев). Все это противостоит как естественное и неестественное, как живое и мертвое в жизни советского общества и народа; недаром Г. Николаева сравнивает своего Вальгана с упырем. Бюрократическое начало мертво и бесплодно; но его опасность в том, что оно грозит заразить трупным ядом нашу жизнь. Напор ненависти к бюрократической демагогии был так велик, что порой порождал упрощения; так, Дроздов и Вальган в романах В. Дудинцева и Г. Николаевой – довольно типичные и далеко не худшие руководители-хозяйственники той поры – окружены столь плотной стеной авторского недоброжелательства и иронии, что порой начинают как бы окутываться облаком инфернальности, «запахом серы»: «в веселых глазах его (Дроздова), на дне, шевельнулось холодное чудовище вражды»; «в нем (Вальгане), опьяневшем, полураздавленном, на мгновение приоткрылось зловонное нутро, и Бахирев задохнулся от смрада».

Фальши и лжи бюрократов противостоит простая и ясная правда «положительных героев» прозы 50-х, именно простая: сложность и противоречивость в то время – это скорее достояние героев отрицательных. Главная черта героя тех лет – абсолютная чистота в мотивах действий; он думает лишь о благе народа; ни грана честолюбия или другой формы личной заинтересованности. «Я ведь не для себя» – это основной довод Лопаткина («Не хлебом единым») в его споре с Дроздовым. Чтобы завоевать право на авторскую любовь и доверие, персонаж должен, как Лопаткин, Бахирев, Настя Ковшова, доказать свое бескорыстие ценой бесконечного самоотвержения. И при этом – воля, стойкость, бесстрашие в борьбе со своими противниками, борьбе, в отличие от бесконфликтных вещей, отнюдь не бутафорской, потому что противники хорошо вооружены, облечены властью. Герой, однако, без страха вступает в неравный бой, не ловча, не маневрируя, будучи уверен, что правда, которую он несет, в конце концов восторжествует, потому что совпадает с общим законом нашей жизни. Так и происходит в конце концов: честность, чистота, мужество, как огонек, притягивают к себе людские симпатии и, конечно, сердце героини; к тому же оказывается, что герой талантлив и полностью прав в своем деле, в конкретных целях, которые он защищает. «Ах, были б помыслы чисты, а остальное все приложится!»

Столь же чисты и благородны цели и помыслы учителя Аркадия Кирилловича Памятнова (повесть В. Тендрякова «Расплата», 1979). По всем параметрам это типичный положительный герой прозы 50-х – начала 60-х; он очень похож, например, на Андрея Бирюкова из романа того же автора «За бегущим днем»: бывший фронтовик, вынесший из суровых испытаний веру в доброе начало в людях; воспитатель по призванию, выбравший свою профессию по тем же мотивам, что и герой названного выше романа: «…Какая польза сравнится с тем, чтобы научить детей, этих людей будущего, достойно вести себя в жизни?» И Аркадий Кириллович учит достоинству, активному добру, учит всегда, во всех случаях жизни вставать грудью против зла, защищать слабого, не считаясь с обстоятельствами, не ожидая поддержки со стороны. Ему удается возбудить среди своих учеников нечто вроде соревнования в благородстве…

Но этот хорошо знакомый нам герой теперь выступает в новой, неожиданной роли подсудимого. Прямолинейная последовательность и непримиримость его нравственного максимализма в реальном контексте сложных жизненных ситуации приводят в повести к несчастью, более того – к преступлению. Система воспитания, которую применяет учитель, оказывается на деле благородной игрой, «доброй арифметикой», которая на практике ведет к тому же результату, что и «злая арифметика» Родиона Раскольникова.

Сущность этой полемики (в данном случае автополемики) не в том, что поставлены под сомнение сами моральные нормы, утверждаемые литературой «середины века»; нормы эти незыблемы, да и проблемы, поставленные в прозе тех лет, далеко не исчерпали своей актуальности. Время, однако, все настойчивее сталкивает нас с новыми, гораздо более сложными проблемами, не укладывающимися в понятия и представления прежних десятилетий. Наглядно, поэтапно отражает этот сдвиг тетралогия Ф. Абрамова «Пряслины». Все части этой эпопей предельно проблемны и драматичны; но в первых трех из них ясно, что беды и лишения, которые вынуждены переносить пекашинцы, порождены внешними по отношению к ним причинами: ужасная война, послевоенные трудности, наконец, бюрократический произвол, грубые нарушения принципа вознаграждения по труду. Кажется, стоит устранить эти неестественные факторы – и жизнь пекашинцев станет счастливой; ведь они сами несут все необходимое для счастья… Но вот «Дом» переносит нас в 70-е годы, и мы видим картину драматическую. Прежние беды целиком позади, пекашинцы живут зажиточно; вместе с тем дал глубокую трещину, распадается монолит духовной, нравственной целостности сельских тружеников. Все идет наперекос, любовь к земле и нелегкому труду на ней уступает место стремлению к предельной легкости, бездумности, беззаботности в жизни и в работе (как говорит Лиза Пряслина, «раньше людей работа мучила, а теперь люди работу мучают»), меньше дружбы и сплоченности между пекашинцами, «бутылка» все шире и бесконтрольнее распоряжается жизнью и временем многих из них. Далеко не к лучшему меняется и авторский любимец Михаил Пряслин; с первых же страниц мы с трудом узнаем прежнего искреннего, пылкого, гордого парня в заматерелом мужике, полном грубой жизненной силы, упоенном собой, своим материальным достатком. Это впечатление, возникающее в начале романа, так и не рассеивается до конца: хотя автор достаточно широко рисует общественное лицо героя, показывает, что в нем осталась его совесть, беспокойная душа, боль об общем деле, но и тут герой теперь как-то дезориентирован, менее уверен в себе. Заключительный роман эпопеи бросает ретроспективный свет и на предшествующие части; Ю. Андреев в одной из самых первых рецензий на «Дом» отметил, что финал тетралогии лишь проявляет в ее герое то, что было и прежде: низкий уровень культуры, малограмотность. Вокруг мыслей о судьбе рушащегося «дома» – символа прочных устоев народной жизни – группирует Ф. Абрамов события и предшествующих, и (через одиссею старого коммуниста Калины Ивановича и его жены Евдокии) еще более дальних десятилетий.

1. «Литературная газета», 20 февраля 1980 года.[↩]
2. «Вопросы литературы», 1981, N 2, стр. 127.[↩]
3. »Литературная газета», 25 марта 1981 года. [↩]
4. »Литературная газета», 18 апреля 1979 года. [↩]
5. «Дружба народов», 1979, N 3, стр. 49.[↩]
6. См.: Ю. Кузьменко, Мера истины, «Советский писатель», М. 1971.[↩]