Автор и герой пьесе

1

В литературной и театральной критике прошлых лет и десятилетий очень часто встречались призывы к овладению творческим методом, – реже говорилось о развитии социалистического реализма. При этом овладение в ряде случаев трактовалось узко, ограниченно – как простое усвоение найденного, открытого и зафиксированного. Такими выступлениями критики создавалось впечатление, что самим фактом рождения нового творческого метода были решены все сложные проблемы искусства эпохи социализма и художник мог теперь получить готовый ответ на любой из вопросов, возникающих в процессе творчества.

Надо ли говорить, сколь ложно это впечатление. Социалистический реализм – живой, развивающийся метод, и каждый большой самобытный художник вносит что-то новое в его сокровищницу. Этот процесс развития затрагивает не только частности и приемы: обогащаются, развиваются идейно-эстетические основы советской литературы и искусства, возникают и решаются новые теоретические и творческие проблемы, углубляется и расширяется понимание ранее известных принципов. Плоское повторение готовых и привычных эстетических ответов на вопросы, рождаемые быстро меняющейся жизнью, менее всего подходит к социалистическому реализму. Социалистический реализм не принижает, а возвеличивает значение творческих исканий, художественного новаторства.

Советская драматургия в этом смысле не составляет исключения. Будучи по самой своей природе искусством высокой концентрации и остроты, она иногда даже отчетливее, чем другие виды искусства, выражала закономерности художественного развития советского общества, движение его эстетических принципов.

Советская драматургия начала свой путь как драматургия новаторская, революционная. К. Тренев, Б. Лавренев, Вс. Иванов и другие создатели первых значительных ее произведений не были нигилистами по отношению к наследию. Они знали силу своих предшественников и учились у них. Но они знали и другое: самая прилежная учеба может оказаться бесплодной, если она не дополняется постановкой и решением новых задач, подсказанных жизнью; продолжение даже самых хороших традиций может обернуться эпигонством, если оно не сопровождается поисками новых художественных форм.

«Строительство душ, – говорил К. Тренев на Первом съезде писателей, – труднейшее, ответственнейшее из строительств, и не только потому, что нигде, как здесь, не требуется такая точность и в то же время прочность работ, но главным образом и потому, что… мы всякий раз должны создавать то, чего не было, мы должны создавать единственное, неповторяемое и совершенно непохожее на то, что было создано до нас.

Злейший наш враг – это шаблон. Где шаблон – там нет строительства душ, а есть вредительство. В искусстве штамп – начало смерти» («Пьесы, статьи, речи», – «Искусство», 1952, стр. 568).

В статьях и выступлениях создателей советской драматургии очень часто повторяется одна и та же нота: с устоявшимися и привычными драматургическими мерками к новому герою, к новому содержанию не подойдешь. Революция нарушила былые рамки индивидуального бытия человека. Борясь с миром собственников, разобщавшим людей, он стал человеком массы, пришедшей в бурное движение и в этом движении создающей небывалые по прочности новые сплавы человеческих отношений и связей; он стал участником событий, коренным образом изменяющих исторические судьбы народов и Государств. И образ этой массы, этого нового человека драма должна была воплотить в действии, столь же насыщенном и драматичном, как сама жизнь.

В исторических переменах, небывало раздвинувших рамки народной жизни, придавших ей новый размах, наполнивших ее новым содержанием, и следует искать источник революционного пафоса советской драматургии, первооснову ее новаторских исканий. Но этими же переменами создавались и объективные трудности ее становления: по неизведанным путям-дорогам идти труднее, нежели по хоженым; историческая новь ставила перед драматургами задачи небывалой сложности. Нужно было найти такие художественные формы, которые бы воплотили и новый размах народной жизни, и движение индивидуальной психологии конкретного человека, живущего на большом историческом переломе, образ массы и своеобразие характеров составляющих ее единиц.

В пьесах первых послереволюционных лет сюжетное развитие нередко ограничивалось воспроизведением внешней картины революции: улавливая движение событий, их пестроту, авторы еще не умели показать, как события отражаются на человеческой психологии, через характеры раскрыть существо и ход исторических перемен. Пьесам тех лет часто не хватает стройности, соразмерности частей и мотивов. Время врывалось на их страницы, ломая привычный ход драматического действия, рождая пеструю мозаику сцен и эпизодов. В результате драматические писатели часто сталкивались с требованиями режиссеров и актеров – и с теми, которые выражали законы сценического искусства, и с теми, которые шли от привычки, а иногда и просто от укоренившегося театрального штампа.

Самое легкое для писателя в таких случаях – заняться приспособлением пьесы к требованиям театра. Но самое легкое далеко не всегда бывает самым мудрым.

Когда драматург обращается к большим событиям и явлениям общественной жизни, он почти неизбежно сталкивается с противоречием между естественным в таких случаях стремлением к широте жизненного охвата и необходимостью воссоздать эту широту в действии, отмеченном величайшей концентрацией и драматической сосредоточенностью. В процессе творчества происходит своеобразная борьба писателя с материалом: писатель ищет такие художественные конструкции, которые, сохраняя присущую драме сжатость, позволяют воссоздать многообразие и сложность жизни, ее движение, ее влияние на характеры и мотивы действий героев драмы.

Противоречие, о котором идет речь, затрагивает не только работу театров с драматургами. В начале 30-х годов оно вспыхнуло острой и длительной дискуссией между Н. Погодиным, Вс. Вишневским – с одной стороны, и А. Афиногеновым, В. Киршоном – с другой. В иных разновидностях оно давало о себе знать и много раньше. Вспомним «Театральный разъезд» Гоголя:

«Первый. … Я говорю насчет того, что в пьесе точно нет завязки.

Второй. Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»

И дальше.

«Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? – точный узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».

Сопоставив эти суждения с горячими спорами Н. Погодина и А. Афиногенова, скептик может сказать: «Все возвращается на круги своя». Но это не так. В каждом конкретном случае споры о построении драмы, о границах и мотивах драматического действия имеют свое определенное историческое содержание; в ходе их сталкиваются не отвлеченные принципы построения драмы, а конкретные эстетические концепции, определяющие, как драматург должен выражать себя и свое время, как относиться к наследию и как решать новые задачи, поставленные перед искусством непрерывно меняющейся жизнью.

Было свое историческое содержание и в спорах Н. Погодина и Вс. Вишневского с А. Афиногеновым и В. Киршоном. Шла первая пятилетка.

Страна, еще недавно разоренная двумя мучительными войнами, отсталая страна мелкого крестьянства, начинала гигантское строительство, которое в течение десятилетия утвердит за ней славу и признание в качестве одной из крупнейших индустриальных держав мира. Скептики за границей не верили в обещанные большевиками чудеса. Но чудеса тем не менее совершались.

Создавая новые заводы, электростанции, дороги, менялся сам человек, росло новое сознание, формировались новые эмоции. Недавний крестьянин, чьи жизненные интересы ограничивались межевым столбиком на полосе, становился энтузиастом Магнитки. Вчерашний чернорабочий, овладевая новыми знаниями и опытом, становился мастером социалистического труда. Под влиянием перемен в жизни люди по-новому начинали воспринимать и сам труд.

Конечно, тут не было диаграммно показательных скачков и химически чистых процессов. Человек, еще недавно хватавшийся на меже за топоры и колья, не мог «перековаться» мгновенно. Построив новый завод, он не становился автоматически сознательным строителем социализма, свободным от пережитков прошлого. Новое врывалось в его душу, противоборствуя со старыми понятиями, навыками и привычками.

Как показать все это в пьесе, на сцене? Ясно было, что нужно искать какие-то новые формы, драмы – и не только для изображения новых конфликтов и противоречий, возникающих в жизни, но и для раскрытия новых эмоций.

Классическая драматургия до тонкостей изучила действие на человека таких двигателей его энергии, как своекорыстие, расчет. В поразительно щедром многообразии проявлений и оттенков показала она коллизии, поступки и чувства, возникавшие под воздействием эгоизма. Были в ней и герои – благородные идеалисты, подвижники справедливости, свободолюбы и бессребреники. Но опыта в раскрытии характера человека массы, поднятого революцией к сознательному историческому творчеству, формирующего свою мораль в процессах коллективного труда, она нам оставить не могла. Ответа на многие вопросы, возникавшие перед драматургами первой пятилетки, не давали и лучшие пьесы 20-х годов, при всем их значении для последующего развития советской драматургии.

Вот на какой исторической почве возникла дискуссия о путях и формах советской драматургии.

Мы спорим, писал Вс. Вишневский, о спокойствии и беспокойстве в творчестве. Афиногенов и Киршон ходят по хоженым дорогам, мы ищем новое. Они строят драмы на любви, мы говорим, что форма, природа, интрига новой драмы – глубоко социальны.

Теоретически и творчески Вс. Вишневский отстаивал принципы монументальной пьесы, широко охватывающей события истории, показывающей грандиозность жизненных перемен и процессов. «Против настойчивого стремления вогнать трагедию нашего времени в узкие рамки, – писал он, – я снова выдвигаю принцип широкого временного и пространственного раскрытия событий, массы и людей в массе. Надо показать их большими, широкими, полными страсти и трепета мазками. Волосяными акварельными кисточками сейчас ничего нельзя сделать, потому что в людях идут буквально «доменные» процессы» («Театр и драматургия», 1935, N 35.).

С таким пониманием современной драмы связано и отношение Вишневского к Шекспиру. В Шекспире он видел союзника в споре против мастеров «акварельной кисточки». Шекспир, писал Вишневский, насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален, уходит в сторону от реальности, ищет грандиозных обобщений, слов, чувств, постоянно стремится, оперируя отдельными видимостями, найти какое-то более высокое и сокровенное объяснение сущему.

При этом в пылу полемики Вишневский доходил до утверждения о несовместимости понятий «реализм» и «шекспировская драматургия».

Н. Погодин не писал о недостаточности реализма для воплощения грандиозности жизненных процессов, но и он обвинял А. Афиногенова, что тот в своих произведениях очень спокоен, берет готовую, уже сложившуюся драматургическую форму и располагает в ней новые социальные образы, что он строит свои пьесы на любви, а время требует пьес, основанных на социальных коллизиях («Театр и жизнь», изд. «Искусство», Л. – М., 1953, стр. 14). У Афиногенова, говорил Погодин, «все как-то гладко, театрально-занимательно и выигрышно. У нас же с Вишневским – все хаотично» (там же).

Свое понимание принципов новой драмы Погодин и попытался творчески воплотить в таких пьесах, как «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг», «Аристократы»…

Какие же идеи и принципы противопоставлял оппонентам А. Афиногенов? Он (поддержанный в этом В. Киршоном) считал, что позиция Вишневского и Погодина таит в себе опасность отхода от цельной и сосредоточенной композиции драмы, пренебрежения к человеческой психологии, к внутренней жизни образа, в конечном счете – разрушения драмы.

Лирик по натуре, Афиногенов стремился к драматургии, глубоко раскрывающей психологию людей, тончайшие движения души и переливы чувства. Он убежденно отстаивал права «личной жизни» на место в советской драматургии, подчеркивал значение тем, связанных с любовью и семьей, считая, что пьесы на такие темы могут многое рассказать об эпохе, глубоко затронуть чувство и мысль современного человека.

Вспоминая о своей работе над «Чудаком», Афиногенов писал в статье «Пути творческой жизни»: «Я подумал: или наша эпоха уничтожает чувство, и тогда я должен перестать быть драматургом, или я должен природу человеческих чувств посадить на новое ощущение действительности и, вдобавок, разобрать, какие новые чувства рождает эта новая действительность».

Отстаивая свое понимание драмы, Афиногенов писал, что в нашей стране планы грандиозной стройки становятся личной проблемой каждого из ее участников, а в этой проблеме далеко не последнюю роль играют и психология и быт. Нельзя отмахиваться от изображения человеческих отношений внутри семьи на том основании, что нам нужна социальная драма – ведь советская семья это часть общества, и в ней, как в капле воды, отражаются общественные сдвиги и перемены. Афиногенов ратовал за драму, которая на «личных темах», на коллизиях, рожденных простыми человеческими чувствами, решает большие вопросы современности.

В этом споре отражалась объективная диалектика развития советской драматургии.

Общественные сдвиги, вызванные революцией, а потом пятилетками, не могли не вызвать стремлений к монументальной драме большого социально-исторического размаха. Жизнь ежечасно рождала «шекспировские» коллизии, могучие страсти, «доменные процессы». Это и послужило основой и почвой романтически-напряженной, монументальной драматургии Вишневского и погодинских опытов в создании «очерковых» по широте жизненного охвата и одновременно напряженных по действию, поэтичных по атмосфере пьес о тружениках пятилетки.

Но в жизни же коренился и тот углубленный интерес к личной теме, к человеческим чувствам и психологии, который характерен для драматургии Афиногенова.

В те годы Коммунистическая партия приступала к решению задачи огромной сложности: «Преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей, превращение всего трудящегося населения страны в сознательных и активных строителей бесклассового социалистического общества» ¹, – так определила эту задачу XVII партийная конференция.

В этих условиях психология и чувства человека, перемены в его душе в ходе и под влиянием социалистического обновления страны, всегда интересовавшие литературу, не могли не привлечь к себе особенно активного внимания драматургов. Естественно, что огромная тема переделки человека входила разными своими сторонами и гранями в творчество разных художников. И ясно, что Афиногенове его столь определенной склонностью к исследованию душевных движений, к психологическим тонкостям должен был полнее других выразить лиричеческую ноту советской драматургии, ее лирическую тему «простых человеческих чувств».

Таковы исторические истоки дискуссии. Ее участники лишь заостряли разные, но связанные одна с другой тенденции общественного и литературного развития. Неправота спорящих начиналась тогда, когда они возводили свои творческие принципы на высоту эстетического законодательства и, забывая о живой диалектике развития, объявляли их единственно правильными для советской драматургии. Но это были не более как издержки и крайности спора, не умаляющие общей его плодотворности.

Изучая развитие дискуссии ведущих драматургов 30-х годов и их тогдашнее творчество, легко заметить, что они не открывали открытое, не возвращали теоретическую мысль к «Театральному разъезду» Гоголя. Гоголь отстаивал социальную завязку, общественное направление в драматургии, борясь против литературы, замыкавшейся в привычном и узком кругу любовных интриг, пренебрегавшей общественными интересами и процессами своего времени. Это была защита критического реализма, это была борьба за драматургию большой социальной правды.

У Вишневского и Погодина противник был иной. Афиногенов ведь искал общественное решение личной темы; тема эта привлекала его не отдаленностью от «доменных процессов» эпохи, а тем, что позволяла углубленно показать психологию и эмоциональный мир советского человека, красоту и сложность его чувств, перемены в мироощущении и морали. Да и сами Вишневский и Погодин не открещивались по-пролеткультовски от индивидуальных характеров и психологии людей, а стремились сочетать широкий размах действия, широкий охват событий с глубоким раскрытием характеров их участников. Борьба между участниками дискуссии не была борьбой реализма и чуждых реализму тенденций. Их спор был одним из проявлений творческого соревнования художников разных вкусов и склонностей: оставаясь в рамках единого творческого метода, они выдвигали на первый план разные стороны и грани художественного освоения современной им действительности.

Принципиальное значение этого спора для развития социалистического реализма в советской драматургии состояло в том, что он показал общность направления, идейно-эстетическое единство писателей, по-разному решающих свои художественные задачи, охватывающих своим духовным взором разные стороны действительности.

Не каждому драматургу дана шекспировская универсальность, одинаково могучая и в патетических трагедийных сценах, и в сценической лирике, и в веселой комедии… Творческая индивидуальность художника, проявляющаяся в его склонностях, не только многое дает ему, но в чем-то и ограничивает. Афиногенову явно не удавались пьесы о революции, в которых он попытался непосредственно, в сценическом действии, воплотить величие и размах исторических событий. В свою очередь Вишневский, вносивший в драматургию ноты трибунного пафоса, трагедийное напряжение, не владел по-настоящему оружием утонченного психологического анализа. И было бы нелепо искать между ними «среднюю линию» – ту отвлеченную гармонию, в которой соединяются все достоинства разных стилей и уничтожаются все недостатки. Задача истинного художника, очевидно, состоит в том, чтобы не глушить своих увлечений, а делать больше художнических открытий на том поле жизни и искусства, на которое зовет его талант. Такие открытия делали и Вс. Вишневский и Н. Погодин, и А. Афиногенов и В. Киршон. Такими открытиями в своей области явились «Баня» и «Клоп» В. Маяковского, «Платон Кречет» и «В степях Украины» А. Корнейчука, психологические и философские драмы Л. Леонова, лирическая «Таня» А. Арбузова, романтические пьесы М. Светлова, «Бойцы» Б. Ромашова, «Глубокая разведка» А. Крона, «Парень из нашего города» К. Симонова, «Беспокойная старость» Л. Рахманова… К концу 30-х годов, набравшись сил и опыта, советская драматургия дерзнула на создание пьес о Ленине, сама мысль о которых еще в начале 30-х годов могла показаться фантастичной… И это тоже было ее завоеванием на неизведанных путях, открытием новых возможностей и новых горизонтов.

В напряженных исканиях складывались традиции советской драматургии, развивался и обогащался ее творческий метод. Эти традиции были приумножены в годы Отечественной войны – прежде всего такими пьесами, как «Нашествие», «Русские люди», «Фронт». В послевоенные годы на сценах театров появились пьесы, в которых на первый план выдвигается тема творчества и борьбы с его противниками («Макар Дубрава» и «Калиновая роща» А. Корнейчука, «Счастье» (по роману П. Павленко, «В одном городе» и «Сердце не прощает» А. Софронова, «На новой земле» А. Каххара, «Свадьба с приданым» Н. Дьяконова, «Глина и фарфор» А. Григулиса и другие). Драматичные страницы классовой борьбы в деревне прошлых лет и десятилетий воссоздаются в самобытных и глубоких по разработке характеров пьесах «Поют петухи» Балтушиса и «Лес дремучий» И. Щеглова… События и коллизии только что закончившейся войны оживают в таких пьесах, как «За тех, кто в море» Б. Лавренева, «Старые друзья» Л. Малюгина…

Однако было бы вредным самообольщением и правдобоязнью не видеть за лучшими пьесами послевоенных лет тех процессов и тенденций, в которых отчетливо обозначилось отставание советской драматургии. При всем хорошем, что было сделано драматургами после войны, нельзя забывать о том, что пьес на большие темы современности театрам не хватало. Явно ненормальное положение с репертуаром усугублялось тем, что среди небольшого количества такого рода пьес нередко встречались произведения слабые, безыдейные, надуманные по сюжету, шаблонные по изображению характеров – особенно характеров положительных героев.

В послевоенные годы не были продолжены с достаточной инициативностью и энергией некоторые из художественных исканий периода первых пятилеток и Отечественной войны. Не получила широкого развития народная драма, на конкретных, выхваченных из глубин жизни коллизиях показывающая решающую роль народа в истории, – ее место на сцене часто занимала иллюстративная биографическая пьеса, сводящая историю к трудам и подвигам отдельных выдающихся деятелей. Замечательные традиции таких революционно-героических пьес, как «Любовь Яровая», «Разлом», «Бронепоезд 14 – 69», лишь изредка воскресали на сцене при возобновлениях старых спектаклей – в репертуаре почти совсем не появлялись новые драматические произведения о героизме российского пролетариата и ленинской партии. Сужение жанрового и стилевого диапазона драматургии проявилось и в том, что фактически прекратились столь многообещающе начатые А. Корнейчуком и Вс. Вишневским опыты в жанре советской трагедии. Много лет не встречались с читателем и зрителем А. Арбузов и М. Светлов – в репертуаре театров редко появлялись лирические и поэтические пьесы, продолжающие линию «Тани» и «20 лет спустя». Не выходили на сцену психологические и философские драмы Л.

1. ^.«КПСС в резолюциях и решениях,..», ч. III, изд. 7-е, Госполитиздат, М., 1954, стр. 150.[↩]