Абсолютное стихотворение: Маленькая антология европейской поэзии. Составление, комментарий и подстрочный прозаический перевод Бориса Хазанова

Первая книга — небольшая антология стихотворений на европейских языках, составленная известным писателем и эссеистом Борисом Хазановым. Каждое стихотворение, публикуемое на языке оригинала, снабжено прозаическим переводом и небольшим комментарием-эссе.

Вторая — поздний дебют Эрнста Левина, по его же определению — литератора-любителя (с. 6-7). Издание тоже билингвально; роль комментариев выполняют десять очерков, названных «новеллами» — отсюда и завлекательное название сборника: «Декамерон переводчика». Ничего собственно «декамеронского» в этих очерках нет, если не считать довольно раскованного языка, которым комментируются переводы предшественников и оцениваются собственные удачи.

Кстати, эта интонация — страстная, провоцирующая, безапелляционная — парадоксальным образом объединяет два сборника. Оба автора — люди одного поколения: родились на изломе 1920-1930-х, пережили войну, в случае Б. Хазанова — и лагеря. Отсюда, возможно, и страстность, и горячее, бескорыстное культуртрегерство. (Мое поколение народилось во времена, как говорила Ахматова, «более вегетарианские»; увы, и поколение получилось «более вегетарианским»…). Если бы, скажем, мой ровесник издал книгу под таким несколько патетическим названием — «Абсолютное стихотворение», да еще включил в нее вполне «джентльменский набор» из мировой, неоднократно переводившейся классики, и краткие ЖЗЛоидные очерки о каждом поэте, я бы только пожал плечами. Но речь идет о Борисе Хазанове; помню, что открыл его для себя еще в начале 90-х, прочитав эссе о времени в «Литературке»; с удовольствием читал его эссеистику и после. То же я мог бы сказать и о сборнике неизвестного мне доселе Эрнста Левина: представить, что подобная книга, с еще одним вариантом перевода Миньоны, Лорелеи и 66-го сонета Шекспира, вышла бы у кого-то из нынешних тридцатилетних-сорокалетних, — не могу. Иное, почти утерянное пассионарное отношение к Weltliteratur и ремеслу перевода — вот что притягивает в этих книжках. Хотя оно же порой и смущает.

Например, несколько странным кажется выбор текстов, которые Хазанов объявил «абсолютными», даже не пытаясь как-то это обосновать. Почему, например, присутствует Платен и отсутствует Донн; есть Арагон, но нет Превера; выбраны А. К. Толстой и Киплинг, а не Шенье, Уайльд (не дотянули до «абсолюта»?). Конечно, выбор — воля составителя, как и решение перевести античные и западноевропейские стихи — прозой; но корректно ли было тогда помещать рядом с прозаическими переводами, да и почему-то идущими даже без всякого членения на строки — стихи русских поэтов (естественно, в оригинале)? Если, не зная языка оригинала, прочесть: «Не легкая поступь девушки так потрясла юношу», или: «Надо, чтобы ты отбирал слова не без некоторого презрения», то вряд ли поймешь, что, собственно, в этих строках «абсолютного». А ведь это — Рильке и Верлен. Или: из «Ночного празднества Венеры»: «дочь фракийского народа подпевает в тени» (Terei puella… populi можно было бы все же перевести без этого совдеповского клише)…

Некоторые строки переведены просто неточно. В том же «Ночном празднестве» читаем: «На тенистых полянах прячутся с супругами стада овец». Прошу прощения, если одному мне в этих супругах, зачем-то прячущихся с овцами, почудилась некая перверсия. Но Subter umbras cum maritis ecce balantum greges дословно переводится иначе: «Под тенью с овнами сбиваются в стадо овцы». Не «прячутся», а «сбивается в стаи», и maritus здесь — «самец», а не «супруг» (например, olens maritis, «козел» у Горация). Далее, в первой песне Овидиевой Tristia у Хазанова упомянут какой-то «цедр для свитка» — хотя речь идет о кедровом масле. В 66-м шекспировском сонете: Tired with all these, for restful death I cry, / As, to behold desert a beggar born — передаются: «Устав от всего, я жажду покоя и зову смерть, несущую успокоение, словно родившийся нищим, перед которым — пустыня…». Если непонятно откуда взявшуюся фразу «я жажду покоя» еще можно объяснить, то почему Б. Хазанов решил, что desert здесь в значении «пустыня», а не «достоинство, заслуга» -остается загадкой¹.

Несколько разочаровывают и авторские комментарии к стихам. Вот где можно было рассказать о судьбе каждого стихотворения, высветить различные его интерпретации, «зацепить» интересные интертекстуальные переклички — эрудиции и знаний составителя на это хватило бы с излишком. Вместо этого — довольно неопрятные «размышления». Порой — банальные: «Ранняя зрелость Лермонтова непостижима» (с. 137); «Некрасов вечен над всеми переменами вкуса» (с. 154), порой — претенциозные: «В имени Державина слышится слово «ржавый», и оно напоминает о державе» (с.72).

Это же пожелание, увы, можно отнести и к сборнику Эрнста Левина. Лучшая его часть — переводы из польской и еврейской поэзии; интересны и переводы из европейской классики (Шекспир, Байрон, Гете, Гейне). Но далее автор помещает свои «декамероновские» комментарии — «увесистые камешки в огороды коллег по переводческому цеху» (как оповещает аннотация).

Особенно среди «коллег» достается Пушкину — за неточный перевод «Трех Будрысов» Мицкевича — хотя можно было бы заметить, что в первой трети XIX века точность перевода воспринималась несколько иначе, чем сегодня. (Например, современник Пушкина Н. Полевой, переводя «Гамлета», мог спокойно сократить текст оригинала и «переписать» ряд сцен; да и пушкинский «Пир во время чумы» никто не рассматривает как перевод ченстоновской трагедии…) Но, оказывается, Пушкин едва ли не осознанно исказил смысл баллады Мицкевича: она была «переведена уже после усмирения «волнений Литвы», столь гневно осужденных государственным патриотом Пушкиным» (с. 339). Этот оборот — «государственный патриот Пушкин» — Левину, видимо, очень понравился. «Государственный патриот Пушкин, — пишет он далее, — прогневался на бывшего поэта-друга» (с. 349) Мицкевича за стихотворение «К русским друзьям». Процитировав пушкинский отрывок «Он между нами жил…», Левин игриво резюмирует: «Ах, обиделось на правду Солнце русской поэзии!»

Не будучи поклонником ни пушкинского перевода «Будрыса», ни отрывка «Он между нами жил…», замечу, что отрывок этот, как известно, сохранился лишь в набросках и не предназначался Пушкиным для публикации; да и отношения Пушкина с Мицкевичем были не столь одномерными, как это выходит у Левина. Не стоит забывать и исторический контекст: дань официальной полонофобии воздали тогда почти все литераторы — и Розен, и Греч, и Булгарин, и Кукольник, и ранний Гоголь. У Пушкина — ни в «Клеветниках России», ни в «Он между нами жил…», ни в других стихах — нет ничего собственно антипольского…

Другой «камешек» запущен в Блока — за перевод гейневской Lorelei: «схалтурил Блок: некогда ему было что ли?» (с. 292). «В апреле 1987 года, — повествует Э. Левин, — мы с женой и дочкой возвращались на машине из Амстердама в Мюнхен. Путь лежал вдоль Рейна, по его живописной долине: «меж крутых берегов» и прибрежных (а вовсе не дальних, как у Блока!) лесистых гор со старинными замками. Естественно, нам вспомнилась сказка про Лорелею! Но напрасно мы глядели наверх, как бедный пловец (в переводе Блока. — Е. А.). Лорелея сидит внизу, на длинном и узком островке посреди Рейна. У нее нет ни косы, ни золотой одежды: волосищи ее распущены…» (с. 291). Читать такую «туристическую» аргументацию даже неловко. Памятник, поставленный значительно позже гейневского стихотворения, выступает… критерием точности перевода?

Особенно попадает от Э. Левина Блоку за перевод Haar (волосы) Лорелеи как «косы». «Эта ведьмочка, — авторитетно заявляет Э. Левин, — не стала бы заплетать косы, сидела бы распустехой — как и ее бронзовая статуя» (с. 294). Стала бы «ведьмочка» заплетать косы или нет — судить не стану, это вопрос из области демонологии, а не теории перевода; но с точки зрения последней — перевод Haar как «кос» представляется вполне допустимым — сам же Э. Левин в переводе целановской «Фуги смерти» четырежды переводит Haar как «косы»… Это, кстати, не единственный случай, когда Левин проявляет нетерпимость к тем «огрехам» других переводчиков, которые он легко прощает себе. Например, попеняв Лермонтову, что в его переводе Ein Fichtenbaum steht einsam («На севере диком…») «без нужды изменен размер» (с. 305), Э. Левин сам переводит это стихотворение размером отнюдь не гейневским. Да и с рифмовкой оригинала обращается Левин порой вольно — зарифмовывая нерифмованные строки, превращая abab в abba или в aabb — что, например, в такой жесткой форме, как сонет, выглядит странновато.

Естественно, любой перевод — процесс потерь, и работа над тем, чтобы этих потерь было меньше, — задача каждого переводчика, относит ли он себя к дилетантам или профессионалам. Не заказано и переводить уже переводившиеся тексты, и при этом совсем необязательно устраивать пляску на костях предшественников и нахваливать собственные переводы, срываясь в аннотации в совершенное фортиссимо: «дерзкое покушение на самые признанные вершины переводческого ремесла — чего стоит новый перевод 66-го сонета Шекспира!» Лично я ничего «дерзкого» в переводах Левина не нашел — они вполне профессиональны; дилетантизм, увы, выпирает именно в большей части «комментариев». Переводческий труд, предпринятый авторами обоих сборников, безусловно, интересен и без эссеистических «довесков» — только бы выиграл.

Е. АБДУЛЛАЕВ

г. Ташкент

1. Можно, конечно, не доверять русским переводам, даже самым вольным, где никаких «пустынь» нет. Но и классический шмидтовский «Shakespeare Lexicon» свидетельствует: desert у Шекспира в большинстве текстов употреблено именно в значении «заслуги».[↩]