Выпуск №3, 2020

Десять лет в критике. С черным облаком. Хватит.

«…Знал я несчастного, которого черное облако чуть ли не видимо взору: он был литератором…» (А. Белый, «Петербург»). Если бы мне предложили выбрать эпитафию на могилу моего критика — в метафорическом смысле, — то она была бы такая.

В критике все хорошо, если не замечать, что критику по-прежнему не считают литературой, да еще понукают, и даже более…

Храню в телефоне такой перл: «У них, у критиков, вообще своя манера поведения, свой лексикон, как у гомосеков».ⁱКузьмин Н. Сколько стоит подвиг. Документальная повесть о писателе Юрии Домбровском // Молодая гвардия. 1993. № 10. С. 35.Это крутая фраза, так как в ней вся нетерпимость, все презрение, все непонимание, но точнее за писательский народ не скажешь. В этом плане критика, конечно, инородна. Еще немного — и мы будем создавать общества и движения в поддержку критиков и называть это одним из шеймингов или типов дискриминации: критикшейминг или критикизм.

Критики сами виноваты. Кто-то действительно не получился в поэзии, кто-то в прозе и т. д., и в итоге возник этот комплекс. Известная вещь — с разными людьми мы ведем себя по-разному. Почему? Тут все зависит от чужого восприятия – как тебя воспринимает другой/другие. Под это восприятие ты и подстраиваешься. Чем человек слабее, чем меньше он знает о себе, тем легче принимает маски, навешенные на него другими. Но задача преодоления этого комплекса в критике сродни той же задаче раскрепощения в тексте у поэтов и прозаиков.

Но нужно ли критике — если не любить, так уважать себя заставить? Не школьные ли это все комплексы?

Мне очень нравилось в свое время, пока существовал журнал «Арион», как рассуждал о критике его главный редактор Алексей Алехин: критика — это искусство. Разве искусство может довольствоваться какой-либо утилитарной ролью, сколь бы благородна она ни была? А отсюда и все слова про нишу, про обслугу литературы, про регулярность: что критик тот, кто пишет постоянно, как будто печет пирожки, кто все время держит руку на пульсе литературного процесса. Не согласен. Руку на пульсе можно держать и молча, особенно когда больной совсем плох. Ведь есть же такое определение критика — профессиональный читатель. Раз так, то читателю не обязательно и не всегда уместно писать.

«Стихи не пишутся — случаются» — Вознесенский. Когда мы признаем то же самое за критикой, нам не будет стыдно ни за то, что мы редко пишем, ни за то, в конце концов, что мы критики. И не важно, что в этой строчке есть анекдотическое двусмыслие, на что поэту указали, ведь глагол «случаться» имеет также второе значение — для собак и кошек.

А вот еще важные слова о критике как об искусстве — сказал Александр Казинцев (не помню где): «Что роднит критику и поэзию? Прямое высказывание». То, чего якобы нет в прозе.

Пора наконец признаться — критику, к которой я перешел от стихов, у меня писать не получилось.

Раньше я бы сказал: не получилось потому, что я никого не открыл, не написал статьи ни об одном новом поэте. Или потому, что не писал регулярно. Но теперь причина видится в том, что понимание того, как надо — не в смысле соответствия формату, а в смысле индивидуальности — пришло слишком поздно: интерес к критике, как ранее к поэзии, угас.

Осознавать и открывать себя можно через других, через коллег и авторов, но невозможно открыть ничего нового, не открыв это новое сначала в себе, — в первую очередь критик должен открыть себя, а не поэта/прозаика.

О чем речь?

О нереализованном художественном принципе, о творческой концепции, об ощущении, с которым я жил и «умирал» все эти десять лет, но понял недавно.

Критик — это не неудачник в литературе, не завистник и не неудавшийся писатель, критик — это страстно и, увы, безответно влюбленный, преследующий, домогающийся литературы, ведущий себя то как прекраснодушный дурачок, то как грубиян, то показно умничающий, то сочиняющий небылицы, чтобы больше понравиться. «Чем меньше женщину мы любим…» В этом смысле критический текст, конечно, есть не что иное, как «объяснение в любви», как определила критику Екатерина Федорчук. Хотя это все-таки еще не совсем верное и точное определение, скорее, так можно сказать о незрелой, о начинающей либо слишком специализированной, узкопрофессиональной и филологической критике (собственно, вот она «фило-«, которая есть «philia»). Дело в том, что в словах Федорчук не содержится законченного, готового сюжета и нет конфликта, нет отношений между А и Б, есть только одно А. Но как профессиональный читатель профессиональных читателей я всегда искал в текстах именно это — отношения. И рубрика «Легкая кавалерия», помимо всего прочего, была придумана для этого — для «отношений».

Настоящий текст критика — это не признание в любви, а ее осознанный конец, прощальная любовная записка. Таким образом, лучшая критика — это прощание с искусством. А та критика, которая и в зрелые человеческие годы остается на уровне объяснения в любви, постепенно переходит от реальной любви к присвоению — к специализации, к филологии, то есть к насильному венчанию критики и науки. Критиков ведь не любят и поэтому тоже — они бывают жуткие собственники, им особенно важно, кто какого поэта открыл, кто куда вхож, в какой тусовке рукопожатный, а сама их борьба нередко осложняется множеством нелитературных обстоятельств.

Вот это я понял. Но прощальной записки своей — для поэзии — не написал. Недостаточно было страсти? А может, это больной был настолько плох? Бедная, бедная Эвтерпа, тебе сегодня очень тяжело.

Ну хоть с критикой попрощался.

И совершенно не случайно подавляющее большинство
отрицательных рецензий полны бесстыдных передергиваний,
отвратительного перехода на личности
и отталкивающего самолюбования.
(Из интервью Кузьмина Прилепину)

Кузьмин пишет неплохой русской прозой, которой пишут более-менее все, кто более-менее пишет, где проскакивает ямб и анапест, и непонятно, зачем он разбавляет ее чьими-то выморочно-похабными верлибрами и рассуждениями о субъекте и прочей хайдеггерианской х-те.

Просто он был, по его словам, «пассионарным мальчиком», который стремился к «организации пространства вокруг себя», что привело его сперва на должность комсорга в МГУ, а потом и в пустыни верлибра на краях лимитрофа. Здесь и далее приводится интервью Кузьмина Горалик. 

Почему гонит и гнобит Кузьмин русскую силлабическую тонику?..

«Моя двоюродная бабка здравствует в Петербурге, я как-то раз у нее даже остался переночевать в те поры, когда еще не было ни друзей с жильем, ни денег на гостиницу, ночью по привычке вытянул с полки первую попавшуюся книжку и, раскрыв ее наугад, попал в аккурат на подробную и обильно иллюстрированную классификацию странгуляционных следов». Этот эпизод отсылает, конечно, к последнему приезду Есенина в Петроград, гостиница «Астория». С тех пор Кузьмин упорно душит силлабическую тонику вонючими верлибрами. 

Однако ненависть к почве у Кузьмина коренится глубже. Показывает сам Кузьмин:

«Мой главный соперник на почве идейного лидерства в классе, а также в сражениях на первенство класса по шахматам теперь называется не иначе как Волхв Иггельд, один из вождей родноверческого движения, соавтор фундаментального труда «Языческие боги славян»». «Общая пассионарность и склонность как-то организовывать пространство вокруг себя всякий раз приводили меня к каким-то конфликтным социальным ролям, роли комсорга». Мне было поручено организовать и возглавить на факультете комсомольский отряд дружинников».

Ключевые слова тут — «волхв» и «дружинников». Открываем, как в случае с Кириллом Корчагиным, «Повесть временных лет» и читаем:

«В лето 6453. В се же лето рекоша дружина Игореви: «Отроци Свеньлъжи изоделися суть оружьемъ и порты, а мы нази. Поиди, княже, с нами в дань, да и ты добудеши и мы». И послуша их Игорь, иде в Дерева в дань, и примыслиша к первой дани».

Таким образом Игорь Старый (личность которого еще будет в дальнейшем разъяснена) изобрел «приращение смысла», Mehrsinn, по Карлу Марксу. Кто же есть Игорь Старый? Сын выдуманного персонажа Рюрика («царь царей» с древнеирландского), воспитанник Олега Вещего («вещий» — собственно перевод имени Helgi), супруг Ольги Святой («святая» тоже собственно перевод Helga). Соответственно, и Игорь есть не Игорь, а Ингви, т. е. Один, которого распяли злые древляне. Он, расчувствовавшись после распятия, стал сочинять стихи, древлянам же Ольга сделала холокост, чем и заслужила наименование Святой. В извлечении для смысла — сделала древлянам жизнь немного светлее. Сын же ее Святослав прославил святость и освятил славу.

Нюанс в том, что Олег и Ольга, очевидно, были одним и тем же человеком, а смерть, описанная в «Песни о Вещем Олеге» (см. древнегреческий миф о Тиресии), была операцией по смене пола (и, по совокупности, религии). Кто же в таком случае был Игорь Старый?.. Вспомним повесть Гоголя «Нос». Очевидно, что Игорь был носом майора Ковалева, и тут-то и коренится корень его самонадеянности в отношении древлян, «приращения смыслов» за их счет и «экспроприации символического капитала».

Рекапитулируем. Волхв посредством конского черепа и змеи превращает Вещего Вещего в Святую Святую, а остаточный нос в форме Игоря-Ингви отправляется à côté chez древлян в целях приращения смысла.

Проблема Кузьмина в том, что, по его собственным словам, как бы он ни фрондерствовал и анфан-террибльствовал, он все равно остается более известным в качестве внука Норы Галь, которая более всего известна как переводчик «Маленького принца», который более всего известен как любимая книга нашего главнокомандующего. Соответственно, кто такой Кузьмин tout court?.. Внук переводчицы любимой книги нашего главнокомандующего.

Caeterum censeo, настоящая современная поэзия — Агунда Цирихова, которая «луна не знает пути, но летит». Где и звукопись на «о», потому что луна — круглая, и «на-ни-на», которое хорошо разбирает Александр Гаврилов, и разъяснение к тому, как маленький принц стал великим кесарем. Но это уже другая история.

В прошлой «Легкой кавалерии» Артем Скворцов снова заговорил о больном. О том, что сегодня у нас весь литпроцесс заточен на прозу. Что под словосочетанием «ведущий автор современной литературы» подразумевается именно прозаик.

«И вдруг, — пишет Скворцов, — остро захотелось вспомнить о некоторых текстах наших ведущих <…> авторов. Нет, не 2019 года. И даже не 2018-го. Изданных чуть ранее. 

«Крестьянин и тинейджер» (2012), «Остромов, или Ученик чародея» (2010), «Каменный мост» (2008), «Библиотекарь» (2008), «Матисс» (2007)… Все романы широко обсуждались в критике и получили престижные премии. 

Вы перечитываете эти книги? Упиваетесь ими? Учите наизусть особо удачные фрагменты? Цитируете взахлеб по скайпу друзьям, живущим на другом конце света?»

Буквально через две недели после этого, накануне оглашения лонга «Большой книги», появился пост гендиректора издательства «Время» Бориса Натановича Пастернака. Пишет он почти о том же, даже еще жестче: издатели вообще люди жесткие. 

«У настоящей Большой книги должно быть долгое эхо <…> Попробуйте применить такой подход к лауреатам и финалистам последних лет. Да вы половины названий не вспомните, какое там эхо!«

Напомню, что два из пяти названных Скворцовым романов получали «Большую книгу», три — «Русского Букера». 

Суть, на мой взгляд, не в этом. 

Дело не в том, хороши ли романы «икс», «игрек» или «зет», справедливо ли они были отмечены премией «эн» и кто и как их сегодня помнит. (Да и десять, даже двадцать лет — еще не время, чтобы делать какие-то выводы о судьбе романа.) 

Суть в том, что у нас на глазах меняется читательское восприятие книги. 

Из мира долгослужащих вещей мы — где-то с нулевых — переселились в эпоху одноразовых. 

Чтобы стимулировать рынок, промышленность глобально перешла на продукцию краткосрочного использования. Купил — чуть поносил — выбросил. И снова в магазин. 

Ходила в Ташкенте в 1970-е такая байка.

В местном ЦУМе «выбросили» партию венгерских или, может, даже немецких мужских костюмов. Очередь, шум, народ все радостно расхватал. Через неделю — скандал. Костюмы, попав под дождик, потекли. А полинявшая материя стала напоминать туалетную бумагу. Оказалось, что закупили, не разобравшись, партию костюмов для ритуальных услуг. Покойникам, понятно, многоразовое ни к чему. 

Так вот: чем дальше, тем больше мы носим одежду для покойников. 

Купил — чуть поносил — выбросил. Качественные вещи еще встречаются. И вызывают удивление, как произведения искусства. И стоят зачастую почти столько же, если, конечно, не попасть на распродажу. 

Общий тренд: купил — чуть поносил — выбросил. Купил — чуть поездил — выбросил. Купил — чуть пожил — пошел за новой. 

Города для одноразового посещения. Песни одноразового прослушивания. Романы одноразового прочтения. 

Такие романы (повести, рассказы…) существовали, конечно, всегда. Масслит, веселая обложечка, купил — прочел — забыл. 

Серьезная литература отличалась — и продолжает отличаться — тем, что она, собственно, не для чтения. Она для перечитывания. 

Тот, кто прочел «Гамлета» или «Идиота» всего один раз, — их не читал. 

Но бытие, как известно, определяет сознание. Не сразу и не у всех; но постепенно, исподволь бытие в мире одноразовых вещей, слов, мыслей начинает проецироваться… да, в том числе и на сегмент высокой литературы. 

Серьезную прозу уже давно не отличишь по виду. Ее издают под такими же веселенькими обложками, что и масслит. Один мой коллега-романист жаловался, что ему прислали из издательства (крупного и серьезного) вариант обложки с голой попой. Роман, кстати, был несколько о другом. 

Как нас раздражали унылые коленкоровые обложки… Теперь вспоминаешь о них с легкой ностальгией. 

Одноразовой стала литкритика, ужавшаяся до литжурналистики. Кто быстрее откликнется? Раз-два-три, побежали. Быстро прочесть — настрочить отклик — отложить — забыть. Если и вспомнить — через год-три-пять, то только для подведения «итогов десятилетия» или еще каких-нибудь итогов… Если так у литературных критиков — лучших, по определению, читателей, — что же требовать от остальных? 

Соответственно, и премии — даже очень большие и очень серьезные — тоже работают по принципу: «Вжик-вжик-вжик-вжик… кто на новенького?» Честно отражают дух времени. Короткий список — длинный список — лавровый венок — фуршет. Лавровый венок, разумеется, тоже одноразовый; некоторые пробовали носить — рассыпается. 

А поэзия… Поэзия — она вообще не для чтения и даже не для перечитывания. Она — по большому счету — для запоминания. Если читаешь стихотворение и не возникает желания запомнить хотя бы какую-то его часть, хотя бы строчку, то, значит, или в тебе, или в стихотворении что-то не то. 

Стихи требуют еще более долгосрочного и интимного отношения к себе, чем даже очень серьезная проза. (Заучивание фрагментов прозы, упомянутое Скворцовым, это, скорее, исключение; а вот для поэзии — норма.) 

Поэтому и «долгое эхо» у поэзии — дольше. 

Но как раз именно это и вступает в наиболее серьезное противоречие с эпохой одноразовых вещей. Которая если и допускает стихи, то мелькнувшие в соцсетях, торопливо «облайканные» и там же, в соцсетях, исчезнувшие. Стих как быстрый выкрик. Даже не выкрик, а бульк. Бульк с лайками. Фактически неслышный и неразличимый среди тысяч подобных. 

Надежда все же остается. 

«Бытие определяет сознание любого человека… только до того момента, когда сознание сформировывается. Впоследствии именно сформировавшееся сознание начинает определять бытие» (Бродский). 

Возможно, и наше сознание со временем выработает иммунитет к этой всезатопляющей одноразовости. Но пока этого не заметно. 

В XIX столетии, в век великой русской литературы, не было института литературных премий. Так, пара «грантов» за заслуги от Академии наук. 

В СССР литературных премий было много: Сталинская, Ленинская, Премия КГБ, Премия Ленинского комсомола, Государственная. Лауреат премии на следующий день просыпался знаменитым: миллионные тиражи, передовицы, дачи/квартиры; одного лауреата Сталинской премии даже женой-балериной наградили, говорят, очень просил. 

Сегодня премий не то что много, а очень много. Мелкие — без премиального фонда. Крупные разыгрывают одну-две писательские зарплаты в год — кому-то повезет, и год его труда будет оплачен, другие же снова останутся без гонорара. При этом мы уверены, что именно премии — моторчик литпроцесса. Боимся: не будет их — про литературу никто и не вспомнит. 

Хотя дело обстоит ровным счетом наоборот. Премиальный институт литературу убивает. Точно так же, как это делал институт премий в СССР. Регулируя литературную повестку, задавая идеологический курс, решая, что люди будут читать. Сегодня так же: вокруг премий строится идеологическая повестка, издательский бизнес и, главное, круг чтения огромной страны.

Премии определяют, что будет издаваться, покупаться, что станут читать в текущем году. И, так как победителями вроде бы разных премий становятся одни и те же книги, круг чтения стремительно сужается. А зачем вам литература, дорогие россияне? Зачем вам думать? Вот ваша пайка, две-три «главные» книжки в год. Они выйдут приличными тиражами, о них будет говорить пресса, их авторы представят русскую литературу за рубежом. 

Качество книг-победителей? От нечитабельных (типа лауреата «НоС»а предыдущего года, книги Марии Степановой «Памяти памяти») до простеньких («Дни Савелия» Григория Служителя) и откровенно сделанных под целевую, преимущественно женскую, аудиторию (Яхина, Прилепин). 

Верит ли публика, что это действительно лучшие книги? Неважно. Деваться-то некуда. Премия — единственный инфоповод. Лауреат премии –значимая литературная величина на текущий год. То, что через год о «лучшей» книге никто не вспомнит, — неважно. 

Институт литературных премий подменил собой настоящую литературную жизнь, которая возможна лишь при живой и свободной критике. 

Критика — кровь литпроцесса, объединяющая и насыщающая кислородом его органы. Великой литература XIX века была потому, что активной была ее критика. Идейные споры, дискуссии об эстетике, о практической пользе, блеск и ярость, переходы на личности — вот это вот все. 

Когда главными в литературной жизни страны являются три-пять неизвестно как и по каким критериям выбранных книг — это странно. Когда голосование закрытое, как в «Большой книге», — это странно. Когда члены жюри на дебатах «НоС»а, болтая обо всем на свете, забывают объяснить, почему выбрали победителем «Нью-Йоркский обход», — это странно. Как и то, что при наличии большого числа критиков настойчиво внедряется мысль, что критики у нас нет. Говорите тогда уж прямо: критика нам не нужна. 

Критик не слуга сюзерену и не помощник писателю. Критика — творчество, как поэзия и проза. Критик стремится к идеалу, не руководствуясь ничем, кроме чувства внутренней правоты и художественного вкуса. Эстетический вкус — категория формируемая. Поэтому нужен критик — профессионал: филолог, литературовед, историк литературы, философ, искусствовед, психолог и социолог в одном лице. 

Работа критика — не только анализ, но и вдохновение. Как работа поэта  и писателя — не только вдохновение, но и анализ. Критика субъективна, оценочно-эмоциональна, метафорична и прежде всего свободна. Если критика свободно высказывается о литературном процессе, такой процесс невозможно контролировать и нельзя замолчать. А если «критики у нас нет», а есть только премии — то контролировать и замалчивать легко! 

На самом деле, хороших критиков у нас много, а вот институт критики отсутствует. За критические статьи не платят. Государственных или спонсорских предложений по развитию критики нет. 

Нужен официальный институт литературной критики. Пора возвращать уважение к критику (не товароведу). Ибо только литературная критика, в отличие от книжной, говорит о литературе и видит литературный процесс целиком. И только благодаря ей литература сможет отрефлексировать сама себя, а читатель — увидеть, что русская литература существует. 

Будущее страны зависит от живой и свободной литературы, которая, в свою очередь, зависит от живой и свободной критики. Ибо главная (и единственно возможная) национальная идея России — это духовное и культурное развитие каждого ее жителя. 

За последние лет этак десять в толстожурнальной периодике появился ряд статей, которые, по моим ощущениям, говорят об одном и том же. Я имею в виду некоторые статьи Алексея Алехина, Владимира Губайловского и Артема Скворцова. Эти авторы пишут о (не)профессионализме стихотворцев и об иерархичности литературного процесса. Зачастую статьи написаны так, что читаешь о профессионализме, а за этим понятием фоном проступает другое — иерархия. И наоборот.

Авторы иногда жестко, напрямую, а иногда и мягко пеняют молодым стихотворцам, что те презирают литературную иерархию, не признают ее существования и т. д.

Вращаясь в литературной среде, я постоянно убеждаюсь в правоте высказанных в тех статьях упреков. Да, молодые стихотворцы не признают иерархии, не ощущают среды, не видят отличия сладкого от зеленого, а зеленого — от квадратного. Им и Пушкин — поэзия (само собой), и Есенин – поэзия, и тексты со «Стихи.ру» и в пабликах во «ВКонтакте» медоточат и разносят благоухание.

Я полностью разделяю недоумение дорогих моему сердцу старших коллег. Однако кажется мне, что не ощущает среды тот, кто в нее не погружен по-настоящему. А тот, кто погружен, понимает, с чем имеет дело, во что ввязался и какую игру (с какими субстанциями) затеял. И стоит ли говорить о тех, кто не признает того, что ЕСТЬ?

Это о существовании Бога мы можем спорить и говорить, как давеча Алексей Дьячков в своем интервью, что для того, кто в Бога верит, он существует, а для того, кто нет, — нет. Иерархия — не Бог, она просто есть, и все на этом.

Есть-то есть, но она не социальная лестница, не система вассалов и сюзеренов или еще чего сложней. А что же она тогда? Мне кажется, любое литературное явление носит вполне прикладной и легко объяснимый характер, и иерархия также. Просто нужно посмотреть под другим углом.

Ну, действительно, когда мы начинаем спорить, есть поэт N или нет его вовсе, почему мы это делаем? Да потому, что чувствуем, что спор идет про нас про всех («какие, к черту, волки?!»). В эти сладкие мгновения междусобойного фейсбучного срача мы забываем о главном: о читателе.

Для читателя иерархия существует всегда, даже если он об этом не подозревает. Даже если не различает весовые категории Пушкина и, например… (ну, подставьте сами какую-нибудь фамилию).

Потому что литературная иерархия — это о том, кого читать стоит, а кого нет, кто заслуживает внимания, а кто не заслуживает. И выстраивание ее растянуто во времени. И зависит не только от нас, пишущая братия, не только от наших восхитительных (омерзительных) текстов, но и от фортуны, обстоятельств, судьбы. От того, что произойдет с нашими текстами, когда они останутся без нас.

Иерархия — это не про то, кто здесь главный, а про то, кто поможет жить будущему читателю в будущем постапокалиптическом мире. Времени и так очень мало, и становится его все меньше, 

и меньше,

и меньше…

Что будет дальше?

Читать будут достойнейших. Насыщеннейших. Тех, кто за небольшой промежуток времени между станциями может изменить наше сознание, насытить его озоном. Достойнейшие образуют иерархию. Тех, кто уже в ней, мы все знаем. Шекспир, Петрарка, Гете, Рильке, Державин, Баратынский.

Иерархия — это читательский компас. Она — не пережиток литпроцесса, как могут утверждать зеленые соленые квадратные. Она — его насущная необходимость. Если мы, те, кто называет себя профессионалами, не хотим, чтобы читатель утонул в потоках графомании, нам нужно помочь читателю. И важный, хоть и элементарный, шаг — признать, что иерархия существует. И наконец вернуться к написанию текстов.

Когда появляется статья по типу «10 ярких поэтов современности, которые скоро могут войти в школьные учебники«, вы, талантливый и всеми признанный поэт, внутренне говорите себе: Ах Астахова — нет, а Сергей Гандлевский — да, да. Вы говорите это не только как профессионал, но и как читатель. Вы только что отделили зерно от плевела. Точнее, плевел от зерна.

Что это, как не выстраивание иерархии, дорогие?

А вот как занять свое место в иерархии — это уже другой вопрос…

Одним из поводов к прочтению книги Евгении Вежлян «Ангел на Павелецкой» ⁱМ.: «Воймега», 2019. стала почти корыстная цель — попытка опровергнуть мысль, изложенную в Фейсбуке известным литератором и культуртрегером Анной Голубковой: «И скажу я вам еще раз, ибо истина не тускнеет от повторения: друзья мои, ресентимент крайне непродуктивен». Как человек, пишущий именно из ресентимента, я надеялся найти контрдоводы.

Есть наихудший вариант критики: связывать поэтику и личную жизнь автора. Есть вариант хуже наихудшего: сопрягать поэтику автора с его политическими взглядами. Тем и займемся: поскольку Евгения Вежлян некоторое время назад довольно активно высказывалась в поддержку всего хорошего и прогрессивного, а победила, как известно, противная сторона, основания к говорению из ситуации проигрыша у нее были.

На первый взгляд, доказательства нашему предположению в книге найти несложно. Вернее, их легче было найти до книги. Евгения как поэт известна давно, и переход от грустно-умиротворенных стихов, вроде очень хорошего нарратива о фотографе дяде Хеме, к новой нервной поэтике был заметным. Социальные сети имеют свойство выделять крайности. Потому хождение получили прямолинейные декларации о горящей двери Павленского, о делегировании права на протест от умученных преподавателей дальнобойщикам — дабы те все сказали властям предержащим. У людей иного круга, у тех, кто ощущает с дальнобойщиками классовое родство одновременно с кастовой ненавистью, такие предложения вызвали страх. Использовать водителей для перевозки тяжестей и автостопа хорошо и правильно, но вот насчет права голоса есть вопросы.

Словом, новые стихи подпадали под характеристику, данную Максом Шелером в книге «Ресентимент в структуре моралей». В них был «очевиден пафос отмщения — такого ресентимента, как у Ницше, когда месть становится источником энергии, основной мотивацией к действию» (курсив А. П. – Ред.).

Но вот в книге «Ангел на Павелецкой» этот пафос почти мистическим образом исчез!

И на уровне отдельных текстов при внимательном их прочтении многое довольно непросто. Стихотворение о дальнобойщиках завершается так:

Скажите им…
Господи, да что ж попросить-то…

И передавать запрос бессмысленно, и чего пожелать — неясно. И многоточия в финалах строк говорят о многом. Значительная часть стихов книги завершается этим знаком препинания или вообще обрывается на полуслове и полумысли. Это не пресловутое снобистское «если надо объяснять, то не надо объяснять». Это, скорее, аналог трех дефисов, которыми завершал свои опусы Мирослав Немиров: «—«. Дескать, можно еще говорить на заданную тему, но зачем? Жалко ж времени!

В сбережении времени заключена суть. Времени жалко в двух смыслах: время как категория подлежит жалости, поскольку невосполнимо, и себя, бездарно расходующего ресурс, жаль. Отсюда и остановки разговоров, уходящих в никуда. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся темы и образы сборника:

• Смерть и все, что с ней связано: воспоминания об ушедших, старение, умирание, потусторонние сущности;
• жабры и фотокарточки;
• время как феномен.

Отчего второй пункт сдвоен и звучит необычно? Тут просто: упоминаний фотореальности в «Ангеле» больше, но жабры ярче и оригинальнее. Собственно, они тоже — про время,

…где дышит, все в жабрах, сырое лицо
жильца номер ноль из породы жильцов,
который выходит из ванной,
от холода весь деревянный.
Где смерть измеряет его рамена
и чресла, насколько линейка длинна…

Зачем посмертно измерять плечи — ясно. А чресла? Видимо, ради подчеркивания бессмысленности меряния оными при жизни. Скажем прямо: автор относится к людям без особого снисхождения. Цикл «Бедный поэт», который Денис Драгунский называет гениальным и рекомендует «читать с карандашом, разбирать, учить наизусть», — представляется довольно жестоким. Персонаж, «бедный поэт», осмеян за беспомощность, за подчинение внешним обстоятельствам, за бытовую неприспособленность. Мягонько так осмеян. С выжиманием из образа всего, что только можно выжать.

Снова попробуем объяснить подход внешними обстоятельствами. Быть на стороне проигравших — аморально. Вежлян сама это знает и надеется, что рано или поздно победят

все равно какие
лишь бы наши.

Однако сейчас приходится говорить в ситуации поражения. Тут действительно не до морали. Тут приходится думать о себе. Вернее — о своем шансе успеть. Надо узнать и сделать очень многое. В условиях, повторим, довольно ограниченного времени:

То есть время — оно не везде.
Оно приходит
к каждому,
кто дождется
своей очереди.
Будто врач участковый
или слесарь-водопроводчик.
Нас-то много.
Оно одно.
И на всех его не хватает.

Война идет за будущее. Прошлое более-менее надежно и устойчиво. Прошлое — это история,

А история — это забытая
карамелька в машине, оставленной
на Садовом кольце
на съедение едкой пыли и снегу соленому.
Там, наверное, заперт в салоне
двадцать лет как не дышанный воздух
на проспекте Калинина, ночью —
темный-темный, безлюдный, пустой…

В прошлое можно отступить, ты там уже есть, а в будущем тебя нет. Зато будущее ты можешь творить и определенным образом контролировать. Тут автор естественным образом вступает в противоречие со множеством людей. Признавая в чем-то их правоту: 

Жизнь бесконечна, если включить в нее сны.
Смертность недоказуема.
Человек — многогранник или кастрюля.
Потому что сколько людей, столько и измерений.
Пространство натягивается на шляпу…

Формально у каждого из этих людей есть право Управлять Вселенной / с помощью маленького магнитика. Но в реальности магнитики меж собой несовместимы, поскольку однополярны. Править, хотя бы в своем личном мире, может только один. И мир, где поэт творит собственное будущее, активно противопоставлен миру нас: тех, кого существующий порядок вещей более чем устраивает. А поэт мечтает переменить мир, отвергая даже помощь ангела, как в стихотворении, давшем имя книге. Гордыня? Возможно. Но точно не ресентимент. К моему личному сожалению. Но кому какое дело до моего личного сожаления?

Михаил Гаспаров в своих знаменитых «Записях и выписках» рассуждал об антиэгоцентризме филологии: «Ю. М. Лотман сказал: филология нравственна, потому что учит нас не соблазняться легкими путями мысли. Я бы добавил: нравственны в филологии не только ее путь, но и ее цель — она отучает человека от духовного эгоцентризма. (Вероятно, все искусства учат человека самоутверждаться, а все науки — не заноситься.) <….> Филология изучает эгоцентризмы чужих культур, и это велит ей не поддаваться своему собственному». 

К сожалению, практика многих современных филоложных стихотворцев свидетельствует, что сей завет патриарха отечественной филологической мысли ими игнорируется. В своих стихах они цветистой клюквой развешивают артефакты примитивной научной нахватанности, сочтя себя, вероятно, владеющими тайным знанием небожителями, но на деле выглядят нелепо и пародийно. Постыдная посредственность стихопродукции при этом не осознается никак, ибо логика таких доморощенных жлобят и снобчиков прочней и неуязвимей титанового бревна: я окончил филфак (с придыханием), поэтому стихи мои гениальны по умолчанию, впрочем, вам, черни и быдлу, не понять, не взлететь в те надречевые сферы, коими опалены мои крыла.

Новосибирский стихач-хохмач Иван Полторацкий — едва ли не образцовый пример подобного скоморошества, Репетилов с претензией на Чацкого (если не на самого Грибоедова), крепко оглоушенный типичным набором комплексов местечкового гения.

Творческий метод Полторацкого — смехотворная заносчивость в сочетании с делаными кривляниями созревающей школьницы. Попытки же прикрыть пустоту бессмысленного жевания слов накручиванием абортированных, выдыхающихся на ходу метафор удаются Полторацкому из рук вон плохо. Сколько кошка ни зарывай нервически когтями следы своих шалостей — характерный запах остается.

Стихотворные максимы Полторацкого отличают гаденькая пустотность и тараканистая грязца умозрительной высоколобости, а отнюдь не «сочетание барочной избыточности и <…> стремления к точности» (как пишет трудолюбивый опылитель приверженцев данной «поэтики» критик Кукулин):

Нет ничего бессмысленнее,
чем утверждать, что жизнь не имеет смысла.
Если ты не видишь причинно-следственные связи —
не значит, что все случайно.
Лирические же испражнения (зачеркнуто) упражнения Полторацкого, видимо, призваны заворожить своей драмой и исповедальностью настолько, что даже выделены порой курсивом. Внимание, читатель, это важно:
Смысл моей жизни — спать с беременной собакой.
Когда закончились люди, она согревала меня.
Всю зиму.
С молчаливой преданностью заглядывая в глаза,
никогда не засыпая раньше меня.
Благодаря ей я понял, что такое абсолютная любовь.

Пробивает на слезу не хуже есенинского «покатились глаза собачьи золотыми звездами в снег», а? — пусть даже и собака оказывается плюшевой (как она забеременела, предполагать не стану). Однако, как говорилось в одном фильме, — я мог бы обойтись без этой информации. И во имя ментальной гигиены лучше действительно обойтись, ибо такой словесный мусор вырабатывается тоннами. Читателю остается лишь недоумевать — как не скучно, не противно, не тошнотворно всем этим полторацким выдавать его на-гора в промышленных масштабах.

Но не только в сфере выдаваемых за стихи рвотных излияний реализует себя Иван Полторацкий. Временами он по праву научного сотрудника Института филологии предпринимает вялые попытки поговорить о поэзии и делает это, как не трудно догадаться, все с той же грацией клоуна, уволенного из провинциального цирка.

Наша с Иваном светская беседа о сущности поэзии ведется (с перерывами) уже несколько лет — с тех пор, как я приехал в Новосибирск поговорить о том, что мне нравится в стихах местных поэтов, а что нет. Давеча Иван отметился видеоалаверды, где прекрасно все. И вымученная пошлая иронийка: «…Бориса Рыжего, Бродского и других классиков уральской поэтической школы». И праведного гнева исполненные высказывания о «затирании» силлаботоники из уст представителя затертого уже в радиоактивный пепел верлибра. И чудесная мысль о «классических проблемах шестидесятых годов», когда вопрос о коротании ночей с беременной плюшевой собакой еще не стал центральным предметом поэтической рефлексии. Иван ничтоже сумняшеся путает лирического героя и читателя, модернизм и постмодернизм, противоречит сам себе напропалую, расписывается в склерозе, оперирует, никак не раскрывая их сущности, пустопорожними понятиями вроде «новизны», подходит с одной и той же меркой к поэзии и диссертации (что, кстати, многое объясняет в его собственных стихах) и к концу сваливается к апогею школьной схоластики — истеричному требованию, чтобы стихи непременно были «о чем-то». Почему силлаботоники могут писать «ни о чем», а верлибристы не могут, хотя сплошь и рядом делают именно это, чему один из тьмы примеров дан выше. Легкость в мыслях необыкновенная, а каша — обыкновенная. 

В ходе этого невнятного бормотания Полторацкий, однако, усиленно пыжится и старается держать лицо, вызывая порой искреннюю жалость. Даже котик (запрещенный прием вообще), явившийся ближе к финалу видео, положения не спасает. В каждой фразе сквозят те самые «тяжеловесность и бессилие», которые Иван пытается бичевать. 

В ходе прошлогодней полемики по поводу премии «Поэзия» Дмитрий Кузьмин обозначил авторов нашей «Кавалерии» как «ученую, но так ничему и не выученную сволочь». Резковато, конечно, и в высшей степени несправедливо, но определение своей хлесткостью мне понравилось. Думаю, Полторацкого и ему подобных оно описывает как нельзя более точно.

В общем, ни два ни полтора. Да и единицы (ни поэтической, ни иной) не просматривается, как ни крути.

Не хочется превращать «Легкую кавалерию» в поле для баталий, но не получается. Читаешь коллег, и рука тянется ответить. Сегодня хочу ответить Олегу Кудрину, написавшему текст про издательство, вернее, импринт — «Редакция Елены Шубиной» («РЕШ»).

Пересказывать содержание текста Кудрина не буду, желающие могут легко найти…

Я, конечно, нахожусь в уязвимом положении, так как некоторые мои книги выходят как раз в «РЕШ». Любой может ткнуть в меня пальцем: ты у нее издаешься, поэтому и защищаешь. Можете тыкать. Впрочем, защищать я не собираюсь. Скорее, попытаюсь объяснить, почему авторы хотят издаваться «у Шубиной».

Ведущее издательство – это, вне всякого сомнения, плохо. Это губительно для литературного процесса, или, пользуясь термином Ирины Роднянской, движения литературы. Должна быть конкуренция.

Но есть ли сейчас в полном смысле этого слова ведущее издательство? На лужайке книгоиздания высятся два мастодонта — «АСТ» и «Эксмо». У них, говорят, что-то там срослось, но невооруженным глазом не видно. И внутри этих мастодонтов находится множество вполне себе автономных импринтов и редакций, из них несколько занимается изданием современной прозы. «Редакция Елены Шубиной» далеко не самая большая по штату, но самая заметная и успешная. Это вызывает не только интерес и уважение, но, как мы видим, и раздражение. 

«РЕШ» довольно молода — ей недавно исполнилось десять лет. Коротко взглянем, что было до ее появления. 

В начале 1990-х на тогдашнюю современную русскую литературу издателям оказалось наплевать. На ура расходилось ранее запрещенное, «возвращенное», а еще лучше — разнообразные боевики, примитивные детективы, любовные романы.

Ближе к середине десятилетия силу обрели «Вагриус» и «Лимбус Пресс», позже появилась «Амфора», множество других издательств, отводивших довольно большое место современной прозе. Одно время прозу издавал и «Ад Маргинем», открыв несколько ярких писателей (теперь большинство — авторы «РЕШ»).

Были и, к сожалению, сплыли «Алетейя», «Ультра. Культура», «Сова», «У-Фактория», «Олимп», «Флюид», «Андреевский флаг»… Некоторые продолжают существовать, но… Именно существовать.

На современной прозе, как мне представляется, заработать практически невозможно. Нет, есть десять-пятнадцать авторов, книги которых не просто окупятся, но и принесут доход издательству, самим писателям. Остальные же сотни литераторов с сотнями рукописей…

Наверное, издательства с радостью не выпускали бы эти сотни книг, но понимают, что тогда десять-пятнадцать читаемых-раскупаемых очень быстро перестанут быть таковыми. Думаю, нет таких, кто читает только и исключительно Пелевина или Улицкую, людям нужно время от времени заглядывать и в книги других авторов. Хотя бы для того, чтоб убедиться: их любимцы вне конкуренции. Но возможность конкуренции быть должна.

Если есть дубы и березы, должен быть и гумус. Таким гумусом и является процентов девяносто современных — издаваемых — писателей.

Мои книги выпускали разные издательства. Примерно десяток. И часто приходилось слышать, что я — имиджевый автор. Типа того, что заработать на вас мы не надеемся, но ваша книга покажет, что мы выпускаем не только криминальное и тому подобное чтиво и сборники кулинарных рецептов. В одном издательстве сообщили, что вся редакция современной русской прозы держится на продажах очень популярного писателя — упадут тиражи его книг, загнется и редакция (в общем-то, так оно практически и произошло).

Почему большинство более или менее известных, не говоря уже о начинающих, стремятся к Елене Шубиной? Гонорары, насколько я могу судить, там невеликие — в некоторых издательствах куда больше. Но у Шубиной каждая книга подается как событие. Становится событием или нет — другой вопрос, но подается — каждая. Идут анонсы в соцсетях, трубят и трезвонят сотрудницы импринта; информацию подхватывают журналисты, обращают внимание критики и книжные обозреватели. 

Во многих других издательствах выходят книги не хуже, но о большинстве мы попросту не ведаем: у издателей какая-то странная психология — им кажется, что достаточно просто выпустить книгу, и мир перевернется. Предпринимать хоть минимальные шаги к тому, чтобы мир о ней узнал, издатели не считают нужным. 

Очень хорошая книга тихонько издается, тихонько едет в книжный магазин, тихонько там лежит, потом списывается, отправляется на книжный развал или в переработку. А издатель говорит ее автору, принесшему новую рукопись: «Что-то не пошла ваша книга. Еще раз рисковать мы не будем».

У Шубиной книги тихонько не издаются. Поэтому, видимо, ей и удалось собрать (а иногда и создать) столько заметных литераторов. Поэтому выпущенные «РЕШ» книги и главенствуют во всех шорт-листах… Читать нужно в тишине, а вот издавать нужно шумно и весело. В этом, наверное, секрет успеха маленького — занимающего сущий пятачок на просторах «АСТ», — но очень заметного импринта.

Уханьский вирус, Covid-19, коронавирус и то изменение реальности, что он нес, не так чтобы застали мир врасплох. Нет. Ведь до того уже пережили «атипичную пневмонию», «ближневосточный респираторный синдром» (MERS — Middle East respiratory syndrome). Их эпидемическое распространение оказалось достаточно долгим и болезненным, чтобы люди пишущие и шутящие начали обыгрывать словечки «атипичный» и «mersкий». Но все же не настолько всеобъемлющим, чтоб отнестись к Covid-19 с серьезностью, которой он заслуживал.

Люди привыкли жить аналогиями, готовиться к тому, что уже было. История становится воспоминанием о будущем, а генералы — не только войсковые — готовятся к прошедшим войнам. Все ждали, что и сейчас будет нечто схожее с тем, что было. А получилось иначе. И, собственно говоря, нельзя сказать, что уже нечто «получилось» (ни когда это пишется, ни когда оно будет опубликовано), потому что все в развитии с открытым, как сериале «Эпидемия», финалом.

Не вполне понятны ни природа нового вируса, ни его способность к трансформациям, ни риск второй, третьей и других «волн». Также непонятны (частично и в связи со сказанным ранее) экономические последствия (что не менее опасно). Быстрое, брутальное изменение правил игры, правил жизни — огораживание, проедание денег и введение карантина — привело к психологическим изменениям: индивидуальным, групповым, национальным (то есть общегосударственным, а не в этническом смысле). Да чего там — в общем-то, всепланетным.

И вот одно из побочных проявлений пандемии — у многих появилось время для чтения книг, в том числе шуршащих, бумажных. Что, впрочем, стало занятием не главным, а лишь «одним из», наряду с просмотрами фильмов из списков best, онлайн спектаклей и блужданий по музеям.

Больше всего поразил, став неповторимым по вирусному же распространению и охвату, феномен Изоизоляции. Он показал условность границы, отделяющей современное искусство от неискусства, хобби, досужего развлечения. Если серьезно взяться за все, что сделано в Изоизоляции, систематизировать, осмыслить и вариативно скомпоновать, хватило бы на десяток биеннале, сотню выставок и тысячу диссертаций. Но вангую (да не упрекнут меня в конспирологии), что этого не будет. Потому как подобное черпанье золота из оливинового слоя народного подсознания способно обрушить рынок Contemporary Art не хуже, чем коварный инженер Garin и не менее коварный Covid могли или могут обрушить мировую экономику (а могут и не обрушить — неопределенность же).

Но вернемся к книгам, литературе, в частности русской и современной. Десятки, сотни, тысячи, десятки тысяч людей, литераторов разной степени одаренности долго-долго сидят по домам, имея много свободного времени и не меньше пространства на жестких дисках, в окошках соцсетей и блогов. И?.. И ничего — ноль! Нет, ну, строго говоря, не абсолютный ноль, кто-то что-то пишет, и со временем об этом узнают. Но нет всплеска, нет творческой аномалии. Ни Прозоизоляции, ни Поэзоизоляции нет и не предвидится. Среди прочего это лишнее подтверждение того, что Россия перестала быть литературоцентричной страной, а видоизменилась в страну, как бы это сказать, — картинкоцентричную.

Но раз так, то тянет посмотреть, протестировать на Covid что-то из недавнего в литературе. И тут, конечно, сразу же вспоминается пугающе узнаваемая, особенно что касается первых глав первой книги, дилогия Яны Вагнер «Вонгозеро» (2011) — «Живые люди» (2013). Тем более быстро вспоминается, что премьера первого сезона (теперь уж и непонятно, захотят ли снимать второй) качественного — и не без скандалов — телесериала по «Вонгозеру» вышла в конце 2019 года. Так что, по сути, художественная «Эпидемия» плавно перешла в реальную пандемию. Однако сравнение этой книги с жизнью, может быть, не так интересно. Потому что параллели для осмысления получаются слишком уж очевидные. И, пожалуй, самым сильным чувством, забивающим все остальные, оказывается радость, что в нашей реальности — лишь гомеопатические дозы того, что имеется в партитуре вагнерианской дилогии (будем надеяться, что так и останется).

Другая ситуация с прошумевшим романом Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Здесь есть более общее и отстраненное моделирование болезненной ситуации. А в условиях пандемии, санитарных дистанций и карантина роман читается несколько иначе, нежели ранее. Не говоря уж о том, что сейчас, на наших глазах, жизнь разворачивает сюжет ремейка — «Ивановы, Петровы, Сидоровы в Covid-19 и вокруг». Но Сальников, как кажется, человек упрямый и вряд ли захочет браться за то, что само в руки идет.

Ну и да — вот еще один случай, когда автор, похоже, высказался о происходящем настолько полно и объемно, что не обязательно ждать нового — можно перелистать, перечитать старое. Как там было во «Все, способные дышать дыхание» Линор Горалик: «У асона тридцать три фасона». Так вот вам тридцать четвертый фасон катастрофы — Covid-19, с инфицированием, смертями, карантином и пусть не обрушением городов, но — неизбежным падением экономики. Да! И поражает новая беда как раз органы дыхания. Так что «Все, способные дышать дыхание» звучит чрезвычайно актуально. Но теперь уж иначе — не меланхолично, а грустно, тревожно: не все способны дышать тогда и там, где и когда не хватает аппаратов ИВЛ… Горалик ставила эксперимент на том, насколько сильно растянется эмпатия (не порвется ли?), сдвигая границы человека и человечности в сторону всего живущего. Но мир, природа сподобились на более хитрый и при этом абсолютно реалистический сюжет. Проверьте растяжимость эмпатии в мире человеков, в условиях сжимающейся экономики, обнищания. И как, получится?..

Ну а мы пока продолжаем ждать творческого всплеска. Обжигающей повести о карантинной экзистенции «Выйди на плато…». Цикла стихов «Москва. Covid. Застенки». И романного цикла с перспективой на экранизацию «Пандемия. Иногда они возвращаются».

Священные баталии вослед присуждению очередного «Оскара», кажется, отгремели и выветрились даже из мемов. А осадочек, как говорится, и ныне там.

Речь пойдет о «Паразитах».

Не вдаваясь в разговоры о пресловутом либеральном лобби, во имя светоносных идей мультикультурализма обнесшем основного претендента заслуженной статуэткой, задумаемся: а так ли уж корейский фильм, кто бы и с какой целью его ни продвигал, вписывается в либеральную повестку?

Жуликоватое, но очень обаятельное семейство всеми неправдами стремится застолбить себе теплое местечко в прислуге у местных богачей, социальный лифт движется прямо пропорционально окну Овертона, а камень, который герои в первом акте символически закладывают в основание башни своего несостоявшегося благополучия, кажется, и вовсе ведет родословную от Каинова булыжника. Разумеется, кровавый гиньоль в финале не заставит себя ждать.

Вот только дом богачей очень уж на западный манер, нервическая мать пересыпает речь английскими словечками не хуже российского подростка 90-х, малолетний сынишка играет в индейцев, а глава семейства пребывает в уверенности, что американское = лучшее…

Издевательская пародия на западное (а не восточное) общество в фильме, исполненном аллюзий на европейскую (а не азиатскую) культуру и историю, смакуется в каждом кадре. А если держать в уме, что киношные хозяева жизни искренне переняли (в меру разумения) американский модус вивенди, в то время как пронырливые униженные и оскорбленные лишь старательно разыгрывают его ради достижения цели, все получается куда забористее нарочитого употребления слова nigger… 

Думаю, если американцы по прошествии времени решат, как это у них принято, сделать адаптированный к местным реалиям ремейк, они будут сильно удивлены вопиющей политнекорректностью получившегося результата. 

А пока благородные критики и благодарные зрители ищут мультикультурализм там, где простыни на этот счет не смяты, и проявляют себя, сами того не желая, отъявленными европоцентристами.

Это в традиции именно европоцентризма — рассматривать любое инокультурное высказывание исключительно как занятный этнический артефакт, этим и интересный. То, что носители инокультурного сознания пребывают в неких изолированных мирах, существующих по своим законам, и едва ли могут высказываться по поводам, актуальным для нас, представляется большинству некой аксиомой. Такая дипломатическая несоприкосновенность.

На самом деле нет. 

«Не в один глядим Коран, плетем и вирши по улусу», — развивая Державина, писал в 1814 году казанский поэт Николай Ибрагимов, автор пошедшей в народ максимы «с милым рай и в шалаше».

Национальные традиции уже давно и продуктивно впитывают традицию европейскую, переосмысляя ее на свой лад (и те же «Паразиты» служат тому наглядным доказательством). Стоит непредвзято присмотреться к современной литературе народов России, и можно обнаружить, к примеру, стихотворение татарского автора, остроумно инвертирующее классический текст Кавафиса, — в нем новые варвары с тщетной надеждой ожидают прибытия канонизированного носителя и хранителя высокой культуры. Или стихотворение автора якутского, не только причудливо объединяющее исконные формы и формулы якутской поэзии с залихватским постмодернизмом в духе Пелевина, но и насыщенное аллюзиями на Аполлинера.

Вот только большинство предпочитает не видеть за национальным колоритом наднациональных универсалий.

Неудивительно, что в подобной ситуации этнический код оборачивается этническим шифром, который, говори автор хоть с распоследней прямотой, часто оказывается не по зубам аудитории. 

«По направлению к Свану» Пруста я читал очень давно. Помню школьный класс с большими окнами: это кабинет рисования, уроки ведутся в разных классах, ты всегда переходишь — вот восьмому классу ты преподаешь в рисовании.

Что ж я там дал ученикам — сочинение (два урока), изложение (один), — уже и не помню. Зато помню большие окна, туда входит так много света, за окном весна, «В поисках утраченного времени» положено на стол, Варданян, не смотрите в тетрадь соседа, там все равно нет ничего интересного, зато есть интересное тут.

Нет, это не навязшее в зубах пирожное «Мадлен», это другое, это — мясо.

Впрочем, вру. Про мясо я заметил только сейчас, когда лет через двадцать стал «По направлению к Свану» перечитывать.

«В момент, когда в другие дни надо жить еще час до звонка» (о нет, тут не про школьный), «объявлявшего о том, что кушать подано, мы знали, что через несколько секунд мы увидим преждевременное появление салата из цикория, омлета, незаслуженного бифштекса».

«…незаслуженный бифштекс». Как хорошо. 

У Ахмадулиной Пруст мелькнул однажды в недлинном ее стихотворении. «В саду у дома и в дому, внедрив многозначенье грусти, внушала жимолость уму невнятный помысел о Прусте». 

Не знаю, чего там внушала жимолость Ахмадулиной, но сам Марсель Пруст думал о спарже. Он был больным, жадным до жизни и, судя по тексту, все время хотел есть.

«Но предметом моего вожделения была спаржа».

Ему казалось, что эти небесные оттенки (ультрамариновый и розовый цвет, головки, чуть тронутые лиловым и лазурью, переходящие незаметно в белые корешки, — «еще слегка выпачканные землей грядки, в которой они росли, — путем неземных каких-то радужных переливов») служат чему-то большему, чем только для того, чтобы набить ими желудок. Да и как спаржей можно набить желудок? Вы ее ели? То-то же.

Прощай! Прощай! Со лба сотру 
воспоминанье: нежный, влажный 
сад, углубленный в красоту, 
словно в занятье службой важной. 
Прощай! Все минет: сад и дом, 
двух душ таинственные распри 
и медленный любовный вздох 
той жимолости у террасы.

Это опять Ахмадулина. Она любила в 1960-х Мандельштама, Пастернака и его, Пруста. Он нравился, видно, ей своей многослойностью, избыточностью, замкнутостью на себе. Из-за болезни он вынужден был оборудовать в своем доме комнату, обитую панелями из пробкового дерева. Этот материал впитывает в себя все из воздуха, в том числе и вредное. То есть Пруст спрятался в отравленной шкатулке. Внутри шкатулки все хорошо, а сами стены отравлены. (Какой точный образ.) В этой комнате, говорят, Пруст провел большую часть жизни. Только память и осталась. Вот она и течет, ветвится, двоится и пахнет бифштексом. Кому-то это, может, покажется самым удачным местом для писателя, символом необходимой изоляции, тюрьмой с идеальными условиями для творчества.

Но для Пруста эта комната, наверное, казалась просто тюрьмой. Он, как известно, страдал бронхиальной астмой. Говорят, что тогда врачи проверяли функции нарушения дыхания очень простым способом: просили затушить свечу. Я не знаю, мог ли Пруст задуть свечу, но лечение по тем временам было бессмысленным. Адреналин, сода, санирование зубов и носоглотки. Еще диета. Плюс советовали курить сигареты «Астматол» да и просто обычные сигареты. Бедный Пруст!

Приступ астмы, как известно, начинается при первом пробуждении. Около часа или двух ночи больному приходится встать с постели, чтобы вес его внутренностей смог оттянуть диафрагму вниз. 

«Мышцы, служащие для выдыхания, с трудом выполняют сжатие грудной клетки, так как их деятельности препятствует тугоподвижность и напряжение оболочек. Выдох медленный, вялый и свистящий; мышечные волокна бронхов и легочные пузырьки сжаты, и это вызывает свистящий шум, лучше всего слышимый при выдохе».

От этих вздохов и выдохов Пруст потом и умер.

…Осенью 1922 года он возвращается домой из гостей, по дороге простуживается и заболевает бронхитом. Бронхит переходит в воспаление легких. 

Франсуа Мориак, увидевший Пруста незадолго до смерти, оставляет об этом лаконичные воспоминания.

«Той ночью, о которой Марсель Пруст упоминает в письме (когда не играл квартет Капе), я рассмотрел его мрачную комнату на улице Амлен, закоптелый камин, кровать, где одеялом служило пальто, лицо, похожее на восковую маску, обрамленное волосами, которые единственно и казались живыми. Пруст сказал, что гость, то есть я, разглядывает их так, словно собирается съесть. Сам он уже не принимал земной пищи. Беспощадный враг, о котором говорил Бодлер, враг, «сосущий жизнь из нас», время, что «крепнет и растет, питаясь нашей кровью», сгустилось, материализовалось у изголовья Пруста, уже более чем наполовину затянутого в небытие, и превратилось в гигантский, все разрастающийся гриб, который питался его сущностью, его трудом — «Обретенным временем»».

… Удивительно, что тут тоже возникает этот «съестной» мотив. «Вы разглядываете их так, словно собираетесь съесть».

Пирожное «Мадлен», французское бисквитное печенье небольшого размера из округа Коммерси (регион Лотарингии), обычно делаемое в форме морских гребешков, с которого все начинается; комната, которую гость как будто хочет съесть; жимолость, подходящая для приготовления варенья, джемов и настоек; безжалостно съедаемое тобой и тебя съедающее время; гигантский гриб, который питался его сущностью; голодающий Пруст, наполовину затянутый в небытие; выплюнувшие тебя любовники, незаслуженный бифштекс.