Звукопись Пушкина

Высказывания Пушкина, относящиеся к звуковому строению стиха, сравнительное изучение последовательных стадий его упорной работы над звукописью – от черновых набросков до печатного текста, – неповторимая гармония и мелодичность его поэтических творений свидетельствуют о том, что поэт придавал исключительно большое значение не только выражению «чувств и дум», но и «волшебным звукам». Однако, в то время как метрика, строфика, рифма Пушкина исследованы достаточно широко и убедительно, звукописи великого художника явно не повезло: если не считать разрозненных, случайных высказываний, ей посвящены всего лишь две-три статьи В. Брюсова, написанные в 20-х годах нашего века, да и то с позиций «формальной школы», рассматривавшей и звукопись как сумму приемов, в полном отрыве от содержания, смысла, идейной сущности произведения.

К сожалению, и в наши дни, когда вопросы художественного мастерства привлекают все больше и больше внимания, звукопись, не исключая и пушкинской, продолжает пребывать в полном забвении.

Вопреки утверждению В. Брюсова, что «у Пушкина… каждый стих, каждая буква в словах стиха поставлены на свое место прежде всего по законам евфонии», что «звуки имели для него значение первенствующее» («Звукопись Пушкина», Избр. соч., Гослитиздат, т. 2, М. 1955, стр. 481, 482), сам Пушкин, говоря о звукописи, всецело подчинял ее содержанию, будучи убежден, что «волшебные звуки» призваны прежде всего подкрепить логические связи, музыкально подчеркнуть или оттенить мысль, идею, содержание.

За доказательствами далеко ходить не приходится. Вспомним, что писал Пушкин П. А. Вяземскому о его стихотворении «Нарвский водопад»:

«… с гневом

сердитый влаги властелин –

Вла Вла звуки музыкальные, но можно ли напр., сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь. Перемени как-нибудь, валяй его с каких-нибудь стремнин, вершин и тому подобное» ¹.

Пушкин советовал Вяземскому устранить «музыкальные звуки» потому, что понятия, содержавшиеся в словах, носивших их, были неточны, сбивчивы по своему смыслу; он призывал друга отказаться от выразительной звукописи во имя торжества логики, ради придания высказываемой поэтом мысли, создаваемому им образу реалистической точности даже в малейших деталях.

Совет этот закономерно вытекал из его собственного опыта работы над звуковым строением стиха, в жертву которому поэт никогда не приносил содержания.

Произведем над одним известным образцом гениальной пушкинской звукописи небольшой опыт.

Всем нам памятен предельно выразительный зрительно-словесный образ, содержащийся в начале рассказа героини народной баллады «Жених» о якобы виденном ею сне: Наташа, заблудившаяся поздней ночью в глухом, дремучем лесу, так передает запомнившиеся ей картины природы:

мне СнилоСь, – говорит она, –

заШла я в леС дремучий,

и было поздно; чуть луна

Светила из-за тучи;

С тропинки СбилаСь я: в глуШи

не СлыШно было ни дуШи,

и СоСны лиШь да ели

верШинами Шумели…

Выделим основные узоры звукописи. «С» в сочетании с «ш» передает шум лесных вершин (об этом говорят последние две строки):…С…С…Ш…С…С…С…С…С…Ш…С…Ш…Ш…С…С…Ш…Ш… Ш… Наполненное лирическим тембром плавное звукосочетание согласного «л» с переменным гласным:…ло…ла…ле…ло…лу…ла… ла…лу…лы…ло…ли…ли…ли – переплетается с создающим настроение напряженной настороженности сочетанием переменного согласного с гласной «у»:…му…чу…лу…ту…лу…ду…шу…

Забудем о звукописи, заложим на минуту уши ватой, чтобы не слышать ее… Сделаем это, и зрительно-словесный образ сохранится во всей своей цельности с присущим ему логическим единством и эмоциональной выразительностью.

Но если мы попытаемся оторвать звукопись от содержания, от смысла, от зрительно-словесного образа, придать ей самостоятельное значение, мы сейчас же останемся у разбитого корыта – с грудой ничего не говорящих звуков в самых бессмысленных сочетаниях. Именно в таком положении оказывались формалисты, стремившиеся реальные смысловые и образные связи, существующие в поэзии, подменить набором случайных звукосочетаний, ничего не дающих ни уму ни сердцу.

Поэтическое содержание, в широком смысле слова, определяет звукопись и в какой-то мере подкрепляется ею: в свете этого абсолютного закона и должно идти изучение звукописи – выявление ее характерных, существенных форм, их систематизация и классификация…

Мы начнем с простейшего – с элементов звукописи, которые, как правило, входят в более сложную звукописную систему, но» в отдельных случаях могут представлять собою пусть небольшое, но законченное целое, – и постепенно перейдем ко все более и более сложным формам. За примерами обратимся к рукописям пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин», поскольку они сохранились в такой мере, что позволяют проникнуть и в этот уголок творческой лаборатории художника. Терминологическая система, установленная и применяемая нами, носит чисто рабочий характер.

1. Звуковая скрепа

В черновой рукописи «Евгения Онегина» последняя строка строфы XLVIII первой главы первоначально имела такой вид:

Напевы Тассовых октав

(Т. 6, стр. 249).

 

Однако, работая над черновиком, поэт зачеркнул эпитет «Тассовых» и поставил вместо него другой – «Торкватовых». С этим эпитетом строка прошла через все стадии дальнейшей обработки текста, с ним попала и в печать.

Что принесла замена эпитета звуковому строению строки?

Уже в первоначальном наброске между эпитетом «Тассовых» и определяемым им понятием «октав» имелись ясные для слуха звуковые связи: тассовых октав, – совпадающие звуки как бы подкрепляли логическую и грамматическую связь между словами. Замена эпитета значительно усилила их звуковое единство: торкватовых октав, – теперь эпитет не только включил в свой звуковой состав все звуки определяемого понятия, но в дополнение к этому повторил три пятых из них. Обогащение звукописи повело к еще большему сближению понятий, связанных между собою по смыслу. Подобное скрепление при помощи звуков двух или более понятий, между которыми существуют логические и синтаксические связи, можно назвать звуковой скрепой.

Звуковая скрепа встречается в поэзии очень часто, она обладает способностью скреплять не только эпитет и определяемое им понятие, но и выполнять иные аналогичные функции, «помогая» содержанию, смыслу, логике.

В таких примерах, как «ветер веет» (2, XXVIII), «лето… летит» (7, XXIX), «прости,приют» (7, XXXII), «журчанье… ручья» (1, LIV), звуковая скрепа подкрепляет логические связи между действием и объектом или субъектом действия.

Иногда она выполняет ту же функцию во взаимоотношениях между обстоятельством и действием: «язвительно злословил» (1, XII).

Воспроизводя многообразие явлений действительности и ее динамику, Пушкин в «Евгении Онегине» нередко использует разнообразные перечни, перечисляя в быстром темпе то предметы, то действия, то состояния. Перечисляемые понятия всегда связаны между собой какой-либо смысловой общностью, которая обычно подкрепляется разнообразными звуковыми скрепами: «обоз обычный, трикибитки… кастрюльки, стулья, сундуки, варенье… тюфяки, перины, клетки с петухами, горшки…» (7, XXXI).

Изредка звуковой» скрепе придается характер звукоподражания – «жук жужжал» (7, XV). В таких случаях звуковая скрепа обычно включается в состав более широкой звуковой картины.

Звуковая скрепа, скрепляющая более двух взаимосвязанных понятий, расположенных в одной строке, приобретает характер «сквозной» и становится особенно выразительной. К примеру: «ей ранонравились романы» (2, XXIX), «вчуже чувство уважал» (2, XIV), «кровать покрытая ковром» (7, XIX).

Чем большее количество звуков в звуковой скрепе совпадает, чем гармоничнее их порядок, тем отчетливей слышится звукопись, тем уверенней выполняет она свою соединительную функцию. Существенную роль играют в звуковой скрепе, как и в звукописи в целом, совпадение ударений и разноударность: хотя в звуковых скрепах – «разгово´р благоразу´мный» (2, XI) и «перекрахма´ленный наха´л» (8, XXVI) – совпадает одинаковое количество звуков (по пяти в каждой), но в первой из них ударение приходится на различные гласные за пределами комплекса звукового совпадения, а во второй падает на один и тот же звук «а» в рамках комплекса совпадения – вторая звуковая скрепа слышится четче, звучит убедительней.

2. Звуковая гамма

Наиболее организованной в звуковом отношении, весьма часто встречающейся формой звукописи является звуковая гамма; она образуется повторением звукосочетания гласного и согласного, иногда двух согласных звуков, из которых один постоянный, другой переменный.

Строфа XVI третьей главы «Евгения Онегина» построена в основном на звуковых гаммах, приобретающих в соответствии с эволюцией содержания все новую и новую звуковую тональность.

Тоска любви Татьяну гонит,

И в сад идет она грустить.

И вдруг недвижны очи клонит

И леньей далее ступить.

Приподнялася грудь, ланиты

Мгновенным пламенем покрыты,

Дыханье замерло в устах,

И в слухе шум, и блеск в очах…

Настанет ночь; луна обходит

Дозором дальний свод небес,

И соловей во мгле древес

Напевы звучные заводит.

Татьяна в темнотене спит

И тихо с нянейговорит.

 

Первые восемь строк заняты описанием состояния Татьяны в продолжение дня; остальные шесть строк уделены картине ночи, расчлененной на три части, по две строки в каждой: в первой речь идет о лунной ночи, во второй о пении соловья, в третьей о разговоре Татьяны с няней в темноте. Нетрудно заметить, что каждому смысловому отрезку строфы соответствуют свои звуковые гаммы: в первых восьми строках и в последних двух, где говорится непосредственно о Татьяне, переплетаются две звуковые гаммы – т/х/ и н/х/², причем звуковой состав имени героини строится на этих же гаммах; картина лунной ночи сопровождается гаммой н/х/; как только появляется соловей, возникает звуковая гамма в/х/, вытесняющая и т/х/ и н/х/.

Звуковая гамма благодаря организованности и четкости входящих в нее звукосочетаний подкрепляет имеющиеся в произведении логические связи, мысли, образы, иногда выделяет, отграничивает определенное смысловое единство, иногда, как в приведенном примере, как бы делит произведение на части, каждая из которых приобретает вполне уловимую звуко-смысловую целостность.

В чем же заключаются звуковые стимулы, придающие той или иной звуковой гамме ее тональность? В рассмотренной строфе звучащее с самого начала «Татьяну» – Та-тья-ну – т/х/+ т/х/+ н/х/ – подчиняет себе дальнейшую звукопись, пока в строках 9 – 10 и 11 – 12 не появятся новые предметы описаний – «настанет ночь» и «соловей«;

1. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 13, Изд. АН СССР, М. 1937. стр. 209; в дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страниц или глав и строф «Евгения Онегина».[↩]
2. /х/ обозначает здесь переменную гласную. [↩]