Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 1988/Теория и проблематика

Звук и смысл

Классификация размеров (ямб, хорей, дактиль и т. д.) зиждется на объективных данных (подсчет количества и учет распределения стоп, слогов, ударений и т. п.). Стиховедение, можно сказать, точная наука – этим оно и отличается (принципиально) от «остального» литературоведения. Но именно потому объективные параметры поэтического произведения, зафиксированные стиховедением, невозможно вобрать, интегрировать в целостный анализ этого произведения.

Конечно, и стиховеды спорят между собой, и у них многие вопросы десятилетиями пребывают в подвешенно-дискуссионном состоянии – от частных (существует ли пеон?) до более или менее кардинальных (реальность «стопы», соотношение «ритма» и «метра» и т. д.). Но во всяком случае если стиховеды условились, что считать стопой, что ямбом и т. п., то уж ямб от хорея они сумеют отличить и применительно, скажем, к «Евгению Онегину» никто из них не станет отрицать, что пушкинский роман написан именно четырехстопным ямбом, а не каким-нибудь иным. Литературоведы же общего профиля до сих пор, как известно, не условились, что (к примеру) считать сюжетом, а что фабулой, чем сюжет отличается от композиции и т. д., а уж о том, что проблема сюжетного строения того же «Онегина» вызывала и вызывает разноголосицу во мнениях, и толковать не приходится.

Так что точность и непререкаемая однозначность стиховедческих констатации могла бы служить предметом бессильной литературоведческой зависти, если бы не отмеченное нами досадное обстоятельство: неизвестно, что же делать литературоведу с этими точными констатациями?

Недаром на практике подавляющее большинство литературоведов и критиков, анализируя стихи (классиков ли, современных ли поэтов), начисто игнорируют стиховедческую плоскость разговора. Время от времени это приводит стиховедов в негодование: так, совсем недавно С. Кормилов выразил надежду, что, ознакомившись с вышедшей в свет книгой М. Гаспарова «Очерк истории русского стиха» (действительно замечательной), критики наконец-то перестанут «писать о поэзии, словно о прозе»1.

Впрочем, есть, разумеется, исключения из правила, иной раз критики и литературоведы все-таки используют достижения стиховедения. Рассмотрим достаточно характерный пример. С. Бочаров в интересном «Послесловии» к «Стихотворениям» Баратынского пишет, разбирая «Недоноска»: «…духовное, легкое в человеке – оказывается тяжелым для неба:

И едва до облаков

Возлетев, паду слабея.

Ритму этого маятникового движения, ограниченного полета, качания «меж землей и небесами» – и соответствует легкий хорей»Недоноска»… в ритмической пляске стиха непосредственно выражаются неуправляемые метания этого существа «в полях небесных» 2. Несколько выше говорилось, что «Недоносок» – стихотворение, легкое по стиху и воистину тяжкое мыслью…» 3.

Итак, «легкий хорей», «легкий… стих», «ритмическая пляска стиха» – все эти определения, относящиеся к одному и тому же объекту, казалось бы, вполне синонимичны. Однако методологически между первым из них и остальными, что называется, «две больших разницы». «Легкий стих», «ритмическая пляска…» – это, как сказали бы отечественные структуралисты 60-х годов, типичный литературоведческий импрессионизм. А вот то, что перед нами «хорей», – действительно научно установленный факт (вспомним заглавие программной статьи Ю. Лотмана в те самые 60-е годы:. «Литературоведение должно быть наукой»).

Но посмотрим, что же выиграл исследователь, ступив за шаткий порог «импрессионизма» на твердую почву «научности». Заметим, что С. Бочаров пишет не о «легком хорее» вообще, а о «легком хорее «Недоноска», то есть, очевидно, исходит из того, что сам по себе хорей не может быть ни «легким», ни «тяжелым», иначе говоря, не обладает «автономной» смысловой и экспрессивной значимостью (как, впрочем, и любой другой размер) 4. Кстати, о размере «Недоноска», впервые опубликованного в 1835 году, – о четырехстопном хорее того периода («Время Жуковского и Пушкина») читаем в упоминавшейся нами гаспаровской монографии: «…наряду с песенной бодростью и легкостью в 4-ст. хорее сохраняется и серьезная тематика; ее поддерживает слабое, но постоянное влияние немецкой хореической лирики. Однако сентенциозная положительность и гимническая торжественность уступают место тревожной смутности ищущей мысли. Таковы пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Дар напрасный, дар случайный…», «Снова тучи надо мною…» (1828 – 1830); то же настроение окрашивает и «Бесов» (1830), и даже «Зимний вечер» (1825) и «Зимнюю дорогу» (1826)»5.

Какова амплитуда: «песенная бодрость» и «сентенциозная положительность», «гимническая торжественность» и «тревожная смутность»… – ясно, одним словом, что в принципе, как таковой четырехстопный хорей может выражать все, что угодно, любуюэмоцию, любое душевное состояние. Так что объективная конкретизация стихотворного размера не прибавляет суждению С. Бочарова о «легком хорее «Недоноска» ни грана конкретности и объективности. Мне, например, строки «Недоноска» с их напряженной рассудительностью, усложненным синтаксисом, тормозящими ритм «переносами» (ср.:

Но ненастье заревет

И до облак, свод небесный

Омрачивших, вознесет

Прах земной и лист древесный…

или:

Изнывающий тоской,

Я мечусь в полях небесных,

Надо мной и подо мной

Беспредельных – скорби тесных!), –

мне они, наоборот, представляются примером «затрудненного» хорея, то есть, на мой взгляд, «тяжкое мыслью» стихотворение столь же «тяжко» и «по стиху». К тому же у С. Бочарова хорей «Недоноска», как мы помним, «соответствует» и «маятниковому движению», «качанию «меж землей и небесами» и одновременно своей «ритмической пляской» непосредственно выражает «неуправляемые метания» крылатого существа «в полях небесных». Но «неуправляемые метания» не слишком походят на «ритмическую пляску» и уж тем более на «маятниковое движение».

Главное, однако, в том (повторим), что наши с С. Бочаровым разногласия относительно «легкости» или «тяжести» хорея в стихотворении Баратынского не могут быть разрешены ссылками на объективную природу самого хорея, поскольку объективно (имманентно, «автономно») ни хорей, ни любой иной размер не выступают носителями определенной семантики либо экспрессии. Очевидно, таким образом, что стиховедческая деталь («хорей») в наблюдениях С. Бочарова над «Недоноском» содержит, выражаясь нынешним наукообразно-бытовым жаргоном, нуль информации. То есть вместо того, чтобы сказать, что «ритму… маятникового движения» «соответствует легкий хорей», он мог бы сказать «легкий стих» или «легкий ритм»Недоноска», и это бы ровным счетом ничего не изменило.

В том же «Послесловии», комментируя стихотворение «К чему невольнику мечтания свободы?», С. Бочаров замечает: «Шестистопный ямб звучит рассудительно-уравновешенно, воссоздавая ритмически точку зрения «раба разумного»; речь, наконец, приходит к окончательному, безнадежно-успокоенному равновесию:

И будет счастлива, спокойна наша доля».

Но это только один «голос» в стихотворении, тут же «вступает новый, противоречащий» ему – «человек перебивает себя же, поэт восстает на свою же мысль», начинается «взрыв, «мятеж», который «приводит стихотворение к сложному и драматическому итогу» – «глубокому, неискоренимому противоречию»6:

Безумец! не она ль, не вышняя ли воля

Дарует страсти нам? и не ее ли глас

В их гласе слышим мы? О, тягостна для нас

Жизнь, в сердце бьющая могучею волною

И в грани узкие втесненная судьбою.

«Жизнь» восстает на «судьбу», но последняя держит ее в узких гранях, – говорит С. Бочаров о заключительных строках стихотворения. – Это мощное биение и это властное стеснение прямо физически ощущаются в двух последних стихах»7. К сожалению, исследователь не уточняет, рождено ли это «физическое ощущение» именно «ритмическим» движением стиха. Так или иначе, один и тот же «шестистопный ямб», который звучал «рассудительно-уравновешенно, воссоздавая ритмически точку зрения «раба разумного», в финале стихотворения с не меньшим успехом обслуживает «взрыв», «мятеж», «восстание» поэта на свою же мысль и т. д. Строка, где «речь», как мы знаем, пришла к «безнадежно-успокоенному равновесию»:

И будет счастлива, спокойна наша доля, – ¦

и завершающий стих «сложной», «драматической», «неискоренимо противоречивой» концовки, стих, в котором «прямо физически» ощущается не «успокоенное равновесие», а «властное стеснение»:

И в грани узкие втесненная судьбою, –

по своему «ритмическому» строению (как оно фиксируется стиховедческими параметрами) почти тождественны. Сравним:

_ – ] _ – ] _ _ ] _ – ] _ – ] _ – ] _

и:

_ – ] _ – ] _ _ ]_ – ] _ _ ] _ – ] _

Чем же объяснить, что ритмическая схема, оставаясь по существу неизменной, может в одном случае воссоздать точку зрения разумного «раба», а в другом – несмирившегося «мятежника» (или по крайней мере не препятствовать воссозданию последней точки зрения)? Целесообразно поставить этот вопрос на представительном стиховедческом материале.

В статье К. Вишневского «Введение в строфику»8 приведены следующие весьма интересные данные. Рассмотрев 20 503 произведения 75 русских поэтов XVIII – XIX веков – от Тредиаковского до Некрасова, – автор установил, что 8490 из них (более 40%) написано регулярными правильными строфами. Строфы эти, легко догадаться, могут быть самого различного типа: как по числу строк (четверостишие, семистишие, октава и т. д.), по характеру стиховых окончаний (мужские, женские, дактилические…), способу рифмовки (перекрестная, опоясывающая…), так и по метрическому наполнению (ямб или хорей… трехстопный, четырехстопный, разностопный…). Каково же оказалось реальное разнообразие типовых моделей строф с учетом всех этих признаков? Выяснилось, что для создания 8490 произведений русским поэтам понадобилось 1695 строфических моделей, из которых 1184 модели (70%) – уникальны, другими словами – каждая из них «пригодилась» для написания лишь одного-единственного произведения, и, стало быть, в сумме 1184 модели дали, естественно, 1184 же произведения (14% от 8490).

Зато 18 моделей из 1695 (1,06%) проявили чрезвычайную продуктивность: по каждой из них создано свыше 50 произведений, а всего – 4202, или 49,6% от общего числа (8490) произведений с регулярными тождественными строфами.

Итак, картина такова:

от 70% моделей – 14% произведений;

от 1% моделей – 50% произведений.

Осмысляя эти соотношения, К. Вишневский приходит к выводу о «двойственной функции строфы» (стр. 47).

С одной стороны, «уникальные модели строф» остались уникальны, то есть использовались только по разу, вовсе не потому, что «оказались в чем-то неудачными, несовершенными», вследствие чего и «были забракованы для дальнейшего употребления» (стр. 48). «…Что, вообще говоря, следует считать в строфической структуре «удачным» или «неудачным»?» – спрашивает К. Вишневский. Если объяснять непродуктивность тысячи с лишним моделей только «их несовершенством, выходит, что стихотворцы в своих поисках новой формы «выдавали» почти сплошной брак… Но ведь именно среди одноразовых моделей мы находим поэтические шедевры, где форма и содержание являют нам необыкновенное гармоническое единство. Таковы у… Лермонтова строфы стихотворений «И скучно, и грустно», «Листок», «На светские цепи», у Пушкина «Певец» и множество других» (стр. 48). Словом: «вывод о несовершенстве одноразовых строф некорректен» (там же). Причина их «непродуктивности» заключается в другом. «Если строфа – это композиционное средство стихотворного произведения, то, как и любое другое композиционное средство, она является способом оформления авторского замысла и сама по себе есть часть этого авторского замысла. В каждом конкретном произведении строфа выполняет свою специфическую художественную задачу» (стр. 48 – 49). И далее: «строфа – это индивидуальное художественно-выразительное средство. Однажды найденная и использованная поэтом, она отбрасывается не потому, что оказалась дефектной, а потому, что уже исчерпала себя в данном конкретном замысле; другому замыслу, другому лирическому ходу она может и не соответствовать, разумеется, в представлении самого поэта. Ей на смену приходит другая строфа, нередко похожая по структуре, но имеющая для автора какие-то свои нюансы, ощутимые только им, автором, соответствующие его внутреннему миру в данный момент» (стр. 49 – 50). Итак, «в каждом конкретном произведении» и «строфа выполняет… специфическую художественную задачу»; «в данном конкретном замысле» «исчерпывает себя» строфа одного типа, «другому замыслу, другому лирическому ходу» будет «соответствовать» строфа другой «структуры» (по крайней мере – с другими «нюансами»).

Такова, по К. Вишневскому, первая функция строфы.

«Вместе с тем, – лаконично констатирует автор, – ничто не препятствует поэту взять и уже готовую, хорошо известную форму. Такое традиционное использование немногих строф в большом количестве произведений делает строфу своеобразным строфическим стереотипом. Это ее вторая функция, и отсюда двойственная роль строфы» (стр. 50). Понятно, что «ничто не препятствует»… Но ведь этим-то и заявляет о себе противоречие, которое исследователь как будто не хочет даже замечать.

К. Вишневский настойчиво подчеркивает, что «выбор» поэтом «той или иной строфической формы» – дело субъективное. «Структура строфы помогает развивать ход авторской мысли. Почему в одних случаях употребляется одна структура, а в других – другая, не всегда можно объяснить путем логических умозаключений. Это и есть тот субъективный момент, который делает поэзию актом индивидуального выражения внутреннего мира автора, проникновение в который с рационалистических позиций затруднительно. Можно лишь предполагать, что общий ритмико-синтаксический рисунок строфы ассоциируется в сознании автора с определенным эмоциональным состоянием, настроением, образным «видением»…» (стр. 49). Когда нет «прямого указания автора», такие ассоциативные связи между «рисунком строфы» и «образным «видением» приходится «реконструировать» «с очень незначительной степенью достоверности» (там же). Напомним, наконец, что и в ранее процитированных нами высказываниях К. Вишневский специально оговаривал, что строфическая модель, однажды «использованная поэтом», может не «соответствовать» новому его замыслу, «разумеется, в представлении самого поэта», что новая модель приходит на смену старой, поскольку имеет «для автора какие-то свои нюансы, ощутимые только им», и т. д.

Все эти ссылки на «непостижную уму» субъективность художнических предпочтений, на наш взгляд, в принципе вполне правомерны, но не упраздняют объективного противоречия, вытекающего из постулата о «двойственной функции», или «двойственной роли» (стр. 49,50), строфы.

Вдумаемся. Ведь реализуя «первую функцию», то есть создавая в каждом новом конкретном произведении «уникальную», доселе небывалую «строфическую форму», поэт воспроизводит классическую, с точки зрения теории литературы, ситуацию: неповторимому «содержанию» – неповторимая «форма».

Когда же поэт ориентируется на «вторую функцию» и – благо «ничто ему не препятствует» – берет для нового стихотворения «уже готовую (!), хорошо известную форму», «строфический стереотип», тогда, напротив, возникает ситуация весьма парадоксальная: новому «содержанию» – «готовая», «стереотипная», давно известная «форма».

8 довершение парадокса само по себе «соответствие» «формы» – «содержанию» (и наоборот) может, как говорится, иметь место и в первом, и во втором случае. Выше мы приводили справедливое замечание К. Вишневского насчет того, что «именно среди одноразовых моделей» есть «поэтические шедевры, где форма и содержание являют нам необыкновенное гармоническое единство», к примеру: «И скучно, и грустно», «Листок», «На светские цепи» Лермонтова; «Певец» Пушкина и др. (см. стр. 48). Здесь вызывает сомнение только словечко «именно». Ибо разве среди стихотворений, написанных не «одноразовыми», «уникальными», неповторимыми по своей структуре строфами, а как раз самыми что ни на есть «стереотипными», «готовыми», традиционными «строфическими формами», – разве «именно» среди таких стихотворений нет «поэтических шедевров», тоже олицетворяющих «гармоническое единство» «формы» и «содержания»?

Как мы знаем, согласно данным К. Вишневского, только 18 строфических моделей потребовалось поэтам для создания 4202 произведений с регулярными правильными строфами – почти половины всех им обследованных. Из этих 18 «наиболее популярных массовых моделей» (стр. 56) популярнейшая – строфа «AbAb Я4″9. В таблице «строфических стереотипов» (см. там же) она занимает первое место (1280 произведений из 4202).

Так вот, строфой AbAb Я4 написаны, допустим, «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Ветка Палестины» Лермонтова, «Я встретил вас – и все былое…» Тютчева… Возьмется ли кто-нибудь утверждать, что «Я помню чудное мгновенье…» по части «единства» «формы и содержания» уступит пушкинскому лее «Певцу» («Слыхали ль вы…»), а «Ветка Палестины» – лермонтовскому «И скучно, и грустно»?

В общем, приходится еще раз подвести парадоксальный итог: в новом стихотворении новое «содержание» может идеально «соответствовать» как совершенно новой, так и старой, «стереотипной», давно используемой «форме».

Как же все-таки разрешить этот парадокс?

Напрашивается прежде всего путь конкретизации нашего представления о «строфической форме». К примеру, если учитывать только рифменную схему – «безотносительно к метрическому составу строфы» (стр. 56), – то, согласно подсчетам К. Вишневского, в пределах рассмотренного им материала обнаружится 3657 произведений, написанных четверостишиями типа АЬАЬ (перекрестная рифмовка с чередованием женских и мужских окончаний). Если же принять в расчет и «метрические варианты» (стр. 56) названной схемы, то есть оперировать уже известной нам гораздо более конкретной «моделью» (стр. 43 – 44 и др.) строфы, количество стихотворений с одинаковой строфикой, естественно, резко уменьшится. Вместо цифры 3657 получим такую разбивку:

1280 произведений со строфой AbAb Я4 (знакомый нам первый из 18 «стереотипов»);

670 – со строфой AbAb Х4 (второй по массовости «строфический стереотип» – четверостишие четырехстопного хорея образца: «Сквозь волнистые туманы Пробирается луна…»);

260 – со строфой AbAb Я6;

225 – со строфой AbAb Я5, –

и т. д., вплоть до трех- и двухразовых, а затем и «уникальных», «одноразовых» «строфических моделей» (всего 115 моделей на 753 произведения10).

Но, как известно, у «метрических вариантов» (стр. 57) в свою очередь имеются «ритмические варианты». «К настоящему моменту… получена полная классификация ритмических вариантов, допускаемых русскими классическими метрами, и проведено обширное статистическое обследование употребления этих вариантов различными поэтами» (стр. 89), – пишет другой автор сборника «Проблемы теории стиха» – А. Прохоров в статье «О случайной версификации (к вопросу о теоретических и речевых моделях стихотворной речи)». Скажем, «следуя принятым в стиховедении терминологии и обозначениям», А. Прохоров «вводит в рассмотрение» семь «ритмических форм» того же «четырехстопного ямба» (см. стр. 90 с графической таблицей форм).

Сравним теперь, как представлены «ритмические формы» в тех образчиках «строфического стереотипа» N 1, о которых только что говорилось.

Вот первая строфа пушкинского «Я помню чудное мгновенье…» и ее ритмо-метрическая схема 11:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

По классификации А. Прохорова строки этого четверостишия (в порядке очередности) относятся соответственно к IV, II, VI, IV ритмическим формам.

Вот «Ветка Палестины» Лермонтова:

Скажи мне, ветка Палестины:

Где ты росла? где ты цвела?

Каких холмов, какой долины

Ты украшением была?

Ритмические формы IV, I, I, VI.

А вот тютчевское «Я встретил вас…»:

Я встретил вас – и все былое

В отжившем сердце ожило;

Я вспомнил время золотое

И сердцу стало так тепло…

Ритмические формы I, IV, IV, I.

Таким образом, то, что в системе критериев К. Вишневского выступало как единый «строфический стереотип» AbAb Я4, становится тремя «строфическими моделями», которые (указывая, допустим, римскими цифрами в скобках принадлежность каждого стиха к той или иной «ритмической форме» четырехстопного ямба) можно обозначить так:

  1. С. Кормилов, Четыре века русского стихосложения. – «Вопросы литературы», 1985, N 6, с. 235.[]
  2. Е. Баратынский, Стихотворения, М., 1976, с. 281 (разрядка в цитатах здесь и далее моя. – С. Л.).[]
  3. Там же, с. 280.[]
  4. Что опять же совсем недавно было очередной раз убедительно доказано в статье известного нашего стиховеда К. Вишневского «Экспрессивный ореол пятистопного хорея» (в сб.: «Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития», М., 1985), откуда мы сейчас и заимствовали терминологию (у К. Вишневского: «автономное семантическое значение метра и ритма стиха», «автономное семантико-изобразительное значение» и т. д., – см. с. 94, 95).[]
  5. М. Л. Гаспаров, Очерк истории русского стиха, М., 1984, с. 115.[]
  6. Е. Баратынский, Стихотворения, с. 283, 284. []
  7. Е. Баратынский, Стихотворения, с. 284.[]
  8. В сб.: «Проблемы теории стиха», Л., 1984. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте (в скобках указываются страницы); разрядка в цитатах всюду моя.[]
  9. Четверостишие четырехстопного («4») ямба («Я») с перекрестной рифмовкой и чередованием женских (заглавная буква) и мужских (строчная буква) окончаний.[]
  10. Цифра получена из сопоставления данных, приводимых на с. 43 и с. 56 – 57 статьи К. Вишневского[]
  11. Пользуюсь системой обозначений, принятой А. Прохоровым.[]

Цитировать

Ломинадзе, С. Звук и смысл / С. Ломинадзе // Вопросы литературы. - 1988 - №6. - C. 184-212
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке