Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 1988/Книжный разворот

Живая жизнь литературы

«Современная русская советская литература», в двух частях, М., «Просвещение», 1987: ч. 1. «Литературный процесс 50 – 80-х годов», 256 с; ч. II. «Темы. Проблемы. Стиль». Книга для учителя, 256 с. Под ред. А. Г. Бочарова и Г. А. Белой. Сноски на это издание даны в тексте с указанием тома – римская цифра и страницы – арабская.

На первых страницах этой коллективной работы можно прочитать, что «современная критика явно стремится к сближению с литературоведением – для того, в частности, чтобы сделать весомее свои выводы, понять литературный процесс в целом» (II, 5). Это верно прежде всего по отношению к рецензируемой монографии, определяет ее методологическую основу. И это понятно: захвачено несколько десятилетий. Ибо чем шире временной охват у наших литературно-критических штудий, направленных на живую современность, тем больше нужды в совмещении литературоведческого и собственно критического подхода.

Когда речь заходит о текущей литературной современности, наша исследовательская позиция в значительной мере определяется тем, что мы находимся внутри процесса. Художественная жизнь обрушивается на нас сплошняком и стремительно. Эмпирика художественных впечатлений затрудняет выбор ориентиров и обдумывание общих выводов. И вот тут на помощь критике естественным образом приходит литературоведение. Оно предполагает взгляд еще и сверху: создает историческую перспективу, обращенную в прошлое, хотя бы и в недавнее.

50-е годы здесь, естественно, взяты как рубеж. Для авторов монографии важна прежде всего смена собственно эстетических ориентиров, на 50 – 80-е годы приходящаяся. Эта смена как раз и позволяет увидеть «живую жизнь» литературы. Поэтому, скажем, «романтическая условность характеров, «всевластие» автора над материалом, подчиненность ситуации, полной внутреннего драматизма, единой авторской задаче, как раз исключавшей показ этого драматизма, соединение «авторитарного» стиля с романтической героизацией…» (II, 234) справедливо рассматриваются как показатель прежнего общественного сознания, как один из эквивалентов «общему стилю теперь уже уходившей в прошлое эпохи» (II, 234), эпохи 30-х – начала 50-х годов.

Как показатель нового времени истолковывается тяготение литературы к двум полюсам: к подчеркнутой условности, к поэтике гротеска, мифа, притчи, с одной стороны, и к поэтике быта – с другой. Авторы коллективной монографии отдают себе отчет в том, что «авторитарная» патетика, нормативная эстетика уходящего времени вели арьергардные бои на оба фронта. Именно поэтому приходилось доказывать, что «миф, притчу, другие формы условности не следует числить исключительно по ведомству модернизма» (И, 174), что при изображении быта «литература как бы опускалась от бытийных проблем к бытовым вопросам, но эти бытовые вопросы были подняты в лучших произведениях на бытийную высоту» (I, 69).

Тут, казалось бы, и спорить не о чем. И однако, больше всего колотушек досталось у нас поэтике быта. В коллективной монографии упоминается о том, что повесть Виталия Сёмина «Семеро в одном доме» обвиняли «в натурализме, одностороннем изображении действительности» (I, 43). Да только ли Сёмина? У всех на памяти риторическая хула в адрес «московских» повестей Ю. Трифонова, «драматургии лестничной клетки» (Л. Петрушевская и др.), демагогические попреки в «бескрылой описательности», «ползучем эмпиризме» и т. д.

Авторы монографии позволяют читателю понять, что высокомерное третирование художнического интереса к «низкой» действительности шло прежде всего от пренебрежения реальными конфликтами нашего насущного бытия, диктовалось «духовно-практическим» желанием уйти от острейших проблем жизни именно там, где они всего нагляднее обнаруживались. Становится очевидным, что вражда сторонников «авторитарной» патетики и с теми, кто выводит быт на уровень художества, и с теми, для кого правда художества открывается в формах, не входящих «в круг «естественных» сцеплений» (II, 142), – это по сути дела, лишь конкретно-исторические проявления конфликта между нормативной эстетикой и эстетикой диалектически подвижной, новое соотношение в «культурном контексте» эпохи.

Этот контекст предстает в облике литературной жизни как процесса, в котором есть и противоречия, и возникающее единонаправленное движение. Авторы коллективного труда рассматривают литературный процесс с двух сторон: первая книга представляет собой проблемно-тематический аспект, вторая – проблемно-стилевой.

«Задор» первой книги в том, чтобы увидеть, как происходило в литературе становление нового понимания отношений человека с обществом, как на рубеже 50 – 60-х годов «возрождалось внимание к человеческой личности, к миру отдельного человека, преодолевалось упрощенное представление о том, что человек лишь колесико, винтик государственной машины» (I, 17).

Отказ от соблазнительной ясности этой публицистической метафоры получает наглядную реализацию в обзорных главах первой книги – прежде всего в главах «Движение прозы конца пятидесятых – шестидесятых годов» (авторы – В. Воздвиженский, В. Якименко) и «Движение прозы семидесятых – восьмидесятых годов» (авторы – А. Бочаров, Г. Белая, В. Воздвиженский). Именно здесь, на материале прозы 60-х годов, показано, «насколько не прост «простой» человек» (I, 42). Сквозной интерес авторов обзорных глав первой книги именно к характерологии современной литературы спасает эти главы от подстерегающей подобные работы описательности.

Нельзя не согласиться с принципиально важным для всей работы утверждением: «…с середины пятидесятых годов в советской прозе все больше возрастает – или, лучше сказать, становится явным и осознанным – интерес к человеку, его духовным и этическим ценностям» (I, 30). В этом отношении представляется убедительным установление внутренней близости между центральными персонажами В. Дудинцева (50-е годы) и Б. Можаева (60-е годы) – Лопаткиным ( «Не хлебом единым») и Федором Кузькиным («Живой»): «…их образы сближало, связывало одно общее и важное обстоятельство: оба они сталкивались с произволом и несправедливостью, каждый по-своему противостоял той практике «волевого» руководства, которая игнорирует интересы реального дела, интересы живых людей» (I, 29).

Для авторов обзорных глав, посвященных движению прозы, существенной оказывается проблема соотношения героя с неблагоприятными обстоятельствами. В этом отношении благодатный материал предоставляет им проза Ю. Трифонова: умение выстоять, сохранить себя, обнаружить высокое, по Пушкину, «самостоянье человека, залог величия его» («Нетерпение») – на одной стороне; самосгибание под гнетом обстоятельств, неприметная, шаг за шагом, сдача позиций («Обмен») – на другой (I, 99 – 101).

Вводные главы первой книги, посвященные движению прозы, принципиально важны для монографии в целом. Они, по сути дела, задают ритм всему дальнейшему движению аналитического «сюжета». Принцип, положенный в основу обзорных глав первой книги, посвященных прозе, заявляет о себе с поправкой на специфику материала и в главах, предметом которых является движение поэзии конца 50 – 80-х годов (Н. Богомолов) и драматургии 60 – 80-х годов (Е. Пульхритудова). Об этих главах – речь впереди. Сейчас нам важнее отметить, как принципы аналитического «сюжетостроения», заданные главами о движении прозы, перебрасываются во вторую книгу – в очередные обзорные главы, появление которых внутренне мотивировано соответствующими разделами первой книги, определяющими, по сути дела, круг проблематики, конфликтов, концепцию героя в обзорах второй книги.

Образно и точно сказано в первой книге о прозе 70-х: «Можно вообразить прозу этого десятилетия как некую расширяющуюся вселенную; от ядра, стягивающего вокруг себя массы «материи», разлетаются лучи, заряженные энергией этого ядра – дыханием современности. Наиболее заметными оказались явления, связанные с развитием литературы о войне, «деревенской» прозы, историко-революционной и исторической темы» (I, 60). Эти идейно-тематические «блоки», будучи, как уже сказано, помещенными во вторую книгу, позволяют лучше прощупать «нерв» монографии в целом. Укрупненное рассмотрение позволяет – при сохранении взгляда «через человека» – нагляднее показать читателю и достижения нашей прозы, и ее просчеты. «Тема» в данном случае «работает» постольку, поскольку связанный с ней, обусловленный ею эмпирический материал, сущностно значимые отношения – все это спроецировано в глубь человека. Тематические обзоры говорят нам об этом весьма убедительно.

В. Оскоцкий («Историческая и историко-революционная проза») отмечает, что уже с начала 60-х годов «история как бы опрокидывается в духовный мир личности, становится историей не столько событий, сколько характеров» (II, 103). Соответственно А. Бочаров («Военная проза»), выделяя прозу «психологического драматизма» (при всей приблизительности термина им следует пользоваться – за неимением лучшего), позволяет читателю увидеть художественно перспективные ее возможности: на малой пространственной площади, при соблюдении масштаба «карты-двухверстки», в ситуации «окопного» видения удавалось достигнуть той широты и глубины обобщения, какие не удавались в размашистых романах-эпопеях совсем уж недавних лет.

Обращая внимание на полемичность романов И. Стаднюка и А. Чаковского по отношению к прозе «психологического драматизма», А. Бочаров убедительно показывает, что полемический запал ни в каком отношении себя не оправдывает, поскольку тяга к созданию романа-эпопеи в 60 – 80-е годы изначально подтачивалась «информативно-публицистическим» (II, 27) типом повествования. А отсюда, как говорится, и все качества! Публицистичность (вообще-то вполне законная в пределах художества) и стремление к внешнему размаху эпических описаний, не поддержанные интересом к глубинам будничного социального бытия, которое было бы раскрыто через индивидуальное сознание, привели к закономерному результату: не нашлось места для отдельных людей – для вымышленных персонажей; «из-за остропроблемного, публицистического характера романа (речь идет о «Блокаде», но сказанное легко проецируется и на «Войну». – В. С.) вымышленные действующие лица оказались в большей мере социальными символами, социальными ролями, чем художественно своеобразными, самобытными типами» (II, 27).

В монографии показано, что принцип «карты-двухверстки» обнаружил свои преимущества и в «деревенской прозе» (автор главы, ей посвященной, – Л. Вильчек). Здесь нам тоже открывается противостояние «окопной правды» очерка и широкомасштабных «привычных романов о счастливой колхозной жизни». Показано, как «деревенский очерк» 50 – 60-х годов развивался, «обтекая стереотипы общественного сознания» (II, 62).

Здесь хорошо показана, я бы сказал, единственность сложившейся ситуации. Нельзя не согласиться: «…крупным явлением «деревенскую прозу» сделал не только талант ее мастеров; «деревенскую прозу» создала деревенская тема: уникальный объект, где за локальными бытовыми или производственными проблемами невольно просматривается картина исторического масштаба…» (II, 57). Емкость исторического мышления – вот что увидено при изучении «деревенской прозы». Именно на этом пути и были достигнуты убедительные победы тех, чьи имена сегодня всем известны, победы, связанные с тем, что противоречия бытия воплощены в «характерах, полностью проявленных в драматических обстоятельствах» (II, 70). В этом – тоже родство и с исторической прозой, и с «военной прозой» «психологического драматизма».

«Грани меж городом и селом» предстают в трактовке исследователя как явление неоднозначно емкое, проходящее через душу человека, подвергающее народный характер очередному испытанию (в этом отношении богатый материал дает в монографии анализ прозы В. Шукшина и В. Распутина). Верно и проникновенно говорится про «сыновье прощание с уходящим крестьянским миром, очистительное переживание исторической драмы, воссозданной «деревенской прозой» (II, 84).

«Историческая драма» – это сказано с той же точностью, с какой обозначены литературные традиции «деревенской прозы» наших дней: логика предшествующего анализа позволяет четко обозначить литературные традиции. Устанавливается животворная связь «деревенской прозы» с двумя великими книгами о человеке и государстве: с «Тихим Доном» и «Медным всадником» (Н, 76).

Л. Вильчек предполагает, что «логический рисунок» ее развития («деревенской прозы». – В. С), видимо, завершен» (II, 84). Если и можно говорить о «завершенности», то лишь в том смысле, что нашли художественно целостное и потому завершающее воплощение конфликты между патриархальными истоками крестьянского бытия и современной жизнью. Между тем остаются и возникают новые проблемы. Показательно, что Л. Вильчек, высказав догадку о «завершенности», выходит на очерковую документалистику наших дней – на Ю. Черниченко, Ив. Васильева, А. Стреляного, то есть на новом витке происходит оживление именно очерковой традиции В. Овечкина и Е. Дороша (а ведь с них-то, как мы помним, и начиналась «деревенская проза»). Так что не стоит торопиться: возвращение к традициям очерка 50 – 60-х годов может означать путь к новым пластам бытия и – соответственно – к новым принципам его художественного освоения.

То, как исследована проза, активно определяет «атмосферу» монографии в целом, в том числе и упомянутых ранее глав, в которых анализируется драматургия и поэзия, хотя здесь, как уже сказано, есть специфика и необходимость искать свой подход. Так, Е. Пульхритудова устанавливает родство представителей старших поколений (А. Арбузов, В. Розов) и так называемой «новой волны» (Вл. Арро, Л. Петрушевская): и у тех и у других очевидна «серьезная попытка исследовать психологические последствия, порожденные сложностями и противоречиями жизненного развития» (I, 254).

В этот контекст умело вмещена судьба драматургии А. Вампилова. Пьесы, им созданные, с одной стороны, родственны «социологической драме» (И. Дворецкий), а с другой стороны, увидено их внутреннее соответствие новому времени. Это и объясняет, почему пьесы А. Вампилова, «почти не замеченные в шестидесятые годы, когда было создано большинство из них» (I, 243), стали событием театральной жизни последующих десятилетий. Е. Пульхритудова верно истолковывает театр Вампилова как выражение качественного сдвига по отношению к предшественникам и современникам и вместе с тем как выражение живой связи поколений.

Эта связь прослеживается и в поэзии 50 – 80-х годов. В противовес тем, кто отрицает наличие новых поколений в современной поэзии, и тем, кто сводит дело к смене «эстрадной» поэзии «тихими лириками», Н. Богомолов подходит к проблеме по-иному. Для него имеет место не вытеснение, а органическое взаимодополнение. Исследователь справедливо считает, что укоренившийся в нашем обиходе термин «тихая лирика» «более чем условен» (I, 170): нужно искать замену. В самом деле! В пределах «тихости» мы объединяем поэтов «хороших и разных»: «Рядом с родной деревней Н. Рубцова в современной поэзии мы находим и Арбат Б. Окуджавы, и Павловский Посад О. Чухонцева, и торжественный Ленинград А. Кушнера, и Лебяжий переулок А. Межирова…» (I, 171).

Рост личностного самосознания – вот что вычленяет Н. Богомолов в обзоре поэзии. Это и ведет, как он показывает, «к углубленному философскому видению мира…» (I, 165). Эволюция поэзии 50 – 80-х годов тем самым приводится к общему знаменателю становящейся зрелости нашего общественного сознания.

Авторы коллективной монографии перекликаются между собой в стремлении обнаружить в пестроте противоречий литературной современности проявление тяги к единству, которое не отменяет, а, напротив, предполагает многообразие форм художественного бытия. «Этико-философское» и «художественно-эстетическое осознание человека» (I, 98) предстает как процесс, втягивающий в сферу своего притяжения разные тенденции нашего литературного развития.

Этому в немалой степени способствует то, что синтезирующие тенденции рассматриваются еще и на уровне собственно поэтики, взятой в ее внутренней подвижности. Следует напомнить, что в учебных пособиях вопросы поэтики обычно в самостоятельные разделы не выносятся, хотя именно эти вопросы составляют, как известно, одно из наиболее узких мест нашего школьного (да и только ли школьного?) преподавания словесности.

Интересно содержательное построение глав, посвященных поэтике. Каждая сосредоточена на той или иной локальной проблеме: литературная реминисценция как форма взаимосоотнесения традиции и новаторства в лирике (автор главы – Н. Богомолов); жанровая эволюция драматического рода и активизация мелодрамы как жанровой разновидности драматического жанра (Е. Пульхритудова); соотношение в прозе слова героя и слова повествователя (Г. Белая). Общее здесь то, что процессы, протекающие в художественном сознании, рассматриваются в единстве с процессами более широкого – общественного – порядка.

Так, Г. Белая («Стилевые процессы в прозе») обращает внимание на то, как в прозе на рубеже 50 – 60-х годов происходило преодоление «нейтрального» стиля, заданного эпохой 30-х – начала 50-х годов как стиля «авторитарного», в условиях господства которого «авторское мировосприятие всецело подавляет персонажей» (II, 154). Показано, как начинался процесс, в ходе которого доминантой речевого стиля стало «изображение кругозора героя» (II, 160), когда речь близкого к «концепированному автору» повествователя «как бы окрашена речью героя, она будто приняла на себя его, героя, манеру мыслить и говорить» (II, 161).

Если Г. Белая ведет анализ и крупным и общим планом, то Н. Богомолов («Традиции и новаторство в поэзии») взял иное направление. Приняв за исходное тот факт, что в поэзии 50 – 60-х годов происходило «усложнение поэтической ткани произведения» (II, 196), он прослеживает это усложнение на уровне лирического сюжета – на примере «литературной цитации», когда слово другого поэта, образ его входят в новый текст, взаимосоотносятся с повествователем, носителем поэтического «я». Тем самым проблема традиций и новаторства перестает быть расхожим публицистическим выражением и приобретает ту наглядность и убедительность, которых нам при разговоре о традициях и новаторстве подчас так недостает.

Е. Пульхритудова («Художественные искания в драме») предлагает свою систему наблюдений и выводов. Здесь несколько опорных точек: активизация театральной условности, новый герой, жанровые искания. Наиболее интересными представляются здесь выводы об активизации мелодрамы в 70 – 80-е годы. Эта активизация объясняется как традицией («Без вины виноватые», «Живой труп»), так и «реакцией авторов на жесткую «социометрию», рассудочное моделирование ситуаций в некоторых «социологических драмах» (II, 224).

Дело, думается, не только в этом. Мы охотно принимаем сейчас мелодраму с ее мотивом тайны, с ее установкой в первую очередь на эмоциональную реакцию. Мы только учимся думать в театре. Поэтому откровенное преобладание эмоциональной активности в «социальной мелодраме» наших дней (вспомним хотя бы «Наедине со всеми» А. Гельмана) как нельзя лучше соответствует нашему нынешнему уровню культуры ума, культуры мысли в сфере собственно эстетической.

Если говорить в целом, анализ поэтики поддерживает те «аргументы и факты», которые приводят авторы монографии для того, чтобы показать, как прокладывают себе дорогу синтезирующие силы литературного движения. Здесь, впрочем, не обошлось без накладных расходов.

Так, Е. Пульхритудова, предлагая в первой части обзор драматургии 60 – 80-х годов, говорит о том, что в «Варшавской мелодии» «включенность лирической, камерной истории двух сердец в Историю с заглавной буквы» придает «чувствам героев Л. Зорина масштабность и значимость, не умаляя их естественности и поэтичности» (I, 215). Сказано верно, однако возникает вопрос: почему бы не сказать об этом во второй книге, где речь идет о поэтике характера драматургии того времени? Перечень такого рода примеров можно продолжить. Дело не в них. Главное, что возникает читательское ощущение известной необязательности в распределении материала.

Есть недостатки и другого рода. Говорится, например, о том, что «Твардовский искал общения с читателем прежде всего на почве эпоса, а не лирики» (I, 138). Даже если говорить только о поэмах, то следует напомнить, что здесь сложное внутренне динамическое совмещение признаков лирики и эпоса. Что же касается поэмы «По праву памяти», то здесь, думается, безраздельно господствует лирическое начало. Кстати сказать, применительно к поэме «За далью – даль» верно говорится о том, что здесь «его (персонажа. – В. С.) слово и слово автора сливаются» (I, 141). Но, как известно, слияние слова автора (субъекта) и слова героя (объекта) как раз и есть признак лирического мышления.

Можно указать и на терминологические неточности. Скажем, упоминается «ироническая пародия» (II, 153), но ведь пародирование – это одна из форм иронического мироотношения, то есть видовое проявление иронии как родовой категории. Почему-то ирония противопоставляется лирике, когда отмечается, что «стих классический несет с собой по преимуществу лирические мотивы стихотворения, лишь иногда наполняясь той же иронией» (II, 198). Но мы все помним, что существует лирическая ирония (здесь нет противоречия). «Полифонизм» истолковывается как принадлежность исторических романов С. Бородина, И. Калашникова, Д. Балашова. Есть ли смысл после долгих споров о бахтинской концепции «полифонического» романа вносить новое содержание в уже существующий термин, расширять его границы? Соответственно – вряд ли целесообразно перетаскивать в прозу термин «лирический герой» (применительно к А. Битову и Ю. Казакову). Вокруг этого термина применительно к лирике так много напутано, что расширение границ его применения только увеличит эту путаницу.

Время вносит коррективы, выдвигает новые требования. Есть основания посетовать на досадные пробелы: вне зоныисследования осталась поэтика документализма; нет в монографии лирики Б. Пастернака и А. Ахматовой, поэзии «бардов» (в том числе В. Высоцкого). Анализ в главе «Черты литературной критики» (автор – Е. Орлова) значительно выиграл бы, если бы в ней были проанализированы критические суждения о яшинских «Рычагах», о повести И. Эренбурга «Оттепель», о романах «Не хлебом единым», «Доктор Живаго» и т. д. А то получаются какие-то безымянные реальности: все о них знают, а прямого разговора нет.

Речь идет, таким образом, о наших сегодняшних требованиях, а значит, о нынешних читательских пристрастиях. Пристрастия эти, понятные и законные, не мешают, однако, увидеть в коллективной монографии результат плодотворного труда: есть общая характеристика литературного процесса, представлена панорама эволюции художественного сознания более чем трех десятилетий. А это значит: увиден «бег времени», услышан «шум времени», то есть: литература показана в пути.

г. Куйбышев

Цитировать

Скобелев, В. Живая жизнь литературы / В. Скобелев // Вопросы литературы. - 1988 - №6. - C. 213-222
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке