Знак, изображение, искусство (О семиотической концепции Чарлза Пирса)

Е. БАСИН

ЗНАК, ИЗОБРАЖЕНИЕ, ИСКУССТВО
(О СЕМИОТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ЧАРЛЗА ПИРСА)

В последние годы в искусствознании и литературоведении широкое распространение получили семиотические методы исследования. Вопрос о возможностях и границах применения этих методов при исследовании искусства по сей день остается дискуссионным. Тем не менее, как справедливо отмечает М. Храпченко, «изучение знаковых явлений в нем (искусстве. – Е. Б.), их соотношения с различными видами образного отражения действительности существенно не только для глубокого понимания специфики искусства, многообразия и противоречивости его исторического развития, но и для выяснения тех широких связей, внутренних соприкосновений, которые существуют между художественной культурой и другими формами творческой деятельности человека. Именно поэтому позитивная разработка проблем семиотики искусства в свете марксистско-ленинской методологии, думается, требует к себе значительно большего внимания исследователей, чем это было до сих пор»¹.

Позитивная разработка предполагает критическое рассмотрение того, что делалось и делается в этом направлении в зарубежной эстетике. С этой точки зрения несомненный интерес представляют труды Ч. Пирса.

За рубежом, и прежде всего в США, Чарлз Пирс (1839 – 1914) признается «величайшим философом» Америки. По мнению советского исследователя творчества Пирса Ю. Мельвиля, «Пирс – действительно незаурядное явление в буржуазной философии»², это очень интересный мыслитель. Пирс был не только философом, но и математиком, естествоиспытателем, логиком и семиотиком. «Его труды в области изучения знаков, – отмечает Ю. Мельвиль, – в известном смысле составили эпоху, поскольку заложили фундамент семиотики, как самостоятельной дисциплины, роль которой с развитием науки становится все более значительной»³.

Библиография критических исследований о Пирсе за рубежом насчитывает более 500 названий. В нашей литературе философские и семиотические взгляды Пирса получили обстоятельное критическое освещение в работах Ю. Мельвиля, Л. Резникова, И. Добронравова, Н. Стяжкина и др. Однако авторы этих работ не касаются эстетики Пирса, а между тем и этот аспект его философии заслуживает внимания, в особенности под углом зрения применения семиотики к анализу искусства.

Пирс полагал, что знаки употребляются во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в эстетической. Однако сам он не разработал вопроса о применении семиотики в области эстетики, в искусствознании. У Пирса нет развернутой семиотической теории искусства. Такую теорию можно лишь «реконструировать», дедуцировать, исходя из семиотики, общетеоретических взглядов американского философа, а также из тех отдельных положений Пирса, где содержится попытка применить семиотику к искусству. В принципе такой путь возможен, но тут есть опасность не столько представить концепцию Пирса, сколько «по поводу» его идей высказать утверждения, имеющие со взглядами самого философа мало общего, К сожалению, так и получается у многих зарубежных комментаторов. Метод «дедуцирования», который здесь неизбежен, должен применяться весьма осторожно, так, чтобы выводы с наибольшей очевидностью, так сказать, «форсированно», вытекали из исходных философских, эстетических и семиотических взглядов Пирса.

Главная задача настоящей статьи и состоит в том, чтобы попытаться «реконструировать»и критически проанализировать семиотическую концепцию искусства Ч. Пирса, а также выявить ее рациональные моменты. Мы стремились, кроме того, показать, какое влияние она оказывает на современную зарубежную эстетику семантической ориентации. При этом надо сразу же подчеркнуть, что воздействие пирсовского семиотического наследия на современное искусствознание за рубежом далеко не однозначно да и не может быть таковым. Необходимо иметь в виду, что встречающиеся у Пирса теоретические наблюдения, позволяющие глубже уяснить природу знака вообще и знака в искусстве в частности, выступают в его построениях в контексте несостоятельной идеалистической интерпретации искусства, покоящейся в основном на феноменологическом и прагматистском основании.

* * *

Проблема знака имеет давнюю (чуть ли не со времен стоиков) традицию в истории философской, логической и эстетической мысли. Но, как верно отметил Л. Абрамян, собственно семиотический анализ начинается сравнительно недавно, с того момента, когда знак рассматривают в знаковой системе – в семантических, синтаксических, прагматических и иных измерениях⁴.

Пирс был первым, кто заложил фундамент собственно семиотического анализа. Он разработал подробную классификацию, в которой логическое деление знаков осуществляется по разным основаниям. Это дает возможность рассмотреть знаки во многих аспектах, в системе различных отношений и измерений.

В семиотике Пирса «знак есть нечто А, обозначающее некоторый факт или объект В, для некоторой интерпретирующей мысли С» (1.346)⁵. Ситуация, в которой употребляется знак, или знаковое отношение, таким образом, состоит из трех элементов (представляет собой «триаду»): объект, знак и интерпретанта. Пирс пытался ввести в знаковое отношение четвертый элемент – значение. Знак есть «носитель, сообщающий уму что-то извне. То, что он обозначает, называется его объектом; то, что он сообщает, – его значением; а идея, которую он вызывает, – его интерпретантой» (1.399). Важнейшим, наиболее существенным «измерением» знака Пирс считал анализ его в аспекте отношения знака к объекту. С этой точки зрения он делил знаки на изобразительные (иконические), индексы и символы.

Когда в своих трудах по семиотике Пирс анализирует изобразительные знаки и приводит примеры последних, в их числе мы видим картины и скульптуры (3.362; 2.277). Это дает основание утверждать, что произведение изобразительного искусства в целом Пирс рассматривает как изобразительный знак. Если же принять во внимание, что в число изобразительных знаков Пирс включает также исполнение произведений музыки (5.475), архитектурные сооружения (2.281), то можно прийти к выводу, что, согласно Пирсу, природа всякого искусства в своей сущности изобразительна.

Почему картины и скульптуры Пирс считает изобразительными знаками, не требует объяснений. Важно понять, почему он относит к изображениям произведения музыки и архитектуры. Каковы их объекты, с которыми они имеют сходство, «общее качество»?

У Пирса есть два высказывания о музыке, в одном из которых говорится, что чувство, вызванное при слушании музыки, является изображением, репродуцирующим то, что имел в виду композитор⁶. В другом высказывании утверждается, что исполнение какой-либо концертной музыки есть знак. Этот знак выражает или стремится выразить музыкальные идеи композитора, последние «обычно состоят из серии чувств» (5.475). Итак, по Пирсу, чувство, которое возникает у слушателя, является изображением потому, что сходно с чувством, которое хочет сообщить слушателю композитор. Но чем обеспечивается это сходство?

Если вспомнить Пирсову четырехчленную структуру знакового отношения (или знаковой ситуации), то чувство, которое сообщается произведением, будет соответствовать значению, а сходное чувство у слушателя – интерпретанте. А что же будет объектом обозначения? По-видимому, Пирс считает, что при коммуникации эмоции посредством музыки знак-изображение и объект совпадают. В семиотике Пирса такой случай предусмотрен. Когда объект, считает Пирс, реально не существует, сама форма изображения является его объектом (4.531). Вот эта форма, подобная сообщаемому чувству, и опосредует возникновение сходного чувства у слушателя.

При восприятии формы художественного изображения происходит коммуникация чувств. Среди знаков, подчеркивает Пирс, именно изображение репрезентирует чувство (4.544), причем коммуникация носит непосредственный характер. Сама форма прямо вызывает чувство. Единственным способом «непосредственной коммуникации» Пирс считает изображение, и каждый непосредственный метод коммуникации идеи должен опираться на использование изображения (2.278).

Изобразительную коммуникацию чувства, которое стремится сообщить творец произведения искусства, сам Пирс, как мы видели, иллюстрирует на примере музыки. Но это объяснение, по-видимому, распространяется на всякое искусство, в том числе и на изобразительное. Правда, некоторые высказывания Пирса говорят о том, что в изобразительном искусстве он видит дополнительно еще другой способ коммуникации чувства. Так, по мнению Пирса, при восприятии изображения, поскольку оно воспроизводит качества объекта, возникает эмоция, сходная с той, которая вызывается восприятием самого объекта (5.308). Это можно понять так, что, например, любуясь фотографией, изображающей пейзаж, я испытываю чувства, сходные с теми, что возникли, если бы я любовался самим пейзажем. Ясно, что здесь форма изображения, поскольку она участвует в стимуляции чувства, подобна форме самого объекта, а не сообщаемому чувству, как это имело место в музыке. Но ведь и сообщаемое чувство здесь совсем иного порядка. Это чувство «исходит» от объекта, опосредованно, через знак-изображение. Сам знак-изображение может создаваться механическим способом без непосредственного участия человека. Иными словами, здесь просто осуществляется репрезентация чувства, вызванного объектом. Когда же художник хочет сообщить свое чувство, а он это делает всегда, то форме, изображающей объект, он должен придать также форму, связанную отношением сходства со своим чувством.

Поскольку форма составляет основу всякого изображения (4.544), а воспринятое зрителем, слушателем и т. п. чувство является, по Пирсу, изображением того чувства, которое стремится сообщить творец через произведение искусства, можно заключить, что само чувство Пирс понимает как нечто оформленное, имеющее определенную структуру.

Итак, в соответствии с семиотикой Пирса, произведение искусства в целом понимается как изобразительный знак. Объектом этого знака во всех случаях является форма изображения, подобная чувству, сообщаемому художником, творцом; значением – само это чувство, а интерпретантой – сходная эмоция у воспринимающего. В «изобразительных» искусствах в качестве объекта дополнительно выступают реальные вещи или события, а в эмоциональную интерпретанту включается также чувство (репрезентируемое изображением) от самого этого объекта.

Здесь надо отметить, что проблема знаковой природы музыки весьма сложна и ее решение остается далеко не самоочевидным и в современных семиотических «штудиях». Выдвигался, например, тезис (Ю. Лотман), что музыка, возможно, вообще не является знаковой системой.

Особенностью пирсовских суждений (как мы их пытались воспроизвести выше) представляется понимание изобразительности, противостоящее сведению последней к внешнему (подчас даже просто – визуальному) подобию (позиция, и ныне порой встречающаяся в искусствоведческих трудах).

Вместе с тем признание «объекта» музыкального «знака» несуществующим вызывает трудности при объяснении в координатах пирсовской семиотики искусства того несомненного факта, что музыка способна не только выразить «серии чувств» (5.475) композитора, но и стремится подчас – своими средствами – воссоздать образ внешней по отношению к композитору реальности (вспомним так называемую «программную музыку», хотя бы знаменитую Седьмую симфонию Шостаковича и т. п.).

Обращает на себя внимание и следующее: в рассуждениях Пирса о том, что изображение объекта вызывает эмоцию, сходную с эмоцией, возникающей при восприятии самого объекта, не содержится указания на феномен «эстетической рамки», специфической «дистанции», без коих немыслимо адекватное восприятие произведения искусства. Яблоко на холсте отличается от плода, которым мы любуемся в саду, не только тем, что художник, говоря словами поэта, «свою таинственную душу в золотое яблоко вложил», но и самим фактом включенности в определенную целостность – художественное произведение, что не может не привести и к различию в эмоциях, рождающихся в первом и втором случаях.

В семиотике Пирса изобразительные знаки выступают и в качестве материальных предметов, и в качестве образов, которые эти предметы вызывают в сознании. В этом втором случае Пирс называет их «психическими изображениями» (mental icon) (2.295). Пирс проводит различие между «психическим изображением» и «чистым изображением»: последнее имеет не психологическую, а логическую природу. В отличие от чистых изображений, которые не репрезентируют ничего, кроме формы, и выступают как возможность, существующая независимо от своей реализации, субстанционального воплощения в каком-нибудь материале, а также в отличие от психических изображений, произведение искусства, следуя Пирсу, надо понимать как гипоизображение, то есть как реальный, материальный изобразительный знак⁷.

Произведение искусства в качестве изображения – это знак логически возможного объекта, независимо от того, существует он реально или не существует. Поскольку произведение реально, физически не связано со своим объектом, оно ничего не утверждает о реальном существовании объекта и может быть лингвистически интерпретировано предложением в сослагательном наклонении: «Допустим, что существует нечто, имеющее такие-то свойства». Когда объект реально не существует и является продуктом воображения, как уже говорилось, сама форма изображения, согласно Пирсу, становится его объектом. Детерминировано ли чем-либо создание этой формы или она – плод произвольной фантазии?

Ответ на этот вопрос попытался дать американский автор М. -О. Хокатт в статье «Логические основания эстетики Пирса». Он считает, что тезис Пирса об изобразительном характере произведения искусства означает лишь, что в том случае, когда оно отвечает своему назначению, в произведении проявляется сходство со специфической системой и упорядоченностью качеств, подразумеваемых художником. Иными словами, изображения в искусстве детерминируются теми образами, которые имеются в сознании художника. А эти последние детерминированы? Из всего контекста статьи с очевидностью явствует, что автор дает отрицательный ответ на этот вопрос.

1. М. Храпченко, Семиотика и художественное творчество, «Вопросы литературы», 1971, N 10, стр. 90. См. также: А. Зись, Природа искусства и пути его исследования, «Коммунист», 1971, N 18, стр. 102.[↩]
2. См. Ю. К. Мельвиль, Чарлз Пирс и прагматизм (У истоков американской буржуазной философии XX века), Изд. МГУ, 1968, стр. 15[↩]
3. Там же, стр. 487.[↩]
4. Л. А. Абрамян, Анализ научной теории в свете идей семиотики, «Философские вопросы логического анализа научного знания», вып. 1, Изд. АН АрмССР, Ереван, 1969, стр. 46.[↩]
5. Согласно принятой традиции, при цитировании гарвардского издания собрания сочинений Ч. Пирса (Ch. S. Peirсе, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Harvard University Press, vol. 1 – 6, 1931- 1935; vol. 7 – 8, 1958) в скобках указывается том и параграф.[↩]
6. Ch. S. Peirсе, Values in a Universe of Chance. Selected Writings of Charles S. Peirce, New York, 1958, p. 391.[↩]
7. Эта позиция Пирса существенно отличается от концепции ряда буржуазных философов, например А. Уайтхеда и его последователей (Д. Шербёрна и др.), которые, также выделяя в произведении искусства «пропозицию» – чистую форму, отличную от ее психологического эквивалента, видят именно, в ней сущность искусства, а материальный аспект произведения искусства («объективацию») выводят за пределы эстетического объекта (см.: D. W. Sherburne, A Whiteheadian Aesthetic. Some Implications of Whitehead’s Metaphysical Speculation, New Haven, 1961, p, 98 – 100),[↩]