№3, 1961/Обзоры и рецензии

Значительный теоретический труд

Л. И. Тимофеев, Основы теории литературы, Учпедгиз, М., 1959.

Несколько поколений советских филологов воспитано на работах Л. Тимофеева по теории литературы. Перед студентом, только что начинающим изучение литературы, теоретический курс Л. Тимофеева открывает мир представлений о законах искусства слова, заставляя думать, анализировать.

Пафос теоретических работ Л. Тимофеева, в том числе и последнего его большого труда, составляет разностороннее развитие проблемы единства содержания и художественной формы. Мысль о переходе содержания в форму и формы в содержание лежит в основе как общего учения о литературе, так и принципов анализа литературного произведения, в котором ни одна деталь не может рассматриваться вне связи с целым; форма воспринимается как находящаяся в процессе непрерывного «движения», перехода от одного ее элемента к другому, подчиненная вместе с тем главной цели литературного произведения – раскрытию человеческого характера.

В настоящее время было бы странно доказывать необходимость исследования эстетических проблем в свете учения об единстве формы и содержания. Но далеко не всегда такой метод по-настоящему органичен для работ по вопросам теории литературы.

В книге Л. Тимофеева последовательно проводится принцип целостного рассмотрения художественных произведений. Ему подчинено определение существа метода и стиля писателя, своеобразия творческой индивидуальности. В работе мы встречаемся с полемическими высказываниями автора, направленными против наметившейся в последнее время тенденции к изучению языка художественной литературы в его обособленности, вне связи со всей образной системой произведения в целом. При

мером диалектического подхода к решению вопросов формы и содержания является рассмотрение в главе о стихосложении (именно в связи с проблемой стиха) существа лирики как способа отражения жизни в искусстве слова. «Лирика – это отражение всего многообразия действительности в зеркале человеческой души, во всех тончайших нюансах человеческой психики и во всей полноте речевой экспрессии, им отвечающей» (стр. 253). Все средства интонационной выразительности в стихе рассматриваются исследователем в их совокупности: «Нужно отчетливо представить себе, что форма лирического стихотворения не только и не столько ритм, звук и т. п., это прежде всего живое человеческое переживание, которое отражает определенные стороны жизни» (стр. 258).

Являясь систематическим изложением основ теории литературы, данная работа, естественно, не могла не заострить особенного внимания на актуальных вопросах теории, обсуждавшихся в нашей науке в последние годы. Прежде всего это вопрос о сущности реализма. Выражая свое отношение к разным точкам зрения на реализм, пересматривая свое прежнее определение этого понятия, Л. Тимофеев предлагает говорить о «реалистическом типе творчества», имея в виду «лишь наиболее общие его особенности, в основе которых лежит стремление художника воспроизвести действительность в таких формах, которые присущи самой действительности… Этот реалистический тип творчества в историческом развитии искусства проявляется в самых различных конкретных методах и тем самым принимает самые разнообразные формы в зависимости от тех эстетических идеалов и того своеобразия жизненного материала, с которым связан данный художник» (стр. 96). Наряду с этим автор не умаляет роли тех романтических и сатирических образов, в которых «сдвинуты жизненные пропорции», если эти образы отражают закономерности развития жизни. Нам кажется, что в дальнейшем развитии литературы социалистического реализма и такому изображению жизни может принадлежать немаловажная роль.

В целом путь, намечаемый исследователем в решении проблемы реализма, представляется нам развивающим научную марксистскую концепцию. Ведь само определение реализма, которое мы находим в работах Маркса и Энгельса, возникло как обобщение опыта развития мировой литературы на высокой стадии ее развития. Конечно, теоретическое осмысление существа реалистического метода творчества невозможно было без концепции исторического материализма. Вместе с тем возникло оно в результате обобщения всего созданного искусством, прежде всего литературой XIX века. Но не только XIX века. Не случайно в высказываниях Маркса и Энгельса такое значительное место занимает вопрос о реалистических принципах создания характеров в творчестве Шекспира. Было бы неверно говорить о реализме как об извечно присущей искусству категории. Именно выявление образцов искусства слова на той стадии литературного развития, когда стало исторически возможным изображение в литературе характеров в их социальной обусловленности, показанных при этом в формах, более или менее близких самой жизни, и дает основание говорить о реалистических принципах творчества. Вопрос об исторической почве возникновения реализма представляется также наиболее правильным решать не по отношению к искусству вообще, а с учетом специфики каждого из видов искусств: разногласия между сторонниками «широкого» и «узкого» понимания реализма во многом могут быть объяснены ориентацией их на различный художественный материал.

Если вопрос о реализме рассматривается в данной работе в общем плане, то проблема социалистического реализма, его исторической сущности трактуется широко и разносторонне. По-новому ставит автор вопрос об эстетическом идеале, в свете которого дается писателем изображение действительности. Проблема решается философски и исторически. Трактовка социалистического реализма в книге Л. Тимофеева является образцом изучения теоретической проблемы в историческом аспекте. И дело тут не только в большей ориентации на материал истории литературы, хотя и это, бесспорно, очень существенно. Историзм проявляется в самом подходе к раскрытию сущности проблемы. Было бы желательно, чтобы такой метод был основным в построении всей системы теории литературы. Выявление общих функциональных особенностей литературы, о котором пишет автор, требует историзма в раскрытии самих этих особенностей.

Читая книгу Л. Тимофеева, невольно думаешь о том, что, может быть, некоторые общие вопросы литературы могли бы быть освещены с большей степенью объективности, если бы рассматривались с точки зрения исторически меняющегося содержания каждого данного понятия, в большей исторической перспективе. Это относится, в частности, к вопросам, связанным с выяснением роли и степени вымысла в выражении субъективного отношения к изображаемому в эпическом творчестве. В работе мы встречаемся с понятиями: «характер, образ, язык повествователя». Л. Тимофеев настойчиво подчеркивает необходимость отделять представление о повествователе от представления об авторе произведения: «Повествователь ни в каком случае не должен быть смешан с писателем как личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя. Это отличает понятие индивидуализированной речи повествователя как речи, ставящей себе задачей раскрытие определенного характера (хотя и сжато, бегло показанного), от различного рода речевых построений, зачастую также весьма индивидуализированных по своей форме, с которыми мы имеем дело в нехудожественной литературе» (стр. 187). Аргументация автора не подтверждает, по нашему мнению, его положения.

Приводится цитата из «Воскресения»: «Вообще Петербург, в котором он давно не был, производил на него свое обычное физически подбадривающее и нравственно притупляющее впечатление: все так чисто, удобно, благоустроено, главное – люди так нравственно нетребовательны, что жизнь кажется особенно легкой. Прекрасный, чистый, учтивый извозчик повез его мимо прекрасных, учтивых, чистых городовых, по прекрасной, чисто политой мостовой, мимо прекрасных, чистых домов» и т. д. «Очевидно, что этот отрывок, – замечает Л. Тимофеев, – не сводится к сообщению о приезде Нехлюдова в Петербург, а дает оценку Петербургу, идущую от повествователя и выраженную в ироническом подчеркивании выделенных выше слов» (стр. 185). Но разве «образ повествователя» в основном не таков же и в других произведениях писателя? Ведь это неприятие всего показного, противопоставление видимости и сущности проходит через все творчество Л. Толстого – и не только через его художественные произведения, но и через его статьи, письма, оно подтверждается мемуарными свидетельствами о нем. Разве все это не создает представления о соответствии взгляда, выраженного в приведенном отрывке, характеру мировоззрения писателя в целом? Мы не можем рассматривать «характер повествователя» как эстетическую категорию, не сближающуюся с представлением об авторе.

В книге приводится суждение В. Яхонтова о его восприятии романа «Евгений Онегин»: «Его (Пушкина. – Н. Ф.) отношение к миру и к своим персонажам так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа… Очарованием его личности освещен весь роман… И о чем бы ни шла речь, а забывать автора не следует» (В. Яхонтов, Театр одного актера, «Искусство», М. 1958, стр. 333). Но здесь совсем не имеется в виду герой, созданный вымыслом автора; речь идет об определенной личности поэта, освещающего своим особым взглядом на жизнь все, о чем он пишет. Не случайно В. Яхонтов замечает далее: «Когда работаешь над произведением, то приходишь к глубинному анализу и подчас выходишь за рамки, куда-то дальше. Уходишь в письма Пушкина, в его биографию, собираешь осколки вокруг романа, тем более что автор, широко и откровенно живущий в своем произведении, дает основание протянуть нить дальше» (там же, стр. 338). В. Яхонтова, как автора книги «Театр одного актера», можно было бы скорее упрекнуть в чрезмерном биографиаме в понимании литературного произведения.

Неубедительным кажется и противопоставление стиля публициста и художника. «Язык блестящего публициста всегда будет блестящим и умным, потому что умен и блестящ сам публицист. Язык писателя в произведении может быть, допустим, нарочито вульгарным, глупым и т. п., но это вовсе не значит, что вульгарен и сам писатель. В этом отличие вторичной индивидуализированности речи повествователя, например у Лескова, от первичной индивидуализированности речи в самой жизни» (стр. 187). Но ведь сама форма искусства слова дает возможность писателю в гораздо большей мере, чем художникам, работающим в других областях искусства, выразить свое отношение к действительности в непосредственной форме, дать ей свою оценку. И если кто-либо из писателей, исходя из определенных художественных задач, создает стилизованную манеру повествования под героя определенного типа, то это никак не дает основания для возведения такого приема в общий принцип эпических произведений, в общую закономерность повествовательной литературы. Произведения, в которых выступает образ рассказчика, и воспринимаются всегда как имеющие такой явно вымышленный персонаж. Замечательно, однако, что в произведениях истинных художников стиль этих «повествователей», их образ мысли вводится всегда с большим чувством такта и меры. Писателю достаточно только намекнуть на то, что повесть рассказывается, допустим, пасечником в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», ввести для передачи колорита этой речи ряд словечек, чтобы затем далее говорить  от своего имени, со свойственными автору особенностями стиля, языка, с его отношением к действительности, а эти особенности стиля «Вечеров» нельзя не рассматривать в единстве со всем творчеством Гоголя.

Наметившаяся несколько лет тому назад и до сих пор сохранившаяся в литературоведении тенденция рассматривать произведения типа «Вечеров» Гоголя как результат стилизации приводит порой к таким крайним выводам, которые, как всякая крайность, опровергают сами себя. Так, Г. Гуковский в своей очень интересной и глубокой в целом книге «Реализм Гоголя» говорит о том, что в «Вечерах» несколько типов рассказчиков: это не только рассказчик из народа, но и рассказчик-интеллигент, и поэт-романтик. Между тем задача объективного анализа произведений такого типа, как и написанных в форме повествования от первого лица, состоит в том, чтобы найти меру, в какой сказывается взгляд на вещи и стиль такого именно персонажа, не сводя всего повествования к рассказу только его одного или нескольких вымышленных лиц.

Хотя вопрос о художественном вымысле в целом убедительно трактуется в книге Л. Тимофеева, оценка им роли вымысла в выражении субъективного отношения к изображаемому в эпическом произведении представляется вам преувеличенной.

Несогласие вызывает аргументация автора против целесообразности понятия «фабула», «когда фабулой называют естественную последовательность событий, а сюжетом – их художественную последовательность, т. е. то, как они изложены в произведении» (стр. 147). Л. Тимофеев пишет: «…это деление не убедительно. Оно основано на недоразумении: ведь естественная последовательность событий того или иного произведения на самом-то деле места не имела, поскольку сюжет есть плод вымысла автора, следовательно, фабула в этом ее понимании есть не элемент формы произведения, а результат размышлений самого исследователя» (стр. 147 – 148).

Конечно, фабула не является элементом формы произведения. Но сюжет- это не только результат вымысла. Сюжет литературного произведения отражает через вымысел реальные жизненные связи, явления действительности, существующие во времени и пространстве, развивающиеся в определенной последовательности. Нарушение естественного порядка в изображении событий в подлинно художественном произведении всегда имеет определенный смысл, являясь приемом, имеющим целью раскрытие человеческого характера. Следовательно, фабула может быть рассматриваема как одна из форм соотнесения произведениях реальной действительностью и потому как понятие, часто необходимое для анализа художественного произведения, хотя это вовсе не означает, что всегда следует этим понятием оперировать.

Спорной представляется интерпретация отдельных художественных произведений, в частности «Медного Всадника». Анализ этой поэмы с точки зрения особенностей стиха, его интонационной выразительности может служить образцом эстетически проникновенного анализа искусства слова; но из содержания произведения не следует, что «сюжет… по существу сводится к судьбе Евгения», а «то, что относится к утверждению Петра и его дела, в сюжет не вошло, Петр в основном дан внесюжетно» (стр. 283). Петр участвует в развитии сюжета в качестве фигуры Медного Всадника; к монументу обращает свой протест Евгений, его грохот и скакание он слышит за собой. Статуя Медного Всадника является художественным средством воплощения идеи, выражающей главную философскую мысль поэмы, идеи торжества, в конечном счете того, что является общим, исторически необходимым. Конфликт, составляющий основу идейного содержания поэмы, именно в сюжете в столь своеобразной форме и раскрывается.

Работа Л. Тимофеева, как видим, вызывает желание поспорить с автором по некоторым частным вопросам. Хотелось бы, чтобы в трактовке ряда общих теоретических проблем в ней чувствовалось более глубокое историческое дыхание. Но в целом труд Л. Тимофеева – значительное достижение нашей науки.

Цитировать

Филиппова, Н. Значительный теоретический труд / Н. Филиппова // Вопросы литературы. - 1961 - №3. - C. 229-233
Копировать