«Жук весь золотой, чистое золото…»

«Золотой жук» Эдгара По – произведение удивительное. История трех последовательных, «нарастающих» находок (редкое насекомое, клочок пергамента, клад) проста, точно горная тропа, безошибочно восходящая к перевалу. И рассказана столь лаконично, что, кажется, короче уж и некуда. Но простота «Золотого жука», если присмотреться к ней получше, очень непроста, и лаконизм «Золотого жука» очень похож на лукавую незамысловатость эйнштейновской формулы, которая пятью или шестью знаками выражает главные законы физики, охватывая тем самым ни больше ни меньше как вселенную.

Гонкуры видели в Эдгаре По глашатая новейшей литературы с ее рационализмом и динамикой. Поль Валери выводил из Эдгара По такие симптоматичные для нашего века формы, как научная фантастика, детектив, новелла ужасов. Можно пойти дальше, сказав следующее: «Золотым жуком» Эдгар По подвел черту под многовековым развитием авантюрных жанров, взял у них все самое характерное, самое «приключенческое» и отбросил преснятину, сантименты, альбомные картинки, наивный дидактизм – подробности раннего детства (которые, впрочем, склонны давать рецидивы).

«Золотой жук» возник в потоке живой приключенческой литературы как безукоризненное выражение ее неписаных правил и тенденций. Это словно волшебный кристалл, через который вся она просматривается.

«Золотой жук» в жанровом отношении синтетичен. Многие читатели, встав перед необходимостью найти «Золотому жуку» место в литературе, опрометчиво говорят: «Детектив!» И на самом деле рассказу присущи черты детектива. Поначалу героям предлагается задача, к концу они ее совместными усилиями (направленными подчас в разные стороны) решают, а промежуточные события обозначают самый процесс разгадывания. Но «Золотой жук» (1843) отходит от детективного канона, установленного тем же Эдгаром По на два года раньше в классическом рассказе «Убийство на улице Морг». В «Золотом жуке» нет преступления (вернее, есть преступление настолько давнее, что моральная или юридическая ответственность преступника в расчет уже не берется). Тайна здесь связана с кладом, а клад, условно говоря, не труп, поскольку является более или менее давним элементом художественной действительности, существует много лет, может быть, наравне с вон теми деревьями или с этим вот зданием, так что исключается фактор экстренности. Соответственно герой подключается к действию добровольно, вне какой бы то ни было нравственной кабалы. Хочет – ищет клад, не хочет – не ищет. Тон повествованию задает мотив творческого обращения с предлагаемыми обстоятельствами, столь существенный в авантюрном романе, – например, у Дюма в «Трех мушкетерах» (1844), – и почти совершенно чуждый детективу. Исследование жизни, выполняемое главным персонажем «Золотого жука», намного разносторонней уголовного следствия, хотя ведется по тем же законам: логический анализ фактов, скрупулезный, как рассуждения сыщика, сочетается у Леграна с авантюрным поведением. Легран рискует, блефует, мистифицирует, но прежде всего «исполняет» приключения – и как артист, вкладывающий в искусство всю душу, и как слуга, слепо и покорно претворяющий предписания сильной воли, в данном случае своей собственной. В рассказе есть намек на возможность невозможного: жук таинственным образом связан с кладом; если эта зависимость окажется глубокой, сущностной, нас ожидает мистика – или научная фантастика.

Итак, можно усмотреть в «Золотом жуке» признаки основных жанров, составляющих ныне приключенческую литературу (авантюрный роман, фантастика, детектив). Но вряд ли следует «доводить» эти компоненты до идеальных соответствий норме. Попытаемся лучше выявить у Э. По то общее, что объединяет эти жанры. По-видимому, приключенческая литература как синтез держится на приключении, которое присутствует и в авантюрной прозе, и в детективе, и в фантастике.

Самые разные авторы склонны видеть в приключении единство жизненного и художественного материала и его обработки, самой природой своей подготовленное на роль литературной категории. У теоретиков приключение неизменно олитературивается, становится элементом эстетического ряда, особым отражением жизненной динамики – не зеркальным, а преобразующим и по-своему поэтическим.

Влиятельным предшественником современного «большого жанра», включающего авантюрный эпос, фантастику, детектив, часто называют рыцарский роман. Именно здесь вырабатывается концепция действительности, безраздельно зависимая от приключения, и соответственно формула приключения, позволяющая всесторонне освоить эту действительность. Рыцарский роман имеет дело с идеальной формой и формулой приключения, которое выступает под его сводами неким действием ради действия, искусством ради искусства. Приключение здесь – сюжетная гипербола, преувеличивающая препятствия и награды на человеческом пути – количественно (их число, концентрация, масштабы) и качественно (вмешательство случая и чуда, регулирование жизни законом совпадений). Соответственно преувеличиваются или отбираются преувеличенными достоинства героя, а также значимость и «размеры» его действий (подвига).

В приключениях рыцаря гиперболой мечены все элементы повествования. Прыжок – это приключение шага. Парадокс – приключение мысли, риторика – приключение фразы, художественный образ – приключение информации. Приключение возводит рядовое и повседневное в степень искусства, которое уже не просто жизнь, пускай хоть под увеличительной линзой, а жизнь особая, необычная.

Но «Золотой жук» – это и есть современный эквивалент рыцарского романа. Точно такая же коллизия: герой-одиночка выезжает на поединок с непостижимым, правда, главное его оружие не копье, а ум. И такая же изобразительная концепция. Удивительные происшествия, сочетающиеся в рассказе щедро и ярко, – специфическая, событийная гипербола.

Словесный стиль осуществляется через разветвленную систему тропов. Предположим, что и приключенческий сюжет «Золотого жука» – результат взаимодействий многих разных по заданию, окраске и механизму тропов – только не речевых, а событийных, что каждое приключение и представляет собой либо гиперболу, либо иной событийный троп.