№2, 1984/Жизнь. Искусство. Критика

Ностальгия по классической форме

Художественное новаторство и традиция – вечно актуальная проблема в развитии искусства и литературы, однако в разные исторические периоды взаимоотношения между этими двумя неразрывно связанными сторонами литературного процесса далеко не одинаковы, порой они весьма драматичны, происходит резкое столкновение новаторских и традиционных тенденций, и на авансцену выходит то одна, то другая из них. Не говоря уже о том, что на общем фоне «прилива» или «отлива» волн новаторства выступают целый ряд писателей со своей резко очерченной позицией, со своими собственными художественными пристрастиями – писателей, способных противостоять этим «приливам» и «отливам», идущих своим путем – будь то путь «новаторства» или «традиционности».

И критике порой не легко бывает разобраться в этих сложных переплетениях, определить плодотворность и ценностное значение той или иной тенденции. Об этом свидетельствует и современный этап развития литовской литературы.

1

Попав прямо из фольклора в водоворот европейских художественных течений, литовская литература оказалась открытой для всех жанровых и стилистических метаморфоз, которые с грохотом бурлили в этом водовороте. Она активно усваивала современные формы художественной речи. Время от времени соседние литературы даже дивились ее, новаторству: сколько аплодисментов за пределами Литвы снискал литовский роман внутреннего монолога, ораторский верлибр, философская, с условной образностью, поэма, трагикомедийный гротеск. В 50-е годы, смело призывая к обновлению, литовская литература заслужила звание литературы ищущей, новаторской, преодолевающей инерцию.

Может ли у молодой литературы быть лучшая репутация? Надо лишь неустанно шагать в неведомые дали, ломать лед стереотипов, искать новые варианты художественного синтеза. Ведь славная корона, не подкрепляемая отважными творческими подвигами, блекнет и остается лишь сувениром прошлого.

Все труднее литовской литературе удерживать на должной высоте гордо плещущее знамя новаторства. Литературная жизнь стабилизировалась, и дух радикальных перемен не питает больше художественное слово. Так куда же нести это знамя? Идти ли дальше по стопам Уитмена и Аполлинера, Хемингуэя и Фолкнера? А может, попробовать еще что-нибудь позаимствовать у современной западной литературы? (Удалось же перенять поток сознания, гротеск, поэтику алогизма.) Но не останется ли в конце концов такое новаторство всего лишь литературным «самообразованием» и эпигонским явлением на карте всемирной литературы?

Пыль усталости и сомнений все гуще покрывает головы стареющих Прометеев, – теперь они уже горько иронизируют (нет ничего нового под луной) или, подобно прежним своим противникам два-три десятилетия назад, учат молодых поэтов не отрываться от массового читателя. Они стремятся к покою, да и молодые выходят на литературную арену уже без бунтарского азарта и программных деклараций…

Горячку эксперимента мало-помалу вытесняет ностальгия по классической форме. Легализовав диффузию жанров и гибридные композиции, литовская литература начинает тосковать по формам четким и устойчивым. Ей не пришлось особенно глубоко пережить период классицизма, поэтому столь обязательным ныне кажется ей режим стабильности, гармонии, дисциплины. Чтобы слово не шаталось, как былинка на ветру моды, оно должно обрести прочную основу. Не имея в своем распоряжении всего репертуара классических форм – точно сбалансированных, законченных и гармонически стройных, симметричных структур, – литература не чувствует себя способной победить аморфность. Ей хочется элегантного стиля, хочется, чтобы предложения текли легко, не спотыкаясь под тяжестью утилитарных целей, чтобы произведение радовало своей красотой и гармонией. Она страшится, как бы вслед за эрозией формы не началась эрозия духовного начала, жизненной правды, исторической памяти и национальных ценностей. «Для меня стихотворение (как и любое другое произведение искусства)- симметричный организм, жесткая конструкция, частица гармонии, – пишет Э. Межелайтис- Если я в стихотворении (не важно будет оно свободным или традиционным) всего этого не нахожу, для меня такое стихотворение – не стихотворение, оно ничего общего не имеет с искусством поэзии. Вот почему я до сих пор так часто возвращаюсь к старой, испытанной модели» 1. Юстинас Марцинкявичюс отметает эксперимент как категорию новаторства. Поэт творит, а не экспериментирует, и нечего оправдывать свое духовное бесплодие научными терминами. Под запутанной формой нередко кроется «скудость мысли, неимение что сказать» 2. О «духовном просветлении, серьезности, чувстве мировой гармонии, любви, доброты и мудрости» 3 как свойствах подлинной поэзии говорит Сигитас Геда.

Если в 50-е годы наша литература горела решимостью создать нечто совершенно новое, то теперь взор ее обращен к традициям, понимаемым как корни национального своеобразия и сшш. Каким богатым был бы стилистический арсенал литовской литературы, если бы удалось оживить голоса М. Валанчюса и Жемайте, А. Страздаса и П. Вайчайтиса – голоса XIX века! Целый ряд писателей взялись за реставрационно-стилизаторскую работу, – критика убедила их: мы не можем перешагнуть границы языка, а следовательно, не можем перешагнуть и границы традиции. Каждое произведение складывается из элементов, которые уже не раз были в употреблении. Исследования структуралистов открыли кассеты слов, образов, метафор, фабул, переходящие из эпохи в эпоху. Так не больно-то носись со своим новаторским флагом, не думай, что до тебя ничего не было! Благоговейно прильни к великим истокам литературы. Верь ее многовековой мудрости. Прислушайся к ее дисциплинирующим законам.

2

В период новаторских исканий доминировало понимание искусства как вулканического извержения, выдвинутое еще романтиками. «Творящий человек – как огненный шар», – говорил Ю. Мильтинис, прославленный режиссер Паневежского театра. Если Земля возникла когда-то в результате взрыва космической материи, то, может быть, и произведение искусства рождается от взрывов хаотических сгустков чувств, мыслей, опыта? Если иллюзионист заставляет предметы двигаться лишь силой своей мысли, то, возможно, и художник обладает подобной магнетической силой? Внутри каждого творца заключено духовное ядро, которое расщепляется, и эти реакции горения, взрыва и есть основа произведения. У каждого художника свой ритм, пульсация мыслей, чувств, настроений, которые обусловливают облик его произведения.

Творческая сила, вырывающаяся из глубин личности, представлялась романтикам неудержимой, не подвластной никаким посторонним воздействиям. Ей нельзя указывать маршруты и формы проявления, ибо это спонтанное извержение и однократная связь неизвестных элементов. Виталистический ритм формирует ритм стиля, а последний обусловливает композицию. Произведение – органическое целое. Его ценность зависит от глубины, подлинности, напряженности переживания, а не от соответствия канонам жанра. «Любое определение жанра – пустая болтовня» 4, – говорил теоретик немецкого романтизма А. -В. Шлегель.

Новаторы, воспринявшие идеи о вулканичности творчества, заменяют априорный план произведения импровизацией, причинную зависимость – переменчивой волной настроений, последовательное развитие художественной идеи – импульсивной сменой планов изображения, гармонию интонации и стиля – контрастными сочетаниями, сопряжением разных манер (лирический пафос и гротеск). Нет априорного плана композиции, можно свободно перескакивать с одного объекта на другой в движущемся потоке, конца которому нет. Не нужны больше симметричные строфы, регулярный ритм, ораторский синтаксис и пунктуация. Фраза лишается строгого порядка, так как означает не столько законченную мысль, сколько пульсирующую энергию чувства, которая является главной реальностью и ценностью человеческой натуры.

Новаторское искусство, опираясь на опыт экспрессионизма, принимается разрушать традиции линейной перспективы, фигурной композиции, фабульной последовательности. В соответствии с теорией атома образ строится как «вихрь энергии». Образы могут двигаться по самым неожиданным траекториям, могут сталкиваться друг с другом и рассыпаться на аморфные осколки, могут выстраиваться друг подле друга без всякой внутренней связи. Их сцепляет конвульсивный ритм и ломающаяся волна настроения. Интенсивность становится доминантой произведения: сквозь эти двери пройдет любой материал, важно только, чтобы он был сгустком энергии. Слово, звук, цвет должны уподобиться «удару молотом», который не оставляет места изящным симметриям, декоративной нарядности, испытанным поэтизмам.

В период новаторских исканий существенные изменения претерпела и категория жанра. Творчество не укладывается в строго очерченные блоки, в четкую модель жанра, которая не могла уже императивно регулировать состав произведения. Появилось немало форм, не умещающихся в традиционные схемы жанра, который стали понимать как динамическое движение и цепь трансформаций, зависящую от общих изменений человеческой Психики и истории.

Высвобождаясь из узких границ литературного мышления послевоенных лет, от внешней и внутренней регламентации, Э. Межелайтис провозгласил программу монолитного, интегрирующего все жанры и формы творчества – «создать некий синтез поэтических форм, где в одно целое сплавились бы прошлое, настоящее и будущее, канонические и белые стихи, проза и диалог, репортаж и раздумья, мысль и чувство, музыка и пластика» 5. Прозаик Й. Микелинскас отмечал, что «в последнее время все более отчетливо проявляется тенденция отдельных жанров постепенно отказываться от своих родовых особенностей (например, рассказ – от непрерывности действия)» 6. Поэтесса Ю. Вайчюнайте мечтает слить поэзию с новеллой или драмой, а А. Жукаускас жалуется, что для него узки рамки поэмы и нужна такая форма, в которой уместились бы дзукийские байки со времен Адама и Евы и еще драки при Сейнах… 7 А. Балтакис, поэт и критик, пишет о гибридизации жанров как характернейшей черте современной мировой литературы. Ю. Марцинкявичюс замечает, что в современной поэзии «популярными стали всевозможные монологи, песни, длинные рифмованные тексты и излияния, которые не назовешь ни поэмами, ни стихотворениями» 8. М. Слуцкие констатирует, что «нам уже трудно договориться о том, что называть рассказом, а что повестью, эссе, зарисовкой» 9.

В литовской литературе 70-х годов все чаще появлялись произведения, которые трудно было определить по ведомству того или иного жанра. Вошли в моду двойные обозначения: драматическая поэма, лирический рассказ, драматическая песнь, драматический монолог, поэма в балладах, поэма-хроника, трагикомедия, публицистический роман, роман-сказание, роман в новеллах, роман-аллегория и т. д. Стихотворение, рассказ определяются терминами, заимствованными из музыки или изобразительного искусства: прелюд, соната, полифония, этюд, акварель, натюрморт, зарисовка. Как назвать репортаж, в котором используются методы психологического анализа? Как классифицировать критическую статью, в которой анализ произведения переходит в философско-эстетические размышления, образные параллели с действительностью, в исполненное внутренней напряженности самовыражение? Что это за книги, составленные из рифмованных текстов и прозаических комментариев, – дневник, поэтическая публицистика или новый тип сборника стихов?

В литературе 70-х годов все более утверждалась в правах концепция «открытого произведения», построенного из различных по жанру, композиции и стилю элементов, когда один и тот же писатель начинает странствовать по маршрутам: поэзия – драма, поэзия – критика, проза – драма, поэзия – проза – драма, проза – киносценарий, перенося опыт одной жанровой формы в другую, мешая их «группы крови».

3

В минувшем десятилетии поэтичность стала как бы обязательной чертой литовской малой прозы, ибо может ли быть хорошим произведение без высокого полета духа, без стремления прикоснуться к самой сути вещей, без изящества и красоты? И проза, не смея быть обнаженной, острой и безжалостной, как скальпель хирурга, потянулась к поэзии.

В коротеньких новеллах Б. Вилимайте (книга «Тяжелая ноша яблонь», 1975) четко обозначены опорные точки традиционной эпики: нейтральная позиция рассказчика, детально изображенные предметы и все окружение в целом, описание внешности персонажей, их индивидуализированный язык. Однако композиция новеллы уже не подчиняется принципу хронологической последовательности событий и строгой причинности. Для нее характерно сочетание внезапных скачков, обрывающихся линий, глубоких пауз и острых каденций, присущих лирическим жанрам. Это как бы обрывки воспоминаний без ясных концовок, фрагменты раздумий, случайные осколки событий без всякой причинной зависимости, как это бывает лишь в реальности или в поэтических видениях. В новелле «Домой нельзя» немолодая женщина, возвращаясь с полной сумкой покупок, вспоминает одно приключение из своего детства: играя в прятки, она забежала в чужую квартиру, где красивый бледный мужчина подарил ей книгу, а потом нежно погладил ее руки. Это было четверть века назад, а теперь, когда она пришла домой, муж сказал ей, что он от нее уходит. Между этими событиями нет никакой связи. Две независимые друг от друга сцены, а между ними – разбитая судьба женщины. Не ясно – почему и как. Полоска тишины, оставленная читателю для размышления и догадок. Впервые со времен Й. Билюнаса (чье последнее произведение было написано в 1907 году) пауза приобрёла такое активное семантическое и конструктивное значение в структуре новеллы.

Суть повествования у Б. Вилимайте составляет то, что пересказать невозможно. В ее новеллах кульминация человеческой жизни – ощущение исключительного, скупой Луч нереализованной мечты, горечь неудавшейся жизни, мимолётный свет любви и неизбежность разлуки – дается как бы «по ту сторону» видимых событий и предметов. Ее можно выразить лишь средствами, присущими лирике, – видением, метафорой, пунктиром Подтекста.

Б. Вилимайте тонко чувствует слово и ставит его в текст на самоё необходимое место, так, чтобы после этого уже ничего нельзя было изменить, как в хорошем стихотворении. Она умеет так эмоционально подчеркнуть отдельную деталь, что словно исчезает их поток и деталь эта остается одна, как знак судьбы (таким представляется девочке «мельник, который носил на спине мешки, как ягнят»). Деталь выдерживает нагрузку поэтйчности и ее, поэтичности, странную логику, позволяющую свободно листать страницы прошлой и настоящей жизни герой, начинать произведение с афористического восклицания, чередовать контрасты, возводить незавершенность в закон человеческого существования. В лучших произведениях Б. Вилймайте поэтические нюансы оригинально сочетаются с четким эпическим рельефом образа, острой памятью объективного наблюдения и беспощадном нравственным анализом.

В книге новелл «Свет гнева» (1969) Ю. Грушас не обозначает конкретных координат места и времени. Не ясно, где и когда начинается и кончается действие. А может, и вообще ничего не происходит – только кружатся в кошмарном вихре мысли и сны, страсти и страхи человеческие? Ю. Грушас выводит своих героев из русла конкретного события в безграничность общих идей, обрывает нити взаимоотношений, связующих героя с другими людьми, и оставляет его одного, без защитной стены привычек и повседневных забот, чтобы появилась абсолютно нагая природа человека. Писатель стремится обнажить самую суть, таящуюся в невидимой глубине, по ту сторону мелочной пестроты настроений…

Однако как превратить эту невидимую суть в видимый образ, если вещная конкретности лишь заслониет ее? Из сферы философских абстракций в «человеческую подлинность» ее перемещает сила поэтического восприятия, которая позволяет увидеть невидимое, угадать чудесное в простом, которая страстно возвышает одни понятия, а другие яростно уничтожает, усиливает драматическое напряжение, подчиняя ему логизирующую и информирующую статику. Не зря Ю. Грушас пишет и стихотворные драмы; поэтическая трактовка, способная перевести сознание человека из будничной ситуации в освещенное звездами пространство, – характерная черта его творчества.

В новелле «Дом из живых бревен» мужчина читает женщине свой дневник, который он ведет лишь мысленно, – без начала и без конца, без ясной цели. В этом монологе нет психологических мотивировок, ибо нет индивидуальных характеров и судеб. Это лавина афоризмов, которая потоком поэтического восприятия вбирается, просвечивается и трансформируется в тревожно-возвышенное настроение. Сам афоризм при этом приобретает легкость, свечение и экспрессию: «Все ходят обозленные. Даже тени у них злые». Между отдельными отрывками устного дневника проходит интерлиния пейзажа, опирающаяся на заимствованную у В. Миколайтиса-Путинаса метафору: «Вокруг была тишина. Задремал ветер, перестала шелестеть рожь. Безграничный покой! Белые великаны замерли, подняв на своих ветвях безмолвное небо». Но главное – ритм фразы, исполненный высокого парения и сурового величия, поднявшийся над привычным объективным повествованием или интонацией эмоциональной исповеди к неслыханной в литовской прозе драматизированной конструктивности.

Множество символов, метафор, поэтизмов сопровождается ироническими парадоксами, а высокая тональность поэтического восприятия низводится до гротеска. Так возникают в прозе Ю. Грушаса встречные токи, внутренние завихрения и взрывы. Это новая основа повествования, базирующаяся на понимании того, что глобальные проблемы нашего века уже не умещаются в отдельные истории и в судьбу отдельного человека.

«Свет гнева» предложил литовской новеллистике художественные принципы абстрактных конструкций, применяемые в живописи и в поэзии, но все еще чуждые прозаическим жанрам (лишь французский «антироман» строится подобным образом). Трудно было воспринять их литовской прозе, привыкшей к обилию конкретных деталей вокруг каждого характера, к конкретному действию и иллюзии достоверности, привыкшей быть рядом с человеком своего края, сочувствовать ему, понимать и защищать его, ибо никто другой этого не сделает и не останется рядом с ним в трудную минуту.

В период новаторских исканий проза активно использовала опыт поэзии, которая ориентировала эпическое повествование на общие проблемы, прозрение сущности, глубинные предчувствия, преодоление внешней информативности, описательности и рационалистических построений, напоминая о том, что в человеке, в его связях с историей народа и с мирозданием есть вещи, которые не может раскрыть фабула. Поэзия звала к синтетичности, к преодолению столь пагубной для искусства прозы экстенсивности, к обновлению языка и стиля, девальвированных массовым производством романов. Она приучала прозаическое повествование к условным формам существования пространства и времени, к свободному полету фантазии. А главное – она демонстрировала возможность посредством личностного отношения преобразовать материал, усилить его эмоциональное воздействие на читателя.

Поэзия разрушала устоявшиеся формы, но одновременно привнесла в прозу риторические фигуры, нарядные сравнения и метафоры. Возникли тематические и композиционные трафареты «поэтического повествования»: старичок-рассказчик как воплощение мудрости и доброты, жеребенок с синей гривой, огненные птицы, красный закат как мотив чуда и безотчетной тоски; появились нежные и хрупкие интонации, лирическое обращение к персонажу, обрывающиеся фразы и фрагментарная композиция, где каждый кусочек текста получает почти автономную замкнутость, а фраза, образ, ситуации приобретают поэтизированный, декоративный оттенок. Проза стала чрезмерно праздничной, возвышенной, – она окружает маленькие отрезки жизни атмосферой утонченной духовности, однако не в состоянии осознать с беспощадной правдивостью глобальные проблемы современного мира, как это делает, скажем, Ч. Айтматов в романе «Буранный полустанок».

Однако поэзия, так активно разрушавшая устоявшиеся пласты прозаического повествования, сама тоже не была монолитной. Даже раньше, чем другие роды литературы, она утратила четкие линии деления на Зканры. Трудно углядеть, где кончается стихотворный Цикл и начинается поэма, разъять гибриды гимна и Пародии, идиллии и сатиры, Песни и каламбура. Стихотворение стало универсальным жанром поэзии – многоликим и индивидуальным (разумеется, в творчестве больших поэтов). Оно даже переняло модификации других родов литературы: из драмы – конфликт двух существ и их диалогические партии, из прозы – элементы фабулы и характера. Из современной прозы же в стихотворение пришел внутренний монолог с его экспрессией, разрушающей последовательное действие и связность повествования. Верлибр отменил в стихотворении традиционные метрические нормы и оставил лишь индивидуальный ритм, проявляющийся в синтаксических структурах, не признающий стабильных композиционных форм, не имеющий конца, как и сам ритм жизни.

Даже стихотворение классического типа, взращенное на литовской песенной традиции, в этот период претерпело существенные изменения. Для А. Малдониса, начавшего в 50-е годы с уменьшительных слов и эмоциональных восклицаний в духе традиции С. Нерис, теперь суть произведения не в романтическом экстазе и не в эмоциональном взрыве, а в сосредоточенном созерцании себя и мира в тот исторический час, который «раздевает догола». Стихотворение может начаться с любой точки, пробежать по клавишам всех мотивов и внезапно оборваться, ибо главный его нерв теперь – рефлексия, стремящаяся объять бесконечные сцепления явлений, метаморфозу жизни «от корней до цветов», проникнуть в те загадочные облики действительности и сознания («В серебряных далях снов // Мерещится что-то абстрактно»10), которые невозможно расщепить или четко очертить их границы. Эта недифференцированная целостность бытия (неопределенность- аксиома современной физики) выступает как объект, который интерпретируется всякий раз по-новому. Перед лицом бесконечных метаморфоз и само стихотворение становится неопределенной разноголосой и многоликой структурой: вперемежку идут мучительная интроспекция и острые зарисовки историй родного края, предчувствие небытия и гимны сегодняшнему дню, боль воспоминаний и саркастический рисунок бытия; сходятся в единое целое Ода и элегия, иронический афоризм и баллада, плач и лирическая миниатюра.

В одной строфе – несколько смысловых плоскостей и направлений движения поэтической мысли. Образы как бы разбегаются в разные стороны. Нет логического центра, корректирующего полет метафор. Обрывки фраз текут по разным руслам, как в лирике Б. Пастернака. Строфа гудит как улей от пронзительной звукописи согласных. Обрывающиеся линии, наплыв кадров, сталкивающиеся значения рождают предчувствие: вот-вот прояснится что-то очень важное, что видит только поэтическая интуиция в безмолвной бездне бытия. Песенная строка, привыкшая к медленному течению, теперь освоила резкие повороты, синкопические интервалы, скачки из одного поля зрения в другое – основанную на догадках экспрессию переходов, характерную для искусства XX века.

Встречное движение понятий и образов становится осью стихотворения, в то время как раньше строки вырастали из корней песенного параллелизма. «Мы снова неслись, как пыль или звёзды – // Как противоположные мысли, как враждебные течения», – говорит поэт.

  1. Э. Межелайтис, Монологи, Вильнюс, «Вага», 1981, с. 350 (на литовском языке).[]
  2. Ю. Марцинкявичюс,, Дневник без дат, Вильнюс, «Вага», 1981, с. 9 (на литовском языке).[]
  3. »Поэзия и язык». Беседа В. Рубавичюса с С. Гедой. – «Литература ир мянас», 11 октября 1980 года (на литовском языке). []
  4. A. W. Schlegel, Fragmente und Ideen. – In.: «Romantik», Herausgegeben von W. Bindermann, 1933, S. 27.[]
  5. Э. Межелайтис, Лирические этюды, Вильнюс, «Вага», 1964, с. 262 (на литовском языке).[]
  6. В сб.: «Интервью с писателями», Вильнюс, «Вага», 1980, с. 163 (на литовском языке).[]
  7. См.: «Литература ир мянас», 29 мая 1976 года.[]
  8. Ю. Марцинкявичюс, Дневник без дат, с. 103.[]
  9. М. Слуцкие, На чем держится рассказ. – «Литературное обозрение», 1974, N 5, с. 8.[]
  10. Здесь и далее все стихотворения даются в подстрочном переводе.[]

Цитировать

Кубилюс, В. Ностальгия по классической форме / В. Кубилюс // Вопросы литературы. - 1984 - №2. - C. 3-33
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке