Жизни навстречу (Вчера, сегодня, завтра синтеза искусств)

Искусства не чужды друг другу. Издавна музы любили объединяться в хоровод. Эта тривиальная мысль перестает казаться тривиальной, если вспомнить, что в течение нескольких столетий естественные различия и специфичность видов искусства понемногу превращались в твердые, почти непроницаемые барьеры между ними. Теоретики не без успеха находили у различных искусств все больше и больше общего, указывая на единые законы образного мышления, эстетического восприятия, творческого процесса, а практически искусства общались все меньше, и в конечном счете каждое тяготело к автономности.

Известно, что это происходит в капиталистическую эпоху. Замкнутая обособленность искусств, доходящая до их разлада, до взаимного непонимания, а также крайняя неравномерность их развития в XIX веке, когда одни искусства, например литература, достигают вершин, а другие, например архитектура, находятся в абсолютном упадке, – это только симптомы общей дисгармонизации, раздробления художественной жизни в эту эпоху. Художественная деятельность не только не представляет чего-то единого внутри себя, но, что самое главное, нарушено ее единство с обычной повседневной жизнью миллионов людей. И это несмотря на то, что отражается общественная жизнь в искусстве IX века с небывалой прежде полнотой и проникновенностью. Трагический парадокс заключался в том, что деятельность искусства, как никогда близко заглянувшего в глубины жизни, сама оказывалась изъятой из числа прямых и всеобщих жизненных потребностей. Это тяжко переживалось всеми без исключения настоящими художниками и не могло не привести в конце концов к внутреннему кризису искусства, изверившегося в своей жизненной миссии.

Когда теперь с такой настоятельностью встает перед социалистическим искусством задача – обрести целостность и синтетичность художественной культуры, преодолеть замкнутость ее отдельных разветвлений, нужно отдать себе отчет в том, что она, эта задача, является производной от воссоединения художественной деятельности с жизнью. Воссоединения в прямом и простом смысле – в смысле органического ее врастания в ежедневные «дела и дни». Только на этой почве происходит истинное братание различных искусств.

История искусства показывает, насколько внутренняя целостность художественной культуры всегда зависела от ее «обиходности». В истории были периоды синтетической художественной жизни – правда, в несовершенных, неразвитых, предваряющих формах. Может быть, не лишним будет о них еще раз вспомнить.

* * *

Наши представления об искусстве отдаленного прошлого неизбежно неполны и односторонни. Не столько потому, что уцелело мало памятников, но прежде всего потому, что безвозвратно исчез жизненный и художественный ансамбль, в котором они выступали, в котором и заключался их настоящий смысл. Можно лишь мысленно реконструировать этот ансамбль с той степенью приближенности, с какой палеонтолог восстанавливает облик ископаемого по отдельной кости или архитектор – целостный вид сооружения по сохранившимся обломкам. Правда, если подобную реконструкцию создают строго научно, не позволяя никаких домыслов, она часто выглядит робкой и сухой, – чувствуется, что действительный прообраз был богаче, интереснее. Если же дать волю воображению, нет гарантий, что оно не уведет от исторической истины, так как само наше воображение сформировано нынешними условиями жизни, а не прошлыми.

Так или иначе, представить себе былой ансамбль, пусть приблизительно, пусть с долей модернизации, – единственный способ живо ощутить прошлое искусство, избежав скуки, которую навевают (хотя мы неохотно в этом признаемся) музейные витрины, где под стеклом расставлены кувшины, чаши, бусы, попорченные статуэтки, куски ветхих тканей и всякие осколки неясного назначения.

Между тем много неподдельного наслаждения могут доставить даже черепки и осколки, эти искры угасшей жизни, отзвуки умолкнувших голосов, тем, кто понял их язык. Но что значит – понять их язык? Не значит ли это все то же – суметь по фрагменту дорисовать целое, почувствовать за мертвыми разрозненными предметами живой организм, частью которого они были.

В докапиталистические эпохи не только так называемое прикладное искусство – дома, утварь – было естественной, функциональной частью всего уклада жизни, а всякое искусство, в том числе и искусство слова. Можно даже сказать, что всякое искусство было в известной мере прикладным, то есть его исконная природа – образное отражение и выражение действительности в свете эстетического идеала – раскрывалась не иначе, как в процессе выполнения житейских функций. Дело не меняется от того, что функции часто были культовыми, по существу иллюзорными. Для древнего и средневекового человечества религиозные культы являлись житейским делом, одной из форм повседневного бытия, переплетавшейся с другими формами. И искусство обслуживало все эти формы, материальные и духовные, нисколько не настаивая на своей независимости от них.

Когда в XIX веке сторонники концепции «чистого искусства» сетовали на утилитаризм современных художественных течений, они призывали себе в союзники великие тени античной древности, где, как им казалось, искусство было «чистым», само себе довлеющим. Они очень заблуждались. Древние понимали искусство настолько утилитарно, что грани, отделяющие его от прочих видов полезной деятельности, были у них неопределенными и неустановившимися. Мера общественного уважения к тому или иному искусству зависела от почетности и полезности его прикладной роли.

Историю художественной культуры древности и средневековья недаром трудно отделить от истории материальной культуры, ремесла, промышленности, а также от истории религии, философии, письменности. И даже от всяческих обиходных «реалий» этих эпох. Что такое «Моление Даниила Заточника»? Это попросту прошение, говоря сегодняшним языком, «заявление», направленное неким обиженным человеком к князю с просьбой за него заступиться. Однако «Моление» изучается теперь в курсе древнерусской литературы как художественный памятник. А остальные древнерусские памятники? Это или жития святых, или поучения, или исторические повествования (летописи, сказания) – все с определенной дидактической задачей. Или это иконы, которым молились, или ковши, из которых пили, или серьги, которые вдевали в уши. Все имело свое назначение. Благодаря этому искусство существовало не рядом с жизнью, как поставленное перед нею зеркало, а внутри жизни, служило ферментом, закваской разнообразных жизненных процессов.

Жанры средневековой европейской поэзии определялись структурой быта городов и феодов; по-видимому, ничего сколько-нибудь важного не происходило без участия поэзии и музыки – как в рыцарских кругах, так и в среде третьего сословия. С песней обращались к возлюбленной, в песнях призывали к войне и в песнях же осуждали войну. Были песни трудовые, застольные, хороводные, свадебные, похоронные, колыбельные, была поэзия заговоров и заклинаний. Все, чем люди жили изо дня в день, находило себе поэтический выход: переживания переливались в искусство с такой же естественностью, как мысль переливается в речь. Тем более что при этом вставала простая и ясная цель: воодушевить ли к походу, или оплакать погибшего, или публично высмеять алчных монахов, или привлечь сердце женщины, или, наконец, просто сделать добротную прекрасную вещь, которая будет служить долго и с пользой: кубок, фонарь, скамью, подсвечник.

Переживания, выражавшиеся художественно, были общезначимыми (конечно, для определенной общественной среды) и как бы «типовыми», поэтому разрыва между художником и его аудиторией не возникало – не только разрыва, но и резкой грани. Отсюда преобладание безымянности художественного творчества: поэт или скульптор говорил за многих и от лица многих, – какое значение имело его имя, его личность? Гораздо важнее было имя героя, о ком рассказывалось, чем имя рассказчика. «Песнь о Роланде» сохранила имена верного королевского вассала Роланда, воинственного епископа Турпина и даже нарекла собственным именем меч Роланда – Дюрандаль, но имена тех, кто слагал эту героическую поэму, остались неизвестными. Мы не знаем, кто делал скульптуры Реймского собора, а их сотни, и даже одной из этих статуй было бы достаточно, чтобы прославить имя художника, живи он в новое время. У художника не было «авторского права», его песни становились всеобщим достоянием, так же как созданное другими было его достоянием. От певца к певцу, от ремесленника к ремесленнику, укрепляясь силой длительной традиции, лились эти нескончаемые песни – в словах, в звуках, в камне, в дивном сиянии цветных стекол.

* * *

Если искусство, таким образом, врастало в общий жизненный ансамбль, то и виды искусства составляли ансамбль между собой. Ведь если художественная деятельность полагает свою цель в том, чтобы послужить жизненной потребности, то эта потребность и становится основой синтеза, полем, где встречаются и действуют заодно всевозможные способы ее художественного выражения. И если формы художественной деятельности не обособляются от практической деятельности, выступают как ее разновидности (например, изобразительные искусства как разновидности ручного труда), то эта более широкая, «обнимающая» деятельность уже предопределяет их «созвучность», «согласность».

Попробуем представить себе хотя бы средневековые зрелища. Вероятно, сильнейшей потребностью была потребность во всеуслышание излить чувства, переживаемые совокупно коллективом людей. Один из исследователей средневекового искусства замечает: «Можно считать достоверным, что в средние века эмоции выражались вообще сильнее, чем в наши дни. Амплитуда переходов между страданием и радостью, между счастьем и горем была гораздо большей. Каждое испытываемое чувство достигало той непосредственности и яркости выражения, какую мы теперь наблюдаем у детей в их радостях и печалях, Судя по внешним проявлениям, сила чувства доходила до крайности. Мы узнаем из французских источников, что даже мужчины часто разражались рыданиями» ¹. Можно представить, что мистерии, религиозные обряды, похороны и свадьбы, шумные массовые праздники, состязания, турниры были оргиями эмоций, достигавших высшего накала благодаря массовости, взаимному заражению, всегда возникающему в толпе: чувство передавалось, захватывало, росло и неудержимо выливалось вовне.

Когда мы сейчас читаем напечатанные типографским способом тексты старинных драм и стихов, мы невольно отвлекаемся от реальных форм бытования этих произведений и воспринимаем их примерно в том же психологическом ключе, как литературу нового времени. А ведь они не отмыкаются этим ключом. Одно лишь чтение текстов дает только приблизительное и бедное понятие о древней «художественной литературе». Все это пелось, сопровождалось музыкой, плясками, акробатикой, импровизировалось, жило бурной стихийной жизнью. Мистерии и миракли разыгрывались на паперти, осененные громадой собора, и прямо на площади, с сотнями участников и тысячами зрителей, разыгрывались темпераментно, импровизационно, под громкие возгласы экспансивной толпы; в дни праздников они превращались во всеобщие шествия, маскарады, пляски по примеру ветхозаветного царя Давида. Культовая драма перерастала в народное действо, где «актерами» становились все. Известны раскрашенные деревянные фигуры святых, Христа на осле, которые тоже были непременной принадлежностью таких праздников.

Музыка, поэзия, танец, архитектура, изображение перемешивались и объединялись, служа выражению одного, общего чувства. Чувство жаждет высказаться и в слове, и в звуке, и в движении, оно само является стержнем стихийно возникающего ансамбля искусств.

Но очевиднее всего ансамблевость проявлялась, конечно, в пределах двух больших комплексов искусств – временных и пространственных, или, лучше сказать, действенных и предметных. Искусства слова, музыки, танца и представления составляли один слитный комплекс, причем сюда же входили и гимнастические номера, и фокусы, и вся пестрая стихия ярмарки и балагана. Архитектура, скульптура, живопись и все многочисленные ремесла – другой. В первом комплексе ведущим было зрелищно-Действенное начало: все эти искусства реализовались как разные стороны многогранного театрализованного действия, захватывавшего в свою орбиту и зрителей. Все они требовали исполнительства – в том числе и поэзия, которая мыслилась не иначе, как искусство звучащего слова. Ее связь с пением и музыкой была неразрывной: поэтическое слово не произносилось без аккомпанемента лютни, волынки или других инструментов; понятия «поэт» и «певец» долгое время оставались синонимическими, и до сих пор слово «певец» употребляется в выспренней речи как заменитель слова «поэт».

Искусства второго комплекса были разновидностями ремесленного труда, создающего предметы, вещи: эта предметно-производственная основа их роднила и объединяла. Разница между искусствами собственно изобразительными, декоративными и прикладными тогда не проводилась так отчетливо, как теперь, – во-первых, они все были прикладными, а не станковыми, во-вторых, момент искусного «делания» везде выступал на первый план, осознавался прежде всего. Средневековые трактаты об искусстве – это почти исключительно трактаты по технологии мастерства. Даже у Вазари, в XVI веке, подобный подход все еще преобладает. Во «Введении к трем искусствам рисунка» Вазари почти ничего не говорит об образном содержании этих искусств, в очень общей форме упоминает о «прекрасной манере», зато чрезвычайно подробно останавливается на способах обработки камня, на технологии литья из бронзы, на рецептах приготовления красок и т. д.

Это еще не дает ни малейшего права подозревать Вазари, а также и художников более раннего времени в «формальному отношении к искусству. Образным содержанием они вовсе не пренебрегали, но при неполной расчлененности ремесленного труда и искусства задача создания образа просто не выделялась в отдельную категорию, не вставала как обособленная художественная проблема. Если художник ваял, положим, мадонну с младенцем, то его прямая «содержательная задача» представлялась ему до такой степени очевидной, что все силы и помыслы он обращал на то, чтобы исполнить ее наилучшим образом. А вот это «наилучшим образом» уже вырастало в осознаваемую проблему, в проблему искусности, совершенного мастерства, куда подключалась и вся область технологии. Образная же трактовка возникала как бы непроизвольно, в процессе борьбы с непокорным камнем, превращения его в нежный женский лик.

Для сравнения приведем одно любопытное высказывание молодого Врубеля; оно относится к тому времени, когда художник особенно увлекался византийскими древностями и сколь возможно проникся духом старинной эстетики. Врубель работал тогда над картиной «Христос в Гефсиманском саду». «Что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? – писал художник сестре. – Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною – т. е. на технику» ².

С. Яремич, автор монографии о Врубеле, очень восторженно комментировал это высказывание. Он находил в нем «настоящую великую художественную мысль». И она действительно была бы, такой, если бы принадлежала художнику XIII века, – там она бы очень точно выражала суть дела. Но Врубель жил в XIX веке. Тут уже содержательная задача не могла быть чем-то естественно подразумеваемым, общезначимым и стала непременным предметом личных напряженных поисков каждого художника. Прежде чем сосредоточиться на том, чтобы «сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною», художник XIX века должен был уяснить самому себе – для чего эта иллюзия? Что такое Христос? Что, собственно, хочет видеть в нем публика? И какая публика? И что видит в нем сам художник? Все это было Врубелю совершенно неясно, и картина его не удалась. Уже в следующем письме он делает многозначительное признание: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем… вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды». А в дальнейших письмах речь уже идет о «Демоне». Вместо Христа иронически возникал демон. Обнаружилось, что «Христос» как художественная задача попросту не годится. Мысль художника, хотел он того или не хотел, работала именно в поисках оправданной задачи, образного содержания.

«Поиски образа» и «совершенство техники» в искусстве нового времени расчленились на две самостоятельные, хотя и сопряженные, проблемы. В старинном искусстве они существовали в полнейшем единстве – жизненно-прикладная миссия искусства снимала их разность. И только при этом условии создание статуи или росписи могло мыслиться в категориях ремесла, предметности, техники, без всякого ущерба для их человеческой содержательности. Сама техника была одухотворенной, была творчески-трудовым актом. В новое время техника, выдвигаемая как «самоцель», оказывалась бездушной.

В капиталистическую эпоху самое «вещное» и «техничное» по природе своей искусство – архитектура – становится менее всего художественным, менее всего одухотворенным; архитектура XIX века фактически уходит за пределы искусства. В докапиталистические эпохи, напротив, именно архитектура царит в семье пространственных искусств, диктует им свою волю, определяет их стиль. Готический собор – это торжество одухотворенной конструкции, настоящий хор искусств, которым дирижирует грандиозная конструктивная идея. Любая скульптура собора – одновременно и изображение, и архитектонический или оттеняющий архитектонику элемент. Зато все собственно архитектурные части – «»стрельчатые арки, пучки колонн, аркбутаны, башни – вызывают ассоциации с образами органической жизни. С самим назначением собора слит образ: собор – малое подобие вселенной, создаваемое человеком, человеческим творческим трудом. А конструкция и есть непосредственное творчество этой модели вселенной, заставляющее мертвый камень расцветать и оживать во множестве обликов.

«Прикладные» же назначения собора были очень многочисленны. Он был прочно и всесторонне обжит населением средневекового города. В нем не только происходили богослужения, которые сами по себе уже были примером взаимодействия архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, слова и театра. В нем читались университетские лекции, устраивались театральные представления, иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торговые договоры. Это был центр и средоточие общественной жизни, которая тем самым создавала для себя художественную среду. Мощный стилевой ток, излучаемый архитектурой, не только проникал во все изделия ремесел, но распространялся и на всю обстановку жизни, включая планировку садов, покрой одежды, характер причесок и т. д.

***

Нельзя не почувствовать, какой силой всепроникаемости и единства обладала художественная жизнь средневекового города. В данном случае это только один из возможных примеров. По-видимому, это более или менее общая черта докапиталистических эпох, когда искусство как таковое не до конца выкристаллизовалось из раствора общественной жизни, со всеми ее потребностями, большими и малыми.

Однако за «pro» обнаруживается «contra». Всякая идеализация «старины» по меньшей мере наивна, также не следует идеализировать художественную жизнь рабовладельческих и феодальных времен. Ее великие достоинства – массовость, ансамблевость, синтетичность – имели своей оборотной стороной известную неразвитость не только в общесоциальном плане, что совершенно очевидно, но и неполную развернутость самого искусства, таящихся в нем потенций.

В возможностях искусства оставалось нечто неосуществленное. Употребляя выражение Гегеля, «молния индивидуальности» еще в него не проникала: массовость художественного творчества опиралась на его имперсональность. Даже любовным песням труверов, обращенным «от лица к лицу», от самого поэта к его даме сердца, недостает того личного оттенка, того своеволия чувства – «этого», «неповторимого», – которым рождены шедевры позднейшей лирики.

1. Wit Stwosz, Le Retable de Cracovie, Varsovie, 1953, p. 24.[↩]
2. М. Врубель, Переписка, М. – Л. 1963, стр. 72.[↩]