Жизненная позиция писателя

В последние годы издательство «Советский писатель» выпустило ряд сборников писательских статей и выступлений о литературе. Их содержание многогранно, как сама жизнь нашей литературы. В своем стремлении осмыслить найденное, чтобы увереннее идти к новому, писатели затрагивают самые разнообразные проблемы жизни и литературы. Нет никакой возможности не только проанализировать их, но и просто перечислить. Да вряд ли это и нужно, тем более что сборники уже рецензировались. Я ограничусь поэтому рассмотрением лишь некоторых вопросов, поднимаемых авторами в связи с определением жизненной позиции советского писателя.

1

Почти одновременно в наших издательствах вышли книги «Писатель. Искусство. Время» Конст. Федина и «Подводя итоги» В. Сомерсета Моэма. В них содержатся очень характерные для авторов определения писательского труда. Вот они: «Произведение не существует, если оно не имеет общественного интереса. Я пишу потому, что я живу в обществе. Быть нужным своему времени, своему народу – вот зачем я пишу» ¹.

«Мы пишем не потому, что нам так хочется; мы пишем потому, что не можем иначе. Возможно, в мире есть и более неотложная работа; но мы – мы должны освобождать свою душу от бремени творчества. Мы играем на кифаре, пока Рим горит. Нас могут презирать за то, что мы не спешим на помощь с ведрами, но мы бессильны: мы не умеем управляться с ведром. А кроме того, пожар захватывает нас как зрелище и рождает у нас в уме слова и фразы. Однако время от времени писатели занимались политикой. На их писаниях это отзывалось как нельзя более вредно» ².

Нетрудно заметить, что в этих определениях проявились не только индивидуальные различия, но и социальные расхождения двух маститых писателей.

В основе кажущихся небрежными и кокетливыми рассуждений Моэма – утверждение безыдейности писательского труда. Ведь ясно, что, если пожар захватывает писателя только как зрелище, если у писателя нет нравственного ощущения профессии и любопытство преобладает над всеми другими эмоциями, его не могут взволновать жизненные интересы изображаемых им героев: добру и злу внимая равнодушно, он просто описывает людей – не прославляет их и не казнит. Он любуется движением человеческих чувств, хотений, поступков – безотносительно к тому, на что они направлены, какую службу несут.

«Доброту праведных людей я принимаю как должное, – сообщает Моэм, – в них мне забавно находить недостатки или пороки; но доброта грешников меня трогает, и я всегда готов снисходительно пожать плечами на проявления их греховности. Я не сторож брату моему. Я не могу заставить себя судить своих ближних; хватит с меня того, что я их наблюдаю. И мои наблюдения убедили меня в том, что на поверку между добрым и злым нет такой большой разницы, как пытаются нам внушить моралисты» (стр. 52).

Все это написано в интонации очень доброго, до сентиментальности гуманного человека. Но каким же недобрым смыслом наполнены процитированные слова! Их автор даже и вопроса такого не ставит: а какова реальная цена наблюдаемых им добродетелей и прощаемых пороков? Сколько добра людям могут принести первые – зла и страданий – вторые?

Подобная «объективность» оборачивается самой настоящей бесчеловечностью, как только заходит речь не о библейских или философских отвлеченностях, а о делах земных и конкретных. В таких случаях не восторгаться праведными людьми, а старательно выискивать у них недостатки или пороки, не осуждать дурных людей, а снисходительно пожимать плечами на проявления их греховности может только или очень равнодушный человек, или циник, которому наплевать на все на свете, кроме своего ремесла.

Писательская позиция Моэма внешне выглядит как уход от борьбы. Объективно это тоже борьба – за то, чтобы литература противилась революционному развитию действительности, за то, чтобы писатель, отрешившись от «суетных» стремлении тому помочь, этому помешать, утверждал и освящал своим творчеством «роковую» неподвижность, неизменяемость социальных состоянии. В условиях буржуазного общества это означает только одно: противопоставление литературе, создаваемой ради изменения мира, литературы, воспитывающей рабскую психологию, беспомощность перед жизнью, мешающей понять ее законы, процессы и противоречия.

Приняв эстетическую программу Моэма, нельзя показать всю красоту подвига и все уродства преступления. Социальная активность художника, его любовь и его ненависть рождают не только остроту оценок, но и целеустремленность познания. Стремление докопаться до корня вещей и убедить других в истинности своего видения, чтобы вызвать в них действенные эмоции, недоступно праздному наблюдателю. Отъединение литературы от жизни и борьбы ставит определенные ограничители развитию всех слагаемых литературного творчества. Писатель, если он большой мастер, может достигнуть удивляющей тонкости в анализе психологии своих героев. Но он даже на почтительное расстояние не приблизится к Толстому, оставаясь любопытствующим наблюдателем и только: толстовский психологизм потому и приобретает такое колдовское могущество, что он рожден социальными страстями художника – все узнать, все понять и, поняв, переменить все ненормальное…

Писатель, говорил Алексей Толстой, мыслит художнически через конкретные образы. Но для него важно, как он читает книгу жизни и что в ней читает. Для того чтобы читать книгу жизни по-настоящему, а не стоять растерянным перед нагромождением явлений, нужна целеустремленность и нужен метод. В этой связи Толстой вспоминает времена, когда он жил среди художнической анархии всевозможных ощущений, переживаний, страстей: некоторые думают, что это и есть свобода творчества – выбирай любое; на самом же деле это было состояние мелкой воды, бестемья и величайшей неуверенности во всем.

В таком состоянии художники либо теряются перед жизнью, видя в ней лишь кошмары и хаос, либо воспринимают ее поверхностно-живописно, чисто эстетически, либо ищут спасения в ницшеанском самоутверждении, в философии сверхчеловека. Надо ли говорить, что ни одна из индивидуалистических дорожек к подлинной свободе не ведет. Ведь даже заманчивая для тщеславных людей позиция сверхчеловека от искусства – не более как оборотная сторона рабского бессилия индивидуалиста перед жизнью: перепуганный ее сложностями мещанин начинает кричать громче всех, заглушая собственные страхи.

«Подлинную свободу творчества, – свидетельствует А. Толстой, – ширину тематики, не охватываемое одною жизнью богатство тем, – я узнаю только теперь, когда овладеваю марксистским познанием истории, когда великое учение, прошедшее через опыт Октябрьской революции, дает мне целеустремленность и метод при чтении книги жизни. В истории протягиваются становые жилы закономерности, человек становится хозяином, распорядителем и творцом истории настоящего и будущего» ³.

В понимании художественного творчества советские писатели исходят из того, что художник, как всякий общественный человек, всегда зависим от общества, от политики, от современной жизни. Степень его свободы определяется тем, каким общественным силам и с какой убежденностью он служит.

Но может ли писатель оставаться лично свободным, выполняя общественный долг? Как сочетается и сочетается ли индивидуальная неповторимость художественного творчества с общественным призванием литературы? Эти вопросы не сходят сейчас со страниц литературных изданий всего мира. Ставятся они и авторами рассматриваемых сборников, – их авторитетные свидетельства являются убедительным ответом буржуазным клеветникам и их ревизионистским подголоскам, которые на все лады твердят, что партийность стесняет, если не убивает, творческую свободу советских писателей, а эстетика социалистического реализма ведет к унификации стиля, красок, приемов творчества.

«В отдельных случаях бывает боль, недовольство (мое мировоззрение складывалось в ином мире), тяжелое непонимание. Но в литературе другой страны, живущей другими задачами или просто в обособленной, беспартийной, я не могла бы существовать» ⁴.

И дальше: «Мир, не организованный волей Коммунистической партии, для меня – безвоздушное пространство. Я не представляю себе существовать на «ничьей земле». Так верю и так поступаю!» (стр. 151).

Это – свидетельства Лидии Сейфуллиной, писателя старшего поколения, чей путь к социалистическому реализму был осложнен напластованиями дореволюционного воспитания и влияний буржуазной идеологии. В рассматриваемых сборниках много таких интимных признаний и взволнованных заявлений о том, что партийность литературного творчества не есть что-то внешнее по отношению к личности писателя, она является выражением его убеждений и настроений. Такого рода заявления показывают, каким гармоничным бывает духовный мир писателя, когда его жизненная позиция помогает правдивому, партийно целеустремленному изображению жизни, правильному ее пониманию – в согласии с общественной практикой народа.

И сколько бы ни кричали буржуазные индивидуалисты о своей свободе, не может быть свободным писатель, если он, сам плутающий в потемках непонятых фактов, делает свое творчество распространителем неправды.

«Самые свободные писатели, – говорил А. Фадеев, отвечая на вопросы английских коллег, – те, которые пишут правду. Трудно представить себе более не свободного человека, чем человек, находящийся во власти заблуждения» ⁵.

Власть заблуждений обычно проявляется не только в писательских комментариях к изображаемому, но и в картинах жизни, создаваемых в произведении. Писатель, находящийся во власти ложной идеи, ищет для нее жизненных подтверждений, – в результате рождается тенденциозная избирательность в художественном освоении реальности и тенденциозная односторонность в освещении ее фактов.

Известно, что в процессе жизнестроительства самыми свободными бывают самые необходимые решения, принятые с учетом объективных законов природы и общественного развития, с пониманием обстановки, конкретных обстоятельств, условий и сил, определяющих ход дела. Точно так же и в художественном творчестве свобода творчества предполагает умение художника проникнуться правдой жизни.

Правдивость советской литературы неразрывно связана с ее партийностью. Рассказывая о работе над «Цементом» и «Энергией», Федор Гладков писал, что ему «дороже всего суровая правда жизни» ⁶. Одновременно он подчеркивал: «Для меня «объективность» имеет сугубо условный смысл: художественную объективность я понимаю как объективность партийную» (стр. 16 – 17). И дальше: «Бесспорно надо писать то, «что есть и как оно есть», но точку ставить после этого нельзя. Задача искусства – изображать не только то, что есть, но и то, что и как должно быть, то есть искусство должно изображать действительность в ее наступательном движении и развитии» (стр. 17). Аналогичные мысли мы найдем у А. Фадеева, у К. Федина, у П. Павленко и других писателей. Каждый из них по-своему утверждает ту проверенную практикой истину, что партийная целеустремленность писателя углубляет реализм его произведений: ведь изображать жизнь в ее революционном развитии – это значит не только воспроизводить правду фактов, но и раскрывать существо жизненных процессов, их движущие силы. Это значит художественно воплощать характеры советских людей в реальном движении, являющемся важной частью революционного развития действительности. Это значит быть истинно современным в творчестве.

Без такой современности, основанной на партийно-целеустремленном отношении к жизни, писатель не может постигнуть во всей ее полноте правду борьбы за коммунизм, характеры ее участников.

Некоторые зарубежные критики советской литературы упрекают ее за тенденциозность, за гипертрофию социального и политического начал и недостаточное внимание к «человеческому». В назидание советским писателям они нередко ссылаются на произведения итальянских неореалистов, в которых на первом плане «просто человек», простые человеческие радости и горести.

Но такое противопоставление социального человеческому – не более как умозрительная конструкция, созданная на полемическую потребу дня. «Просто человек» не существует в отвлечении от социально-исторических обстоятельств его бытия. Не отвлеченные страдания отвлеченного человека, а животрепещущие трагедии и драмы безработицы, нищеты, бесправия тружеников современной Италии показали итальянские неореалисты в таких фильмах, как «Рим в 11 часов», «Два гроша надежды», «Похитители велосипедов», «Крыша»… Что же касается фильмов, отвлеченно изображающих человеческие отношения и чувства, то именно такого рода фильмы, которых сейчас становится все больше, заставляют самих зарубежных критиков писать о кризисе неореализма.

Подлинная, а не мнимая защита человеческого начала возможна лишь в тех конкретно-исторических формах, какие диктует время, социальные обстоятельства.

Самым высоким воплощением реального гуманизма является ныне строительство коммунизма. В глубоком внимании советской литературы к экономическим, социальным и политическим проблемам коммунистического строительства и воспитания нового человека проявляется ее гуманистический пафос. И ее истинный реализм: эти проблемы играют сейчас такую большую роль, что без их понимания нельзя постигнуть правду современной жизни. Нельзя правдиво показать советское общество на нынешнем рубеже его исторического бытия, не поняв и не показав, как практическими делами направляемых партией миллионов людей труда создается коммунизм. Писатель только тогда по-настоящему овладевает жизненным материалом, обретая свободу в творчестве, когда он, не упуская из поля зрения частностей, очень хорошо видит решающие процессы революционного развития действительности и силы, направляющие, определяющие это развитие.

2

Известно, что литературные произведения являются выражением взглядов их авторов. Мы ценим в этих произведениях правду жизни – то, что «сказалось» в них, став объективным художественным содержанием. Но мы понимаем и другое: искусство не фиксирует жизнь безлико и автоматично, каждый истинный художник идет к правде по-своему, создавая субъективный образ объективного мира.

1. Конст. Федин, Писатель. Искусство. Время, М. 1957, стр. 363.[↩]
2. В. Сомерсет Моэм, Подводя итоги, Изд. иностранной литературы, М. 1957, стр. 174.

   [↩]

3. А. Толстой, О литературе, М. 1956, стр. 158.[↩]
4. Лидия Сейфуллина, О литературе, М. 1958, стр. 129.[↩]
5. А. Фадеев, За тридцать лет, М. 1957, стр. 340 – 341.[↩]
6. Федор Гладков, О литературе, М. 1955, стр. 15.[↩]